"ANNUNCIAZIONE" DI LEONARDO: C' E' UNA COPIA APPESA AGLI UFFIZI O E' STATO DISTRUTO DAI RESTAURI?

- PARTE TERZA -

IL PRATO DISTRUTTO

Passiamo adesso ha controllare il prato e che Dio perdoni chi ha compiuto questo scempio, elogiato invece da Antonio Paolucci, allora Soprintendente ai Beni Artistici della Toscana e adesso direttore dei Musei Vaticani, come un “restauro perfetto e rivelatore”.

Già abbiamo spiegato come si procede durante la preparazione della base monocromatica: anche qui Leonardo preparò un fondo scurissimo su cui dipinse steli di fiori e fili d’erba con un bianco quasi puro, molto più luminoso del necessario, in previsione del fatto che sarebbe stato coperto con strati semitrasparenti. Così infatti Leonardo procedette in seguito: passò uno strato di verde miscelato con bianco su tutto il prato ottenendo così l’ effetto di rendere verde scuro le parti di fondo che erano quasi nere e verde chiaro i fili d’erba e gli steli dei fiori (esattamente come aveva fatto sulla testa dell’angelo col colore rosso). Continuò poi ritoccando, sempre con un verde chiaro più denso, erba e foglie presenti all’interno del prato e dipingendo anche altra erba, non esistente nella preparazione di base, sui bordi della macchia scura prodotta dall’ombra dell’angelo.

 Bene, il restauro ha adesso asportato quasi totalmente la velatura verde rivelando così l’orrido fondo scuro preparatorio su cui brillano esageratamente adesso, dei segni quasi bianchi che nulla hanno a che fare con steli di fiori e fili d’erba.

Basta confrontare le foto ante-restauro con quelle successive allo stesso, per rendersi conto di come prima il prato avesse una struttura assolutamente realistica  e di come sia invece stato trasformato  in una approssimazione grafica dai colori insensati che solo la nostra epoca, abituata alle disgraziate approssimazioni dell’arte contemporanea, può accettare come manifestazione pittorica.

                  Fig. 39  prima del restauro

Vediamo adesso come prima del restauro fossero presenti una quantità di foglie e fili d’erba (fig. 39, part. C-D-E)  che dopo il restauro sono scomparsi (fig. 40).

                  Fig. 40  DOPO IL RESTAURO

Approfittiamo poi della medesima immagine per renderci conto di come i bordi del mantello rosso dell’angelo fossero percepibili (fig. 39, part. A) mentre adesso sono scomparsi o terribilmente inscuriti (fig. 40) e di come  le pieghe e la zona in ombra della veste bianca dell’angelo fossero molto chiare prima del restauro (fig. 39, part. B)  e come, dopo, si presentino invece tremendamente inscurite (fig. 40).

Perché sia chiaro il livello di incompetenza degli Storici d’Arte nostrani, riportiamo quanto dichiarato dal Antonio Paolucci, ex ministro per la Cultura del governo Prodi, ex Soprintendente ai Beni Artistici della Toscana e attuale direttore dei Musei Vaticani (il più importante nucleo museale del mondo), nella sua “geniale” presentazione della pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare” ( a cura di Antonio Natali, Silvana Editoriale) che intendeva “consacrare” l’avvenuto restauro:

“Adesso, però, dopo la pulitura di Alfio Serra che ha rimosso gli strati di sporco e di vernici ingiallite eliminando l’effetto di impastata “moquette” giallo bruna, il prato dell’annuncio svela il suo vitalismo terribile e affascinante”  ed incredibilmente prosegue “ ...solo adesso – grazie al restauro di Alfio Serra e grazie a questo libro – possiamo dire che quel dipinto celeberrimo è stato “edito”. Solo adesso infatti è stato messo nelle condizioni di essere visto e compreso...”.

Come è possibile scrivere cose del genere di fronte allo scempio che ho appena evidenziato? Si tratta di incommensurabile malafede o di assoluta incompetenza?

Lasciamo al lettore la ben poco ardua sentenza.

MISTIFICAZIONE DELLA FOTO “PRIMA DEL RESTAURO”, PRODOTTA DAGLI UFFIZI, NELLA PUBBLICAZIONE EDITA PER PRESENTARE I RISULTATI DEL  RESTAURO

Facciamo una pausa per quanto riguarda gli ingrandimenti e andiamo a controllare come si sia cercato di giustificare il disastro prodotto dal restauro approfittando del fatto che oramai le condizioni originali del dipinto sono verificabili solo utilizzando delle foto.

Nella pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare” (Silvana Editoriale, a cura di Antonio Natali) è stata pubblicata una foto dell’Annunciazione “prima del restauro” (Fig. 41) non solo di piccolissime dimensioni (cm, 14,5 x 6,5) ma addirittura fortemente  modificata al computer sia cromaticamente che chiaroscuralmente al fine di rendere l’immagine il più simile possibile a quella del dopo-restauro.

Come potete vedere potrebbe infatti essere quasi plausibile che dalla situazione visibile in fig. 41 si sia potuti passare a quella di fig. 43 attraverso il restauro, ma assolutamente impossibile che si sia passati dalle condizioni cromatico chiaroscurali di fig. 42 a quelle di fig. 43!!

                        Fig. 41   immagine spacciata per “prima del restauro”

                   Fig. 42  immagine corretta del “prima del restauro”

                   Fig. 43   DOPO IL RESTAURO

Una trasformazione come quella da fig. 42 a fig. 43, cioè che un’esuberanza ed una strepitosa brillantezza cromatica (fig. 42) si trasformino, attraverso una semplice “pulitura”, in squallidi ingrigiti toni della tristezza cromatica che vediamo, implica, o una sostituzione del quadro, o una un’asportazione scellerata di strati cromatici, che hanno messo in completa evidenza la base preparatoria monocromatica di tono molto scuro, nonché un’abbondantissima ed incoerente sovradipintura.

Ma andiamo ad analizzare le prove del fatto che la foto che gli Uffizi dichiarano essere stata scattata “prima del restauro” è stata abbondantemente inscurita e variata nei colori al fine di giustificare i successivi, assurdi, inscurimento e modificazione dei colori del dopo restauro.

  Fig. 44   prima del restauro         Fig. 45  prima del restauro

Le foto che vedete a fig. 44 e 45, sono state fatte prima del restauro: come mai in queste foto il colore del mantello di Maria non ha nulla a che fare con quello presente a fig. 41, che dovrebbe essere invece assolutamente identico a questo?

Per la parte destra del mantello in fig. 45, il Serra potrebbe sostenere che era già stato pulito, ma si metterebbe in guai ancora peggiori: come avrebbe fatto il mantello, una volta risultato di quel colore chiarissimo dopo la pulitura, a trasformarsi poi, una volta restaurato, in quello mostruosamente più scuro della fig. 41? O è stato ridipinto interamente oppure sono stati asportati tutti gli strati colorati ed è emersa la base scura monocromatica!

Ma la base era di colore verde scuro, da dove è emerso questo blu dal tono tanto violento? Penso, a questo punto, che sia molto probabile che il mantello di Maria sia stato interamente ridipinto dai restauratori.

Perché sia evidente che il colore pre-restauro del mantello di Maria era quello delle fig. 44 e 45, riportiamo un ingrandimento da altre vere foto prerestauro (fig. 46), fruibili anche dai Classici d’Arte Rizzoli (foto che lo stesso Carlo Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, utilizza per dar valore alle sue dissertazioni).

Fig. 46  prima del restauro              Fig. 47  spacciata per prima restauro

Risulta ben evidente dalla foto (fig. 46), che il colore del mantello di Maria era il medesimo evidenziato dagli stessi Uffizi in fig. 44 e 45 e non certo quello che vediamo in fig. 41, qui ingrandito a fig. 47.

L’alterazione dei colori operata sulla foto a fig. 41( fondamentalmente per ciò che riguarda l’albedo, cioè la scurezza) appare adesso in fig. 47, comparato con quello in fig. 46, in tutta la sua macroscopica e colpevole evidenza in quanto i colori delle due gonne dovrebbero essere uguali (la leggera variante cromatica tra la fig. 41 e la fig. 47 è dovuta ai procedimenti di ingrandimento, ma quello che interessa è l’oscena scurezza che il colore presenta). La cosa è talmente abnorme che ci rifiutiamo di credere che la foto spacciata dagli Uffizi per “prima del restauro” sia stata prodotta per nascondere un disastroso massacro operato dall’Opificio delle Pietre Dure  e continuiamo a sperare che quella appesa agli Uffizi sia una malacopia dipinta da un pittore sgangherato.

LA CITTA’ SOTTO LA MONTAGNA DEL PAESAGGIO CENTRALE

                   Fig. 48  DOPO IL RESTAURO

      Fig. 49  prima del restauro

E’ ben evidente come, prima del restauro, fossero ben visibili una quantità di lineette orizzontali e verticali all’interno della città (fig. 49, part. A e B) che Leonardo dipinse per creare l’impressione della continuità delle case in quella zona.

Bene, come possiamo notare, dopo il restauro (fig. 50) tali lineette sono diventate completamente invisibili e “l’effetto case” è andato praticamente perduto. Notiamo poi come tutta la città sia paurosamente schiarita, e come abbia perso la brillantezza che prima la contraddistingueva ed il tono leggermente verdastro che Leonardo le diede per simulare la lontananza vissuta attraverso il riflesso del mare ed il filtro dell’atmosfera.

      Fig. 50  DOPO IL RESTAURO

A questo disastro si aggiunge la sparizione di due alberi sulla destra (fig. 49, part. B).

Che di alberi si trattasse è reso evidente dalle varianti di chiaroscuro delle chiome percepibili nell’ingrandimento e altri alberi erano presenti sotto le due ultime torri a sinistra (fig. 49, part. BA), anch’essi miseramente scomparsi dopo il restauro(fig. 50).

IL MANTELLO ROSSO DELL’ANGELO

                       Fig. 51 prima del restauro

Possiamo vedere come prima del restauro fossero presenti sul mantello dell’angelo dei ritocchi in bruno che non solo conferivano un tono splendidamente traslucido alla stoffa (fig. 51, part. A-B) ma che ne movimentavano tutta la superficie al fine di rendere le leggere varianti in modulazione di altezza che una stoffa deve avere naturalmente, se non è perfettamente tesa, e che molto di più deve avere nella zona in cui risulta appoggiata su uno strato d’erba non pareggiata: questi ritocchi, che testimoniavano, l’altissima competenza del pittore, sono stati tutti eliminati dal restauro( fig. 52) perché giudicati “impiastricciamenti” successivi di una errata ridipintura antica!!

Non si capisce perché un qualche restauratore si debba essere preso la briga di smacchierellare senza alcun motivo tutto il mantello, visto non solo che sotto tali “ritocchi postumi” la tinta originale era perfettamente conservata e quindi non necessitante di alcun intervento, ma anche e soprattutto visto che quelle varianti chiaroscurali erano esplicitamente richieste da una tecnica pittorica degna di chiamarsi tale! Per quale demenziale motivo l’antico restauratore  avrebbe dovuto “correggere” Leonardo? Né Alfio Serra né Natali ce lo spiegano ma è a queste assurdità che conduce la pratica dissennata del restauro affidato a persone che non hanno nessuna pratica di pittura e che ostinatamente rifiutano la supervisione di pittori esperti che sarebbero felicissimi di prestare la loro opera anche gratuitamente!! 

                      Fig. 52  DOPO IL RESTAURO

Notiamo poi una cosa stranissima: prima del restauro i ricami dorati sul bordo del mantello che vediamo in fig. 52 , non si vedevano perché ricoperti di colore rosso (fig. 51, part. C-D).

Non si capisce perché un restauratore debba avere nascosto questi bellissimi ricami, visto che, oltre che belli, sono anche perfettamente integri, solo un problema di bilanciamento può aver indotto alla loro cancellazione: qualcuno ritenne cioè che i ricami avrebbero rappresentato un fulcro laterale distraente da quella che era la parte importante del dipinto, cioè quella centrale. Un ragionamento come questo però, può averlo fatto solo l’autore del quadro, cioè Leonardo, un restauratore, mai e poi mai, si sognerebbe di fare delle scelte di questo genere (che non riguardano tra l’altro assolutamente il suo compito, visto che i ricami erano perfetti e non necessitanti di alcun intervento). Anche in questo caso quindi si è asportato un colore originale del dipinto.

LE PIEGHE CANCELLATE NEL MANTELLO DI MARIA

Della sparizione di pieghe ci eravamo interessati solo relativamente ad un caso catastrofico in cui ne erano sparite addirittura 9 tutte vicine, andiamo adesso a controllare il mantello di Maria e vedremo come molte altre ancora si siano inspiegabilmente eclissate dopo il restauro.

                               Fig. 53  prima del restauro

Come possiamo vedere a fig. 53, esistevano nel punto A ben 4 piccole pieghe completamente annullate dal restauro (fig. 54, part.D), poi altre 2, nei punti B e D, anch’esse sparite, a cui si aggiunge il punto E in cui la rientranza della stoffa si interrompeva, mentre nel restauro tale rientranza prosegue verso il basso.

                               Fig. 54  DOPO IL RESTAURO

Vediamo poi come, dopo il restauro, il limite superiore della piega H (fig. 54) sia diventato perfettamente rettilineo mentre nell’originale era convesso verso l’alto e come la zona B risultasse prima molto più scura e come il rientro in basso della piega nel punto A  fosse anch’esso convesso mentre adesso è rettilineo.

Di nuovo vediamo che nel punto E (fig. 54) la parte superiore della piega non si sognasse neanche di proseguire verso destra mentre nel restauro si perde allegramente ed insensatamente in quella direzione.

  IL “MARSUPIO” GIALLO DI MARIA

Trattiamo adesso dello stranissimo risvolto giallo del mantello che troviamo sul ventre di Maria. Il Natali afferma che la ridipintuta della parte destra (per chi guarda) del risvolto (fig. 55, part. A )

                   Fig. 55  prima del restauro (dopo pulitura parte destra)

è stata fatta dal solito antico restauratore “creativo” che avrebbe provveduto a farlo incoerentemente proseguire a destra in basso (fig. 53, part. C)  e a cancellare la parte di mantello blu che invece lo limitava a destra risalendo verso la schiena di Maria (fig. 54, part. C). Come potete vedere in fig. 54 (part. C), il quadro è stato incredibilmente restaurato considerando esatta questa ipotesi ed i restauratori hanno quindi cancellato l’andamento verso il basso del “marsupio”, inventando un immaginario quanto arbitrario andamento verso l’alto della parte blu del mantello.

Che il disegno preparatorio di Leonardo fosse concepito in tal modo, cioè con il mantello blu che proseguiva verso l’alto, lo sappiamo benissimo, vero è però che nel dipinto prima del restauro il mantello in quel punto non si prolungava in quel senso, e anche il risvolto giallo appariva largamente rimaneggiato nella parte destra (per chi guarda) e chiaramente direzionato verso il basso (fig. 53, part. C)

                   Fig. 56  prima del restauro

fino a scomparire tra il bracciolo dello scranno e la gamba sinistra di Maria. Che però un restauratore “creativo” precedente, più antico, si sia preso la briga di produrre una simile serie di varianti quando la linea base della direzione verso l’alto, che avrebbe dovuto avere il mantello blu, era perfettamente visibile  prima del restauro (fig. 56, part. B) (anche se poi tale andamento non era stato rispettato), stentiamo a crederlo, soprattutto perché il tutto implicava un lavoro ed una perdita di tempo considerevoli (cancellare il drappeggio del risvolto giallo ed inventarne un altro riadattato allo scopo di farlo confluire in basso e conseguente cancellazione della parte di mantello blu che andava verso l’alto ed il retro della schiena) mentre mandare semplicemente il mantello verso l’alto (come già indicava la linea a fig. 56, part. B, che il restauratore non poteva non vedere) senza variare il drappeggio del “marsupio”, sarebbe stata operazione velocissima ed estremamente semplice. Non solo, ma tale semplice operazione gli avrebbe anche evitato il problema di dover modificare un particolare dipinto da un fenomeno come Leonardo. Che un restauratore rinunci ad una soluzione semplicissima già accennata sul quadro da una linea visibilissima verso l’alto e si perda invece in elucubrazioni complesse che lo portino per giunta ad enormi perdite di tempo causate dalle varianti pittoriche da eseguire nonché al rischio di essere perseguito per aver mutato l’assetto di un dipinto di un grande autore, ci pare cosa assolutamente non verosimile. Molto, ma molto più verosimile ci pare invece supporre che Leonardo si sia accorto dell’illogico dinamico che l’enormità delle dimensioni del risvolto avrebbe rappresentato, se il proseguo del mantello blu fosse stato direzionato verso l’alto. Per capire il ragionamento di Leonardo dobbiamo risalire alla dinamica con cui il “marsupio” si è generato: esso potrebbe solo essere frutto di una ricaduta in avanti del mantello che si sarebbe, in tal modo, rigirato verso l’esterno, ma Leonardo si accorge poi che questa ricaduta, soprattutto così abbondante, non può assolutamente essere avvenuta se il mantello non solo fosse risalito immediatamente dietro le spalle di Maria, ma addirittura le andasse a fasciare il braccio sinistro!! Nulla poteva ricadere in avanti di un mantello in quel modo trattenuto!

Come avrebbe potuto, il mantello, ricadere formando quella enorme protuberanza se era avvinto strettamente ed in modo così complesso al corpo e al braccio di Maria? Ciò poteva essere accaduto solo se il mantello fosse stato molto più allentato, cioè se prima di salire dietro la schiena si fosse dilatato in una più ampia curva che ricadesse sul fianco sinistro di Maria. Solo se il mantello fosse stato così disposto quella protuberanza enorme avrebbe avuto una sua consequenzialità dinamica determinata da una ricaduta della stoffa!! Leonardo provvide allora a correggere l’errore, non tanto per paura che ci si potesse rendere conto della cosa (probabilmente nessuno se ne sarebbe mai accorto), quanto per le sue ben note esigenze di perfezione nei confronti di sé stesso.

In ogni caso questo modo di restaurare contemporaneo che cancella ed inventa situazioni invece presenti nel dipinto, si colloca agli antipodi esatti della professionalità e tradisce la brama inconsulta del restauratore di farsi artefice di clamorose scoperte ed innovazioni col rischio di produrre invece, come in questo caso, distruttive ed inqualificabili falsificazioni della situazione originale.

Ci tengo infatti a specificare che non esiste alcun modo per poter determinare se all’interno di un dipinto abbiamo a che fare con ritocchi eseguiti dall’autore o da altre persone successivamente, a meno che non siano stati utilizzati materiali sconosciuti all’epoca della realizzazione dell’opera: chiaramente i restauratori cercano di far credere il contrario ma chiunque sostenga questa ipotesi è in assoluta e totale malafede.

PARTE SINISTRA DI MARIA

  Fig. 57  prima del restauro    Fig. 58 DOPO IL RESTAURO

In questo caso la cosa non spiegabile è che una piega del risvolto (appartenente al “marsupio” quindi) che prima naturalmente era gialla (fig. 57, part. C), dopo il restauro è stata eliminata dal risvolto e insensatamente trasformata in una piega blu del mantello (fig. 58). La zona in ombra poi, presente sotto tale piega, è scomparsa e si è trasformata in una nuova piega prima assolutamente non esistente.

Le pieghe sottostanti al ginocchio, prima molto scure e contrastate (fig. 57, part. E) hanno perso gran parte dell’incisività (fig. 58) e stessa cosa è accaduta alle pieghe in zona A e B (fig. 57). Notiamo anche che è stata ridipinta la piega non esistente in zona D, ma qui, come subito sotto, sembra effettivamente che il dipinto avesse subito dei danni. Resta fermo il fatto comunque, che si sarebbe dovuta lasciare la zona com’era piuttosto che azzardare dinamiche che potrebbero non corrispondere alla situazione originale del dipinto.

LA TESTA DI MARIA

                          Fig. 59  DOPO IL RESTAURO

                    Fig. 60  prima del restauro

La prima cosa che salta agli occhi è la meravigliosa luminosità che aveva il volto prima del restauro (fig. 60) e come i capelli fossero di un biondo dorato di una bellezza inusitata ma, tralasciando l’effetto d’assieme, andiamo a vedere come il restauro abbia mortalmente inscurito la zona C (fig. 59 senza motivazione alcuna e come la stessa sorte abbia subito la zona F (fig. 59) dietro la testa. Sono poi scomparse le pieghe del velo presenti in zona E (fig. 59) e la linea terminale che segna i capelli in zona G (fig. 59) prima era rettilinea invece adesso è curva, cosa, quest’ultima, che attesta, assieme ad altre leggere varianti visibili nello stesso punto, come, molto probabilmente, in questa zona i capelli emergenti dall’ombra siano stati tutti ridipinti.

Disastroso è poi l’effetto dopo restauro dei capelli di cui già abbiamo accennato.

  Fig. 61  prima del restauro                    Fig. 62  DOPO IL RESTAURO

Possiamo notare come il fondo bruno rosso di tono caldo che Leonardo aveva disteso sulla preparazione di base (fig. 61) al fine di rendere il biondo luminoso dei capelli (molto più diluito era stato passato anche sul volto) è stato totalmente asportato dal restauro (fig. 62) ed i capelli appaiono adesso di un bruno verdastro (che tradisce la riemersione del fondo verde-grigio) su cui esageratamente risaltano i riccioli più prossimi al volto. Tali riccioli ci appaiono di una luminescenza non assolutamente attinente alla scurezza della base dei capelli, in quanto generata dall’esser tornata in superficie la loro preparazione di base di una tonalità luminosa più forte del necessario (nella previsione di essere, come già detto, ricoperta da altri colori).

Tra i capelli di Maria, Leonardo aveva reso il delicato penetrare ed effondersi della calda luminosità di un mattino sereno, parte dei quali protesi in avanti ad incorniciare il suo volto bellissimo, illuminato dal calore della stessa luce. Adesso ci troviamo di fronte ad un volto raggelato da un brumoso, tardo, pomeriggio invernale, attorno al quale illogicamente rilucono, sovrapposti ad una assurda massa bruno-verdastra, degli arricciati  filamenti al tugsteno.

L’inscurimento prodotto dal restauro in zona D (fig. 59) crea poi una illogica separazione tra la massa superiore e quella inferiore dei capelli e possiamo vedere come tale inscurimento sia anche frutto di un rimaneggiamento dalle fig. 61 e 62 (l’impressione è che questa zona, probabilmente danneggiata in antico, sia stata completamente ridipinta durante il restauro da un pittore molto meno bravo di quello che operò i ritocchi antecedenti)  

      Fig. 63  prima del restauro

      Fig. 64  DOPO IL RESTAURO

Il disastro è ulteriormente evidente nella parte superiore della testa di Maria: qui Leonardo stese un giallo trasparente diluito fin quasi alla nuca e su questo, essiccato, dipinse le linee di giallo ancora più brillante che individuavano i capelli e che si spingevano fin quasi alla sommità della testa di Maria (fig. 63, part. A).

Ben possiamo ammirare come il giallo diluito disteso fino alla nuca la irraggiasse della calda luminosità riflessa del mattino assolato (fig. 63, part. C).

Il restauro ha asportato completamente sia lo strato di giallo diluito che era stato disteso sulla testa(fig. 64, part.A), sia le lineette di giallo brillante dei capelli sopra questo dipinte (ricorderete che lo stesso era stato fatto nella parte superiore della testa dell’angelo) e adesso altro non vediamo che una serie striminzita di lineette biancastre enormemente accorciate, assurdamente monche della loro prosecuzione verso il vertice della testa e troppo luminose rispetto alla base bruno-verdastra che è rimasta dopo l’asportazione della velatura gialla che la ricopriva.

Un ultimo, colossale disastro è rappresentato dal fatto che la striscia scura che Leonardo aveva dipinto tra i capelli di Maria e l’aureola (fig. 60)che nulla aveva a che fare con la testa ma aveva solo funzione separatoria, è stata invece demenzialmente integrata con la nuca della vergine. Maria pare adesso avere la testa di dimensioni molto più grandi, decisamente antiestetiche. 

I CAPELLI DIETRO LA TESTA DELL’ANGELO E LE ALI

 Già notammo con raccapriccio come le ali dell’angelo fossero, prima del restauro (fig. 65), di colore beige, mentre dopo il restauro (fig. 66) sono diventate verdi e come i ritocchi in bruno presenti sull’ala sinistra prima del restauro (fig. 65, part. A) siano completamente scomparsi (fig. 66). La tragedia prosegue sui boccoli dell’angelo: sopra questa zona il povero Leonardo aveva disteso una colore semitrasparente rossastro (fig. 65), come già notammo sulla parte alta della testa, colore completamente asportato dal restauro (fig. 66), e adesso i capelli appaiono di un colore verde-brunastro, non solo mai esistito prima, ma anche assolutamente incongruente.

  Fig. 65  prima restauro                        Fig. 66  DOPO IL RESTAURO

IL MURO DELLA CASA DIETRO A MARIA

Ben possiamo apprezzare come il colore del muro dietro Maria fosse stato danneggiato in antico, nondimeno ci accorgiamo però, che Leonardo stesso apportò delle leggere abrasioni atte a rendere il muro “vissuto” e non appena ridipinto.

Possiamo ipotizzare ad esempio che la zona A (fig. 67) fosse più chiara anche

Fig. 67  prima del restauro

appena dipinta in quanto non risulta credibile che il suo deterioramento abbia seguito in maniera perfetta la linea di demarcazione che separa la parete si destra da quella di sinistra. Altrettanto ci par di capire in zona B (fig. 67)La necessità delle ridipinture sui muri realizzate in modo che questi sembrino dipinti molto tempo prima l’ho vissuta di persona sul set de “Il Testimone dello Sposo” di Pupi Avati, di cui firmai la scenografia, quando fui incaricato di far dipingere un’intera villa del 1700 dalle pareti esterne disastrate, in modo che non si capisse che la cosa era avvenuta da poco: le leggere abrasioni e le zone di leggera variante cromatica erano la base fondamentale dell’effetto “colorazione vissuta” e Leonardo operò nel dipinto esattamente nello stesso modo in cui io feci operare su quei muri reali, rendendo visibile una fittizia azione del tempo.

Volendo quindi restaurare correttamente i muri dietro Maria si sarebbe dovuto procedere dipingendo solo  le zone chiaramente danneggiate (in alcune infatti emergeva addirittura la base primaria di tempera bianca stesa sulla tavola per limitarne la permeabilità, fig. 67, part. C) con un colore simile a quello ancora visibile sul quadro: un lavoro complesso, che però avrebbe lasciato il sapore di “vissuto” alla tinteggiatura che Leonardo, da grande pittore, aveva faticosamente creato. Ma i lavori complessi sono agli antipodi dei grandi guadagni e qualcuno decise allora che, piuttosto che reintegrare le mancanze di colore sarebbe stato più semplice ragionare da “imbianchini” e ricoprire tutti i muri con una tinta “simile” a quella usata da Leonardo.

In questo modo assurdo infatti si è proceduto e adesso dietro Maria si staglia un’orrida, compatta massa bruna, (fig. 68) agli antipodi stessi di ogni logica pittorica seria, a cui si stenta anche a credere.

         Fig. 68  DOPO IL RESTAURO

Non solo, il danno è moltiplicato dal fatto il bruno utilizzato non ha niente a che vedere con quello che utilizzò Leonardo, che era molto più caldo (miscelato quindi con più giallo).

Ma ancora non basta: la cornice della finestra alle spalle di Maria non ha più niente a che vedere con la tinta originaria e sembra quindi anch’essa essere stata interamente ridipinta.

Chi ha permesso che l’ 85% della pittura di Leonardo ancora presente su quei muri fosse ricoperta da un moderno imbianchino per ottenere, per giunta, un effetto, sia dinamico che cromatico, che nulla ha a che fare con ciò che Leonardo aveva dipinto?     

CONCLUSIONI

Il disastro è di tali proporzioni da rendere inutile un qualsiasi commento, rammento semplicemente quali sono le cause che hanno portato a questo risultato, sempre partendo dal presupposto che la colpa sia da imputare al restauro e non alla sostituzione con una copia.

In ogni caso, riguardo alla sicurezza che qualcuno esterni, in relazione al fatto che il dipinto non possa essere stato sostituito perché eseguito su tavola (difficile quindi da ricreare con caratteristiche anche solo simili a quella originale), voglio rammentare che con l’utilizzo di un laser appropriato è possibile strappare anche solo il velo sottilissimo di legno su cui il quadro è dipinto e sostituirlo con uno, altrettanto sottile, su cui sia stata realizzata una copia.

Mantenendo comunque attiva, come già detto, l’ipotesi di un restauro totalmente distruttivo, la colpa è senz’altro da ricercarsi nell’ignoranza dei restauratori, a quanto pare ignari del fatto che Leonardo producesse come base un dipinto perfettamente chiaroscurato: solo il fatto di veder comparire, man mano che si asportavano i colori, sempre delle zone perfettamente definite, dipinte in grigio-verde, sotto di quelli, può aver spinto i restauratori ad insistere ripetutamente in questa operazione. Solo quando si sono resi conto che il quadro, al di sotto degli strati colorati, era interamente dipinto in quel modo si sono fermati.

Ma era oramai troppo tardi.

Ciò che adesso noi vediamo non è che quello che Leonardo aveva voluto nascondere ai nostri occhi, oltretutto  tragicamente mescolato ad inconsulte ridipinture, operate da persone completamente ignare di tecniche pittoriche complesse.

Vivamente speriamo che quella appesa agli Uffizi non sia che una copia e che l’originale si nasconda, ancora gravido di ogni sua bellezza, in qualche parte del mondo.    

Alberto Cottignoli