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23 gennaio 2013 3 23 /01 /gennaio /2013 09:50

Ci tengo a chiarire, prima dell'articolo, per chi non sia pratico della gestione dei restauri dei dipinti custoditi presso la Galleria degli Uffizi, che i restauri sono gestiti dall'Opificio delle Pietre Dure, un ente indipendente dagli Uffizi e che quindi qualsiasi articolo uscito sui quotidiani che afferma che l'Annunciazione è stata distrutta dagli Uffizi è errato. Sottolineo che quindi nessuna colpa hanno il Direttore degli Uffizi, Antonio Natali e Cristina Acidini (Soprintendente ai Poli Museali Fiorentini), ma che anzi, nulla di più corretto potevano fare in quanto hanno hanno affidato il dipinto all'istituto più qualificato del mondo per i restauri, appunto l'Opificio delle Pietre Dure.

Cosa poi dopo sia successo dopo non è quindi colpa loro

 

“ANNUNCIAZIONE” DI LEONARDO DA VINCI. QUELLA APPESA AGLI UFFIZI E’ UNA COPIA O L’ORIGINALE COMPLETAMENTE DISTRUTTO DAI RESTAURI?

-       PARTE SECONDA (di 3)-

 

IL MANTELLO SOTTO IL VOLTO DELL’ANGELO

 

  ANGEL MANT VERD ALT                               Fig. 13  prima del restauro

 

  ANG MANT VERD                       Fig. 14  DOPO IL RESTAURO

 

Un’altra cosa non credibile, se non a visione diretta, è la parte di mantello a destra (per chi guarda) sotto il volto dell’angelo: nell’originale (fig. 13, part. D)è chiaramente una piega del mantello e quindi rossa, mentre nel dopo restauro (fig. 14 part. A) tale piega è diventata addirittura  verde. Che di piega si tratti e non dell’interno del mantello rigirato è testimoniato dalla linea di luce (fig. 13, part. A ) che segnala il rialzo della stoffa (linea di luce anch’essa completamente asportata dal restauro). Praticamente la zona scura all’interno della piega del mantello è stata trasformata nel parte scura del chiaroscuro di un inesistente risvolto del mantello stesso.

Qui non si tratta di varianti cromatiche leggere, si tratta di sostituzione di un colore col suo complementare (il verde è il colore antagonista del rosso), cioè addirittura col suo contrario!!!! E come se non bastasse è stata alterata la struttura dinamica del dipinto: la depressione di una piega trasformata in parte scura (in rilievo) del chiaroscuro della zona adiacente.

Nella stessa zona notiamo poi come la strana macchia (di cui renderemo nota  l’importantissima interpretazione in altra sede) di cui al part. C in fig. 13, si presenti col bordo superiore molto definito mentre dopo il restauro (fig. 14, part. B) non solo vediamo tale bordo perdere gran parte della definizione ma anche le lineette alla sinistra (per chi guarda) della macchia, diventare enormemente più scure tanto da sembrare far parte della macchia stessa, mentre nell’originale tali lineette erano nettamente distinte ma soprattutto molto più chiare.

 

 

LE FOGLIE D’ACANTO SBAGLIATE E LA LORO CONFORMAZIONE A TESTA DI RAPACE

 

Passiamo adesso ad illustrare una clamorosa serie di errori di ridipintura e l’asportazione di un particolare di grande importanza, che riguardano le foglie d’acanto raccolte sotto la voluta di sinistra (per chi guarda) del supporto marmoreo del leggio (fig. 15, part. A).

  AQUILA CIRCOL PICCOLA                                           Fig. 15  prima del restauro

 

  AQUILA CIRCOLATA                                                   Fig. 15a  prima del restauro

 

 

 

                                     FOGLIE ORDINE RESTAURO

                                     Fig. 16  DOPO IL RESTAURO

 

Nel dopo restauro vediamo che il bordo di foglia “B” (fig. 16) è stato ridipinto nella parte bassa e mandato a terminare nel punto di raccordo “3” (fig. 16), ma non è possibile in quanto nel punto “3” deve terminare il bordo di foglia “C” (fig. 16).

Il bordo “B” doveva quindi terminare in un punto di raccordo non più visibile nell’originale (per deterioramento della superficie) che doveva trovarsi più o meno nel punto “4” (fig. 16  ).

 

  FOGLIE ORDINE NO ROSS                               Fig. 17  prima del restauro

 

La posizione di tale punto scomparso si arguisce dalle posizioni degli altri punti di raccordo (fig. 17, part. 1-2-3) che determinano un allineamento a salire nel cui proseguo deve forzatamente inserirsi anche il punto “4”. A questo errore clamoroso si aggiunge l’insensata piegatura del bordo “A” (fig. 16)che, invece di scorrere dietro il bordo “B” (fig. 16), cioè dietro la foglia attigua, come fanno i bordi di tutte le altre foglie in quella zona, è stato malamente reinventato e ridipinto in modo da evitare tale tragitto e piegato inesteticamente verso il basso, in modo da essere, insensatamente, interamente visibile. Ancora si aggiunge un errore macroscopico del restauro e cioè l’asportazione del punto di raccordo 2 che nell’originale è perfettamente visibile (fig. 17, part. 2) . Le dimensioni di questo particolare sono piccole ma enorme è la sua importanza nel determinare l’assetto delle foglie d’acanto.

Un colossale disastro quindi, e tutto raccolto in pochi cmq. di superficie.

Eppure non è tutto qui, in questi pochi cmq. c’è dell’altro ancora: sono infatti state ridipinte delle linee nere che erano inesistenti nell’originale (fig. 18, part. D e B) ed una bianca (fig. 18, part. A)

 

 

  FOGLIE LINEE NERE                                              Fig. 18  dopo il restauro

 

  che confonde la percezione della sovrapposizione di due foglie.

 

Dell’enorme importanza delle varianti apportate a questa zona del quadro già trattai nella mia pubblicazione: tali varianti sminuiscono in modo determinante l’effetto che Leonardo volle creare e cioè quello di una testa di rapace (la prova della sua volontà di creare questa immagine è ravvisabile nel fatto che le cime di queste foglie sono totalmente scomposte e insensatamente rigirate e addirittura è stata aggiunta una foglia, quella estrema in alto, che non può esistere in quel punto, mentre sotto l’altra voluta le foglie hanno una posizione perfettamente simmetrica e regolare (fig. 19),

 

  img410                                        Fig. 19  foglie d’acanto di destra DOPO IL RESTAURO

 

l’una distesa sull’altra come esigenza architettonico-decorativa prevede  (che le decorazioni architettoniche rispettino, fino al Rinascimento e oltre, delle strutture perfettamente simmetriche è chiaramente arguibile dal sarcofago scolpito da Desiderio da Settignano in Santa Croce a fig. 20, da cui il genio di Vinci prese lo spunto, nonché da molti altri sarcofagi similari).

  img409                                                          Fig. 20

 

Ma tornando alla testa di rapace, si sottolinea che essa era naturalmente studiata in modo che fosse percepibile dalla distanza a cui normalmente si guardava il dipinto, che corrisponde pressappoco alla fig. 15 (vedi la testa nel circoletto A), ma la testa (di cui James Beck riconobbe l’esistenza durante il suo soggiorno nel mio studio a Ravenna) è percepibile anche in fig. 15 a, part. A.

Si sottolinea altresì che non solo della testa si tratta in quanto la figura risulta completa di collo, petto (fig. 15a, part. C) ed ali (fig. 15a, part. B-D). 

Chi volesse ulteriori delucidazioni a proposito del vero senso iconografico di questo dipinto e quindi anche del significato del rapace, rimando alla mia pubblicazione “Dichiarazione d’amore”, Il Girasole, Ravenna.

 

I CAPELLI SCOMPARSI DELL’ANGELO

 

Controlliamo adesso i capelli dell’angelo e ci accorgiamo che dopo il restauro tutte le linee dei capelli nella zona sopra la testa (fig. 21, part. A) sono tragicamente scomparse e che le lumeggiature (fig. 21, part. B) hanno assunto una brillantezza esagerata che non si confà assolutamente al colore dei capelli.

 

 

  TEST ANG NUOV CAPELL

      Fig. 21  DOPO IL RESTAURO

 

  TEST ANG CAPELL

      Fig. 22  prima del restauro

 

Cos’è successo precisamente?

Per quanto riguarda i capelli scomparsi è molto semplice, Leonardo passò uno strato di colore rosso trasparente su tutta la testa, lo fece seccare e poi provvide a tracciarvi sopra le linee dei capelli con un ocra chiaro (fig. 22, part. A), ma il restauro ha asportato, come ben si può vedere (fig. 21, part. A), quasi tutta la velatura rossa e, naturalmente, anche tutto ciò che era dipinto sopra di essa è scomparso.

Per la brillantezza esagerata dei riflessi dei capelli è necessaria un’anticipazione: bisogna puntualizzare che la tecnica di preparazione iniziale con base monocromatica prevedeva che le zone di massima luminosità fossero trattate con bianchi molto più brillanti del necessario, in previsione del fatto che dovevano essere ricoperti da strati di colore che ne avrebbero attutito la percezione.

Leonardo aveva quindi dipinto, sul fondo monocromatico preparatorio, delle linee di esagerata luminosità a segnare i riflessi dei capelli, linee che furono poi attenuate dalla stesura sopra le stesse, come ben vediamo, del colore rosso. E’ stata l’asportazione del rosso che ha ridato, alle linee dei riflessi dei capelli, quel biancore esasperato che lo strato rosso aveva attenuato. Non solo, il rosso disteso era una pasta visibilmente ottenuta con una leggera miscelazione di bianco e aveva quindi prodotto anche un generale schiarimento del colore della testa (ben visibile nella foto pre-restauro in fig. 22) attenuando oltremodo la brillantezza dei riflessi dei capelli che prima, invece, contrastavano con la base preparatoria molto più scura (in fig. 21, part. A, vediamo una situazione molto simile a quella della base in bianco-verde).

Quello che noi vediamo adesso al culmine della testa dell’angelo è praticamente tutto ciò che Leonardo invece, accuratamente e faticosamente, volle nascondere al nostro sguardo.

Vogliamo poi aggiungere che prima del restauro erano presenti delle zone dipinte nella zona del ricciolo sbarazzino (fig.  22, part. B) che sono state completamente asportate (fig. 21).  

 

LE PIASTRELLE SOTTO LO SCRANNO DI MARIA

 

Ma passiamo ad un altro disastro: le linee che separano le piastrelle del pavimento su cui è posto lo scranno di Maria.

 

  PIASTREL RIGH NER NO ROSS

      Fig. 23  prima del restauro

 

Come è ben evidente dalla foto (fig. 23, part. A-B-C-D ), Leonardo dipinse le linee delle piastrelle che vanno approssimativamente da sinistra a destra con un colore bruno e quelle che vanno approssimativamente dal basso verso l’alto con un colore opposto, cioè molto chiaro.

Perché? Semplicissimo, dato che queste piastrelle non aderiscono tra loro in maniera perfetta, ma hanno i bordi smussati e quindi tra tali bordi corrono degli interstizi riempiti con calce, è naturale che, da un punto di vista prospettico noi siamo in grado di vedere bene il bianco della calce tra piastrella e piastrella all’interno degli interstizi che vanno verso l’alto perché il nostro sguardo può penetrare all’interno di quelli, mentre negli interstizi che corrono quasi paralleli al nostro sguardo non siamo in grado di vedere la calce perché nascosta dai bordi rialzati delle piastrelle. Per questo motivo Leonardo dipinse il bianco della calce visibile solo lungo i bordi delle piastrelle direzionati  alto-basso, mentre i bordi direzionati sinistra-destra li individuò con una linea scura. Come possiamo vedere il restauratore incompetente o il copista (se con copia abbiamo a che fare) ha invece erroneamente dipinto di bianco anche  le linee sinistra destra rendendole assolutamente uguali a quelle pseudo verticali (fig. 24).

 

 img302

      Fig. 24  DOPO IL RESTAURO

 

Credo che siano sufficienti questi pochi particolari perché chiunque possa rendersi conto della completa incompetenza pittorica di coloro i quali hanno operato su questo quadro, eppure, purtroppo, abbiamo semplicemente appena cominciato.

 

LA MONTAGNA, O PICCO ROCCIOSO, SULLO SFONDO

 

Passiamo adesso ad un danno incommensurabile, più precisamente ad una serie di danni anche questi non solo cromatici ma soprattutto iconografici, in quanto è stato cancellato per sempre il fulcro ideale da cui tutto il dipinto trae origine.

La zona a cui facciamo riferimento è individuata in fig. 25, part. A.

 INDICAT POSIZ MONTAGNA                   Fig. 25 DOPO IL RESTAURO

 

  MONTAG ORIG NO ROS                                          Fig. 26  prima del restauro

 

Come possiamo ben apprezzare, Leonardo dipinse la massa verdeggiante della montagna che domina il paesaggio, ben distinta dall’azzurro del cielo da una linea nettissima (fig. 26, part. A) che da questo la separa per tutta la lunghezza del suo lato sinistro (per chi guarda).

 

  TESTA MONT NO ROS        Fig. 27  prima del restauro

 

Stessa cosa fece anche sugli altri bordi di questa stranissima “montagna”, infatti possiamo notare lo stacco netto dal cielo, sulla sinistra della cima (fig. 27, part. A) e sulla destra (fig. 27, part. B). Medesime linee definite distinguono anche i bordi dell’altra stranissima cima a destra (per chi guarda) di quella principale (fig. 27, part. C-D). Non possiamo poi notare la nettezza che presenta la “V” scura sotto la cima principale della montagna (fig. 27, part. E).

Quale sia il personaggio che questa “montagna” o “picco roccioso” rappresenta, ho già avuto occasione di spiegarlo nella pubblicazione “Dichiarazione d’amore”, solo rammento adesso che questa figura ha un’importanza basilare all’interno del dipinto in quanto tutto ciò che vediamo deriva , non solo prospetticamente ma anche idealmente, proprio da Lei: in questa sede ci preme comunque più che altro evidenziare come questa parte di quadro sia stata completamente massacrata.

  MONTAG NUOV                                          Fig. 28  DOPO IL RESTAURO

 

Tutta la parte alta della linea che individuava la montagna infatti, è adesso scomparsa (fig. 27, part. A) e l’effetto risulta esattamente contrario a quello che aveva voluto Leonardo:  più non si individua la forma della montagna, ma si frappone adesso, tra quella e la nostra vista, un’enorme, sconsiderata nuvola!!

Cosa precisamente è accaduto?

Leonardo dipinse, si, una nuvola in quel punto, ma essa non solo era di una consistenza leggerissima ma egli provvide poi anche a renderla quasi invisibile (fig. 26-27) passandole sopra, a sinistra, uno strato di azzurro simile al cielo e, nella parte sovrapposta alla montagna, uno strato di verde del colore della montagna stessa. E’ evidentissimo che la nuvola miracolosamente emersa dai restauri era stata sovradipinta in verde nella parte destra e che questo verde è stato adesso completamente asportato, meno comprensibile a prima vista ma lo stesso percepibile è la sovradipintura in azzurro della parte sinistra della nuvola che è evidenziato dall’aver Leonardo fatto completamente scomparire la lumeggiatura superiore della stessa (fig. 26, part. B e fig. 27, part. H), riemersa invece in maniera sconsiderata dopo i restauri (fig. 28, part. D e fig. 29, part. A) .

 

  CIMA DOP REST

      Fig. 29  DOPO IL RESTAURO

 

Notiamo infatti che ai lati della “V” scura che vediamo sotto la cima  sono anche tornate evidentissime le lumeggiature che segnavano la parte superiore della nuvola (fig. 29, part. B) lumeggiature che Leonardo aveva invece fatto scomparire sotto lo strato verde (fig. 27 al part. F) perché non fossero percepite.

Insomma, Leonardo aveva dipinto quella nuvola sovrapposta alla montagna per dare completezza  e definizione alla figura umana che tale montagna doveva rappresentare: gli serviva per delineare con la sua parte alta la “V” della scollatura e con la parte bassa, in ombra, le zone scure della parte inferiore dei seni (fig. 27,

part. G  ).

Perché Leonardo aveva necessità di dipingere di una nuvola sovrapposta? Non avrebbe potuto dipingere semplicemente in quel modo la montagna (cioè simile ad una figura) senza che fosse il prodotto di una sovrapposizione? No, perché, anche se nessuno fino ad oggi se ne era accorto, una montagna conformata naturalmente in tal modo avrebbe rappresentato un assurdo geologico

  CIMA SCANALATURE        Fig. 29a   prima del restauro

 

in quanto essa si presenta con uno scasso anomalo nella parte terminale (fig. 29a, part. H), da cui emerge una specie di ovale in rilievo perfettamente centrale(fig. 29a, part. A) anch’esso anomalo, situato tra due zone in rilievo dalle dimensioni tra loro similari ed entrambe segnate da scanalature verticali (fig. 29a, part. C-G) che si innestano su una parte sottostante di montagna (fig. 29a, part. D e F) che si allarga invece, verso il basso, praticamente liscia. Mai accade in natura che una cima, fittamente scanalata verticalmente, si interrompa improvvisamente per innestarsi, con la base, perfettamente al centro di una zona liscia più larga, sottostante (il fatto che la parte liscia in cui la cima si innesta, sia la parte superiore di una nuvola giustifica invece razionalmente tale situazione). Se a tutto questo si aggiunge poi la strana “V” (fig. 29a, part. E) anch’essa centrale e percorsa anch’essa, all’interno, da scanalature, non possiamo non rilevare la non corrispondenza della situazione terminale di questa montagna con alcun’altra tra quelle conosciute.

Leonardo, perfetto conoscitore delle realtà geologiche, non avrebbe potuto sopportare che lo si tacciasse di ignoranza in tal campo e fece quindi in modo che, chi avesse individuato la figura umana, si rendesse poi anche conto che non si trattava di un assurdo geologico ma di una situazione naturale da lui volutamente alterata.

Se la montagna fosse stata dipinta in quella forma senza sovrapposizioni, egli non avrebbe tra l’altro potuto dimostrare all’osservatore che quello non era un caso, ma un suo preciso intento: quella nuvola quasi invisibile invece, tutta chiaramente ritoccata, era la prova della sua volontà di farci vedere una figura umana.

Per quale altro motivo, altrimenti, avrebbe fatto tutto questo?

Ma questo problema è trattato per esteso nella mia pubblicazione già più volte citata, qui ci preme evidenziare come adesso non solo la montagna sia scomparsa dietro la nuvola, ma come i margini stessi della montagna abbiano perso ogni definizione (fig. 28, part. A in basso e part. B-C). La fig. 29 mostra poi il totale disastro che ha coinvolto superficie e margini della cima principale e della cima secondaria.

 

 IL VELO TRASPARENTE CHE SCENDE DA SOTTO IL LEGGIO

 

Ci occupiamo adesso del velo su cui è appoggiato il libro che Maria sta sfogliando.

 

  BORD VELO DESTRA                                                           Fig. 30  prima del restauro

 

Vediamo come prima del restauro fosse presente, nella parte destra (per chi guarda), una decorazione lineare bruna  che interessava trasversalmente tutta la superficie del velo (fig. 30, part. A), decorazione che è stata completamente asportata dal restauro (fig. 31).

                                                                             

img350-copia-1

Fig. 31  dopo il restauro

 

Essendo, questo particolare, drammaticamente visibile, Alfio Serra, responsabile dei restauri, ha tentato di giustificarsi dicendo che quella zona era frutto di un precedente restauro e che  la decorazione bruna era stata inventata da un antico restauratore “creativo”: nulla di più falso, in quanto il velo, dalla parte opposta, era zeppo di linee dello stesso identico colore bruno, molte delle quali sono anch’esse completamente sparite e in quel punto non c’è alcun  antico restauro, ma siccome per accorgersi della mancanza delle linee brune di sinistra bisogna utilizzare dei notevoli ingrandimenti (a differenza di quella di destra, visibile anche da lontano), il buon Serra a pensato bene di far finta di non accorgersi di niente e di non dare alcuna giustificazione per la loro sparizione.

L’identità del colore bruno della linea di  destra dipinta sul velo e della sua disposizione con le linee dipinte sulla parte sinistra del velo, ci dicono con certezza che fu Leonardo a realizzarla, a meno che non si voglia demenzialmente supporre che anche le linee brune sulla parte sinistra del velo siano opera del medesimo, antico, restauratore “creativo”.

Ammesso per assurdo che così fosse, come mai le linee brune non sono state tutte rimosse durante il restauro? E’ chiaro che quelle rimaste sono state ritenute originali ed a questo punto è assurdo supporre che qualcuno (non si sa in quale epoca) si sia preso la briga di “correggere” Leonardo, aggiungendo decorazioni al velo e che i restauratori contemporanei abbiano cancellato una parte delle linee brune senza prima procedere ad un’analisi chimica dei pigmenti per assicurarsi che non fossero originali.

Ma andiamo a mostrare quali sono le decorazioni in bruno rimaste, nella zona a sinistra del velo, e quelle criminosamente asportate dal restauro (fig. 33-34) ma prima individuiamo la zona in oggetto a fig. 32.

 

  VELO INDIVIDUAZ                          Fig. 32  DOPO IL RESTAURO

 

 Vediamo come, nell’originale pre-restauro, fosse presente una vasta sovradipintura in bruno sul ricamo in zona “B” (fig. 33),

 

 

  VELO LEGG SINIS NO ROSS        img357

 Fig. 33 prima del restauro     Fig. 34  DOPO IL RESTAURO

 

che è stata completamente asportata (fig. 34) e come nella zona sopra di quella le linee brune fossero in origine due mentre nel restauro una di queste,la linea “A” (fig. 33), è stata eliminata (fig. 34). Stessa sorte ha subito la linea bruna sopra quella “C” (fig. 33), anch’essa totalmente eliminata (fig. 34).

Un disastro colossale quindi, di molto superiore a quello che ha coinvolto la parte destra del velo, anche se questo orrendo intervento è assai meno visibile di quello denunciato dai restauratori: come mai, il buon Serra, di queste sparizioni, molto più eclatanti di quella visibile sulla parte destra del velo, non fa cenno alcuno?

 

 VELO SINIST BAS NO ROS   img358

 Fig. 35  prima del restauro          Fig. 36  DOPO IL RESTAURO

 

Ma le sparizioni delle decorazioni in bruno della parte sinistra del velo non si esauriscono qui, vediamo infatti che nella parte bassa era presente una serie di linee brune non facilmente percepibili se non ad una osservazione ravvicinata (fig. 35, part. B) che sono adesso completamente sparite (fig. 36) , ma non basta, vediamo anche che erano prima presenti due linee brune di spessore più grosso, molto evidenti più in basso (fig. 35, part. A), anch’esse totalmente e misteriosamente sparite (fig. 36).

Ci tengo comunque a far notare come risulti evidente da queste due foto ingrandite il disastro cromatico che ha coinvolto questa parte di quadro, disastro causato dal fatto che questo velo, dovendo far trasparire le zone sottostanti, fu obbligatoriamente prodotto da Leonardo nella fase finale del quadro e quindi, oltre ad essere di sottilissimo spessore appunto perché quasi totalmente trasparente, non aveva altri strati cromatici spalmati sopra a proteggerlo.

La comparazione delle fig. 35 e 36 risulta di per sé tragica anche al primo approccio, in quanto è visibilissimo come l’affetto trasparenza creato da Leonardo si sia trasformato in un effetto che con la trasparenza non ha nulla a che fare e sono anche state asportate le veakture gialloverdi che davano al velo il tono caldo che l’immersione nel verde richiede. Più che un velo trasparente, quello che scende dal leggio sembra piuttosto essere una rigida ed opaca incrostazione di ghiaccio.

Comunque l’elenco dei danni in questa zona non è ancora esaurito:

 

  img412   img411

 Fig. 37  prima del restauro             Fig. 38  DOPO IL RESTAURO

 

Prima del restauro era infatti ben visibile il ricamo chiaro in zona “A” (fig. 37), adesso completamente sparito (fig. 38, part. A)

 

Alberto Cottignoli

 

-FINE PARTE SECONDA (di 3)-

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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