LEONARDO FU, NEL "CENACOLO" CHE DIPINSE, IL RESTAURATORE DI SE' STESSO

Nell’articolo“Il Cenacolo di Leonardo: il mistero della mano fantasma svelato", ho dimostrato che la mano con coltello senza proprietario, presente nel Cenacolo di Leonardo alla sinistra di Giuda (per chi guarda),  non può essere congiunta a Pietro perché ciò è anatomicamente impossibile (solo una frattura del polso potrebbe permettere di effettuare un tal congiungimento) e, nell’articolo medesimo, la dott.ssa Gamberini, (docente di Disegno Anatomico presso l’Università di Bologna) ha provveduto a dare certezza scientifica a questa impossibilità. Avevamo poi visto come tale mano fosse invece anatomicamente ricongiungibile solo (e dico “solo”) a Giuda (cosa di nuovo certificata scientificamente dalla medesima dott.ssa  Gamberini ).

Nell’articolo successivo poi, “ Il cenacolo di Leonardo, le vere parole di Cristo: Questo è il mio corpo e questo il mio sangue. Le prove”, avevo provveduto ad evidenziare come, nel medesimo Cenacolo, Leonardo non avesse raffigurato (come sostiene da 500 anni la critica) il momento in cui Cristo dice “Qualcuno di voi mi tradirà”, bensì quello (ben più importante e che da sempre costituisce la centralità significante dell’Ultima Cena) in cui egli dice “Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue”,  cosa comprovata dal fatto che il Redentore indica con le mani appunto il pane ed il vino e soprattutto comprovata dai disegni preparatori (poi non utilizzati) di Leonardo, custoditi al Louvre. In questi disegni infatti (vedi l'articolo), risulta evidente che gli apostoli discutono di cibarie e non di tradimento. Ne consegue, visti gli atteggiamenti degli apostoli che mostrano rabbia e stupore e visti i volti loro medesimi, estremamente  stupiti e rabbiosi, che ci troviamo di fronte non ad una iconografia religiosa ma ad un dipinto umanistico nel quale gli apostoli-uomini, riuniti in quattro Trinità Umane, mostrano visibilmente di non credere all’affermazione di Cristo (“Questo è il mio corpo....etc.) e reagiscono alle sue parole violentemente, giudicandole evidentemente delle sciocchezze.

Sempre nel primo articolo avevo altresì dedotto che il braccio, che ricongiungeva la famosa mano perduta con coltello a Pietro in modo anatomicamente assurdo, era stato dipinto da uno sconosciuto artista chiamato a restaurare quella zona dell'affresco che era decaduta pochissimo tempo dopo che Leonardo aveva finito il lavoro.

Bene, sono passati una decina d’anni da quegli articoli ed ho ripreso in questi giorni lo studio di questa parte dell’affresco perché sussistevano alcuni particolari problematici il cui chiarimento ha portato ad una scoperta di importanza colossale .

Ma andiamo per ordine.

Già allora, pur essendo assolutamente certo di  tutte le conclusioni a cui ero arrivato, mi ero reso conto che restavano le questioni problematiche sopraccitate da risolvere, esattamente queste: 

1)    il fatto che il D’Oggiono, allievo di Leonardo e quindi suo contemporaneo, avesse dipinto una copia del cenacolo (Fig. 0)con il braccio ed il suo errato congiungimento della mano a Pietro già presenti 

                            FIG. 0   Copia del Cenacolo del D'Oggiono

2)    Il fatto che, pur nella sua “insensatezza”, anatomica , di collocazione e di dimensionamento , questo “restauro” SI PRESENTAVA DI UNA COMPLESSITA’ TALE DA ESSERE ESTREMAMENTE DIFFICILE  ATTRIBUIRLO AD UN SEMPLICE RESTAURATORE O PITTORE ANCHE PROFESSIONISTA, SEMBRAVA PIUTTOSTO OPERA NON SOLO DI UN PITTORE DI GRANDISSIME CAPACITA’ TECNICHE MA PURE DI GRANDE INGEGNO.

3)    Il fatto che tutte le cose accertate obbligavano a negare la paternità leonardesca del disegno di Windsor col braccio incriminato (FIG. 5), senza poter dare prove concrete dell’errata attribuzione.

Bene, che l’affresco fosse decaduto talmente in fretta da impedire al D’Oggiono di copiare la stesura iniziale in cui il braccio con coltello era collegato a Giuda pareva piuttosto strano, e ancor più strano il fatto che anche tutti gli altri copisti avessero riprodotto l'affresco quando il braccio insensato vi era già stato aggiunto. Tutto ciò implicava una successione rapidissima di tempi piuttosto difficile da verificarsi. Ma un altro particolare rendeva la cosa particolarmente problematica: poteva, il D’Oggiono, allievo di Leonardo, ignorare che quel braccio era pertinente a Giuda e non a Pietro e quindi non aver visto nè i disegni preliminari, nè la stesura originale del dipinto del proprio maestro?

Ma ciò che più stupisce, come già detto, è la STRAORDINARIA ABILITA’ CON CUI IL  SUPPOSTO “RESTAURATORE” COMBINO' ASSIEME PARTI DI CORPI TRA LORO INDIPENDENTI IN MODO TALMENTE VALIDO (ANCHE SE NON CORRETTO)DA POTER REGGERE ALLE ANALISI DEGLI STUDIOSI PER BEN MEZZO MILLENNIO!

Perché, si badi bene, tutto è si, in questa zona del quadro, completamente errato ma, sia la creazione  di parti nuove sfruttando parti dei corpi e dei drappeggi già esistenti, sia il congiungimento con la mano, sia il braccio falso di Giuda reggente la sacca coi denari, arrivano a produrre un insieme di un’organicità talmente complessa da parere opera di una mente molto al di sopra del normale, direi quasi (e già allora lo pensai) opera di un genio CHE, PER QUALCHE RECONDITO MOTIVO SI SIA SENTITO OBBLIGATO AD OPERARE IN TAL MODO INSENSATO.

Ma questo affresco, nelle sue parti originali, è appunto opera di un genio! Non potrebbero, pensai già allora, le “correzioni geniali” ma errate, essere state apportate dallo stesso Leonardo per motivi a noi ignoti?

Ci spinge a pensare in tal modo anche un fatto estremamente importante:

se accettiamo questa ipotesi tutti e tre i punti problematici prima elencati cesserebbero di essere tali.

Ma allora, perchè Leonardo avrebbe "corretto" (ma sarebbe più corretto "alterato"), già in corso d’opera, questa zona dell’affresco?

Un’ipotesi possiamo azzardare, che sicuramente si avvicina al vero, e cioè questa:

il “frate controllore” (sempre nominato dal priore in questi casi) addetto a verificare la correttezza dell’opera e la sua rispondenza a canoni compatibili con la sua collocazione, probabilmente chiese spiegazione a Leonardo degli atteggiamenti incongruenti degli apostoli, tutti stupiti e rabbiosi nei confronti del Cristo: perché si sarebbero atteggiati in tal modo, chiese il “frate controllore”, alle parole “Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue”, visto che tale frase prospetta invece salvifiche e  paradisiache conseguenze al genere umano?

Leonardo non poteva parare altro che in un modo, dichiarare che quello non era il momento in cui Cristo diceva quelle parole bensì quello in cui affemava “Qualcuno di voi mi tradirà”. Solo a questa frase gli apostoli avrebbero potuto reagire negli atteggiamenti e con le espressioni che lui aveva dipinto.

Ma il frate controllore non doveva essere un cretino e senza dubbio gli domandò: 

"Come possono capire gli osservatori che Cristo sta parlando del tradimento di Giuda e non del pane e del vino?", visto, tra l’altro, che l’affresco era in un refettorio e che il fulcro storico principale dell’Ultima Cena era appunto l’istituzione dell’Eucarestia e non l’episodio, assolutamente marginale, della denuncia del tradimento.

Leonardo si trovò senza dubbio in difficoltà e il frate succitato non potè senz’altro fare a meno di dirgli:

“Ascolta, carissimo, fai in modo che si capisca che qui l’argomento è il tradimento di Giuda altrimenti tanti saluti al tuo compenso.”.

Senza dubbio fu questo il motivo che obbligò Leonardo a "correggere" questa parte dell’affresco in cui appunto era coinvolto Giuda.

Escogitò dunque una soluzione che potesse sostenere la tesi del riferimento di Cristo al tradimento: sostituire il braccio di Giuda con il coltello in mano con un altro braccio con in mano la sacca con i denari, ben in evidenza sul tavolo.

Facile a dirsi ma non a farsi, la cosa implicava la distruzione di gran parte della zona pittorica coinvolta nel rimaneggiamento. 

Ma ciò che preoccupava di più il nostro genio era il fatto che egli aveva progettato l'affresco con un intento ben preciso, quello cioè di trasformare lo storico evento religioso in un manifesto dell'Umanesimo (vedi articolo "Il Cenacolo di Leonardo: manifesto dell'umanesimo rinascimentale"):

pensate che un fenomeno della grandezza di Leonardo potesse rinunciare al grandioso senso iconografico umanista che aveva progettato per quest’opera (vedi il mio articolo “Cenacolo di Leonardo: le vere parole di Cristo”)per trasformarla invece in un normale, pedissequo dipinto che rispondeva ai tradizionali canoni religiosi? Aveva lavorato per mesi e mesi per raggiungere il suo scopo, aveva goduto in maniera indicibile al pensiero di essere riuscito a trasformare addirittura un'Ultima Cena in un quadro che eslatava invece la fede sua umanistica, e all'improvviso avrebbe dovuto far tornare tutto "normale"?

Immagino le notti insotti del nostro Leonardo, passate a studiare il modo di "truffare" il malefico frate che si era accorto di tutto!

E quelle notti, di sicuro tragicissime, non furono sprecate:

infatti, da genio qual era, riuscì ad escogitare un procedimento che accontentasse il “frate controllore”, ma che facesse si che si mantenesse il grandioso impianto umanistico che aveva creato.

Cominciò allora a dare compimento a ciò che aveva architettato: in primo luogo non cancellò quanto già fatto, ma vi ridipinse semplicemente sopra una situazione che rendesse plausibile la denuncia del Cristo nei confronti di Giuda,

MA OPERO’ IN MODO CHE TALE PITTURA SOVRAPPOSTA NON REGGESSE CHE POCO TEMPO DOPO IL PAGAMENTO DEL SUO COMPENSO E CHE, DECADENDO, RITORNASSE ALLA LUCE LA PARTE DIPINTA IN PRECEDENZA, RICONFERMANDO DI NUOVO QUINDI, SIA IL FATTO CHE CRISTO ISTITUIVA L'EUCARESTIA, SIA SENSO PROFONDAMENTE UMANISTICO DELL’OPERA!

Immagino le danze orgiastiche che il Leonardo dovette improvvisare ai piedi dell'affresco una volta che ebbe concretizzata questa idea geniale! e che risate si deve essere fatto alla faccia del "frate controllore" che ammirava soddisfatto il nuovo assetto del dipinto!

Si spiega così il degrado quasi immediato del dipinto, ma tale immediato decadere del colore, attribuito ad un errore di Leonardo, coinvolse invece, praticamente solo questa zona dell’affresco che, essendo molto estesa, produsse storicamente la generica affermazione di cedimento quasi totale dei colori dell’opera.

In nessun altro punto dell’affresco si rilevano infatti i danni macroscopici esageratamente estesi che vediamo nella zona attorno alla famigerata “mano perduta”.

Non posso certo sapere in quale modo Leonardo operò per ottenere il decadimento dei colori sovrapposti, ma due sono le possibilità: o mescolò al colore una sostanza che ne indeboliva mortalmente la coesione o provvide a stendere sopra la parte da sovra dipingere uno strato trasparente di sostanza non assorbente su cui le tempere avrebbero fatto presa  solo per un tempo limitato (già il fatto di lavorare sopra una zona di intonaco già precedentemente dipinta e per giunta il fatto che questo intonaco fosse già secco avrebbe comunque dato al colore ben poca stabilità). 

Bene, direte voi, questo modo di procedere di Leonardo potrebbe risolvere si tutti i problemi, ma è da dimostrare.

Non avrei impostato questo articolo se non fossi arrivato anche ad una dimostrazione del fatto che Leonardo si trasformò in restauratore di sè stesso e questa ci arriva da un’attenta analisi del dipinto prima degli ultimi restauri.

FIG. 1

Se osserviamo (FIG. 1) le due rientranze scure di drappeggio A e B che convergono tra loro verso destra e le pieghe di drappeggio C e D, ci accorgiamo che la loro parte superiore individua (assieme al fulcro in cui convergono A e B) una linea frastagliata orizzontale.

FIG. 2

In FIG. 2, di nuovo ho provveduto ad indicare, al part. B il fulcro in cui convergono le due pieghe A e B di FIG. 1 e ai part. C il vertice delle pieghe che individuano la linea frastagliata orizzontale.

Ma sotto questa pseudo-linea frastagliata dai drappeggi appare, chiarissima, un’altra linea frastagliata a lei parallela, quella indicata ai punti A.

NESSUN ANDAMENTO DELLE LINEE VERSO IL BASSO QUINDI, BENSI’ VERSO DESTRA, CIOE’ VERSO LA SPALLA DI GIUDA!

 Non è difficile capire adesso che il punto B, ove si raccolgono ampie pieghe di drappeggio, rappresenta il perno interno del piegamento del gomito del braccio di Pietro e che le linee A e C rappresentano la parte inferiore e superiore della manica che copre l’avambraccio di Pietro diretto quindi verso destra, cioè verso la spalla di Giuda.

Possiamo poi notare, socchiudendo gli occhi, che c’è, si, anche una linea che scende verso il basso nel punto D, ma non si tratta che del bordo del mantello dell’apostolo a sinistra con le mani alzate, bordo che era, nella prima fase del dipinto, in parte nascosto dal gomito di Pietro.  Ma come ha esattamente operato Leonardo in questo punto? Molto semplice, nella prima stesura la parte destra (per chi guarda) del mantello dell’apostolo con mani alzate era stata dipinta per intero da Leonardo che aveva provveduto poi (sempre nella prima stesura) a dipingergli sopra il gomito di Pietro ma aveva lasciato visibile tale mantello nella parte bassa (si noti infatti come tale mantello, nella foto ante-restauro sia più scuro nella parte sottostante il gomito di Pietro). Ma perchè questa parte di mantello sottostante il gomito era visibile nella prima stesura, mentre invece ben vediamo nella copia del D'Oggiono (in Fig. 0) che nella seconda stesura questa parte del mantello non è più visibile? Semplicissimo, perchè Pietro NON SI TROVAVA DAVANTI ALL'APOSTOLO CON MANI ALZATE, MA DIETRO DI QUELLO! solo il suo gomito (di Pietro) nascondeva la parte superiore del mantello di tale apostolo perchè inserito tra il suo petto e la mano sinistra alzata! 

Ma passiamo a trattare la mano fantasma con coltello.

Riporto poi qui una foto ingrandita di tale mano.

      FIG. 3

Possiamo ben notare (ma la cosa è ben visibile anche in FIG. 1 e 2) la parte superiore del polso di Giuda diretto verso destra al punto B, e tale polso è visibilmente ricoperto da una manica di colore violetto (come la veste che vediamo sul petto di Giuda in Fig. 1-2) di cui è visibile sia il bordo inferiore (punti D) nonché l’orlo finale prospiciente la mano (punti C). Non basta ancora, se si avessero dei dubbi sono perfettamente visibili tre pieghe di drappeggio (punti A) inerenti alla parte di mantello che copriva il braccio destro di Giuda che si congiungeva alla mano con coltello (possiamo infatti vedere come il suo colore sia esattamente identico a quello del mantello che troviamo sulla spalla sinistra di Giuda).

Sul fatto che questa mano appartenesse in origine a Giuda quindi non c’è alcun dubbio e riporto qui adesso la ricostruzione che già proposi nel mio primo articolo sul Cenacolo (“Il Cenacolo di Leonardo: il mistero della mano fantasma svelato”), ricostruzione adesso facilmente deducibile da quanto era ancora visibile prima dell’ultimo restauro.

FIG. 4 Ricostruzione delle posture originarie sia della mano con coltello sia della zona prospiciente la mano medesima

Come potete vedere, questo disegno ricostruttivo è leggermente diverso da quello pubblicato nel primo, succitato articolo sul Cenacolo (nel quale supponevo che tutta la parte destra del corpo di Pietro fosse dietro l’apostolo con le mani alzate) in quanto mi sono reso conto solo successivamente che il gomito destro di Pietro si trovava invece davanti alla spalla sinistra dell’apostolo con le mani alzate.

Ecco così risolto il mistero della insensata comparsa di Pietro tra i due apostoli (dove non esiste alcuno spazio in cui poterlo inserire):

egli, molto semplicemente, non era “tra” i due apostoli, ma dietro di loro.

Restano solo altre due cose da spiegare:

se prima del restauro recente non c’era traccia del braccio demenziale che congiungeva Pietro alla mano ma, anzi, delle linee orizzontali , com’è poi potuto miracolosamente ricomparire, tale braccio, a restauro ultimato?

La cosa si può spiegare solo in questo modo: non avendo capito i restauratori che il braccio dipinto dal D’Oggiono nella sua copia era assurdo, non essendosi accorti di quanto io ho adesso rivelato e non vedendo traccia nell’affresco del braccio demenziale succitato, hanno pensato che questo fosse nascosto dietro a quanto vedevano dipinto nella zona soprastante la mano, cioè dietro a tutto quello che io ho provveduto a decifrare nelle pagine precedenti! Hanno quindi provveduto ad asportare tutto quanto Leonardo aveva lì dipinto (cioè quello che vedete il FIG. 1 e FIG. 2 e, una volta che si sono accorti che sotto c’era solo la calce bianca di fondo, hanno provveduto, terrorizzati, ha ridipingere ex novo un finto braccio diretto verso la mano solitaria, copiandolo probabilmente dal disegno di Leonardo della collezione Windsor (Fig. 5).

Il braccio destro di Pietro che adesso vediamo nell’affresco non è più quello che dipinse Leonardo, quello decadde molto, molto tempo fa, quello che noi vediamo non può che essere una dissennata opera contemporanea dei moderni restauratori!

La prova che la zona soprastante la mano fu completamente asportata dal restauro per cercare cose che non potevano esistere ci è data dal polso della mano con coltello dove è accaduta la medesima cosa, infatti vediamo chiaramente che qui sono stati completamente asportati sia la manica della veste su polso e avambraccio, sia la parte di mantello prima nettamente visibile che tale braccio ricopriva!

Questa parte fu asportata dai restauratori ovviamente per cercare un raccordo inesistente della mano con il famigerato, assurdo, braccio destro di Pietro.

Un altro problema sussiste: perché nell’affresco prima del restauro il braccio destro finto di Giuda proteso sul tavolo con in mano il sacchetto dei denari si presenta ancora integro e non decaduto come accaduto a tutte le parti sovradipinte?

Senza dubbio anche questo braccio decadde in tempi brevissimi come le altre parti, esattamente come voleva Leonardo, e senza dubbio la situazione si ripresentò allo spettatore esattamente identica a com’era prima che il nostro genio fosse costretto a coprirla, ma questo braccio con il sacchetto è il perno che permette di giustificare gli atteggiamenti e le espressioni incongruenti degli apostoli: Giuda con i denari in mano permette di pensare, come già detto, che Cristo stia dicendo “Uno di voi mi tradirà” e non “Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue” e giustifica quindi le gestualità e le espressioni dei volti degli apostoli.

In poche parole solo la presenza di questo braccio permette di giustificare la rabbia evidente nei volti e negli atteggiamenti degli apostoli.

Questo braccio è quindi il fulcro fondamentale dell’affresco in quanto permette di ricondurlo su una logica linea rappresentativa: senza di esso, tutto, in quest’opera, diventa incongruente ed incomprensibile.

Sicuramente quindi, dopo che questo finto braccio, dipinto da Leonardo con il sacchetto in mano, decadde e scomparve assieme al sacchetto con i denari (e assieme a tutta la parte soprastante) e si rivelò il vero braccio di Giuda congiunto alla mano con coltello, si provvide immediatamente a far ridipingere (la tempera appare infatti in questo particolare, stranamente integra e compatta) tale braccio col sacchetto, fondamentale per giustificare le parole di Cristo , lasciando invece gli altri particolari (soprastanti la mano) come erano ricomparsi, probabilmente per la difficoltà concretamente esistente di capire come questa parte del dipinto fosse stata concepita.

Una cosa ci assilla: il vero braccio destro di Giuda è ancora sotto quello finto o fu raschiato via prima di operare la ridipintura?

Hanno, i moderni restauratori, controllato ai raggi x ed infrarossi tutto il dipinto? Se si, si sarebbero dovuti accorgere dell’esistenza di un braccio sottostante quello finto di Giuda, ma allora avrebbero dovuto anche vedere che nessun braccio diretto verso il basso di Pietro esisteva sotto la pittura soprastante la mano.... forse che i raggi x e l’infrarosso non sono stati usati? Speriamo, almeno si sarebbe salvato, anche se adesso ben nascosto, almeno il vero braccio destro di Giuda.

Ma, terminata la dissertazione atta ad accertare la vera situazione in questa parte del dipinto, passiamo alle prove che dimostrano che fu Leonardo stesso a dipingere, perché costretto, sopra le figure precedentemente esistenti, tutta la situazione aliena che possiamo adesso ancora vedere nella copia del D’Oggiono .

Bene, se la situazione che vediamo a FIG. 1 e 2 si è mantenuta fino al 1948, dobbiamo ritenere che a maggior ragione tale situazione ( che è sicuramente quella giusta voluta da Leonardo), che rivela la vera direzione verso destra del braccio di Pietro (cioè sopra la spalla di Giuda), nonché il fatto che Pietro fosse posizionato dietro i due apostoli che gli stanno ai lati e non tra questi, fosse percepibile anche 500 anni fa, quando in questa parte di dipinto avvennero i decadimenti.  

Come fu possibile allora, ad un anonimo restauratore, ignorare le linee ben visibili che individuavano la giusta posizione di Pietro, la direzione verso destra del suo braccio e addirittura la veste sul polso della mano con coltello e il frammento di mantello che lo copriva? e come potè ignorare che categoricamente il polso della mano con coltello dirigeva anch’esso verso destra (cioè verso Giuda) e che tale situazione impediva in maniera più che assoluta qualsiasi possibilità di sviluppo verso l’alto e quindi l'invenzione di quel braccio demenziale?

Si potrebbe ammettere l’invenzione del braccio da parte di un restauratore solo se non vi fossero state le tracce indicative nell’affresco della vera situazione (quelle da me rilevate), ma dato che queste, come possiamo vedere a Fig. 1-2, c’erano, e ben evidenti, è assolutamente impossibile che un restauratore sia intervenuto in tal modo alterando in maniera assurda la situazione precedente ancora ben visibile.

Essendo l'assetto dell'affresco ben visibile, solo chi lo aveva dipinto poteva prendersi la resposabilità di variare tutto in quel modo!

Il fatto poi che le soluzioni adottate siano mostruosamente complesse (anche se errate), realizzabili quindi solamente da un genio, ci da la certezza che solo Leonardo può aver dipinto quel braccio ed adattato alla nuova postura tutto quanto circondava la mano con coltello.

Ciò spiega altresì, sia perchè il D’Oggiono abbia visto l’affresco già con il braccio anomalo inserito (perchè l’opera fu presentata da Leonardo già in quello stato) sia perché nulla egli sapesse di una versione precedente o del un restauro di uno sconosciuto, restauro che effettivamente non c’era mai stato.

Ma una prova ulteriore del fatto che sia stato proprio Leonardo a dipingere quel braccio assurdo (ma necessario per accontentare il frate controllore ed evitare un possibile processo per blasfemia) ce la da adesso proprio il disegno di Winsor (FIG. 5):

                         FIG. 5  Disegno di braccio drappeggiato di Leonardo (collez.                                          Windsor)

questo disegno si presenta infatti fortemente comprovante in quanto è giusto presente la parte di spalla necessaria per modificare quella di Pietro già esistente in FIG. 1  da cui il braccio doveva dipendere, ed è invece assente la mano, proprio perché tale mano era già dipinta, risulta quindi chiara la funzione di questo disegno, cioè quella di semplice congiungimento tra le due parti pittoriche già esistenti.

Basta infatti incastrarlo nel contesto che abbiamo a FIG. 1 e 2 ed ecco già ottenuta la situazione copiata dal D’Oggiono.

Non vi possono essere dubbi sul fatto che fu lo stesso Leonardo a modificare il dipinto e a commettere gli "errori" che ho rilevato, tutto infatti arriva a chiudersi così in un perfetto cerchio consequenziale perché proprio questi "errori" (dato che sono di Leonardo) sono un’ulteriore prova del vero significato iconografico dell’affresco:

poteva un genio come Leonardo non rendersi conto della quantità industriale di errori che stava commettendo? No di certo, li commise senz’altro in piena coscienza e per far ciò doveva quindi avere una ragione di colossale importanza:

far si che in un futuro prossimo ridiventasse fruibile il geniale assetto umanistico che aveva dato al suo “Cenacolo” (d'altra parte gli "errori" sarebbero stati visibili solo per poco tempo, poi sarebbero scomparsi per sempre).

Il povero Leonardo non poteva immaginare che invece la stupidità degli uomini avrebbe fatto rivivere per sempre i finti "errori" che era stato costretto a commettere.

Alberto Cottignoli  

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.