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16 dicembre 2012 7 16 /12 /dicembre /2012 20:34

 

 

 RONDANIN FRONTE

 

                                    FIG. 1

 

Che si possa pensare anche solo per un secondo che la “Pietà Rondanini” (fig. 1)sia un’opera di Michelangelo (a parte naturalmente le gambe del Cristo) è assolutamente inconcepibile.

Premetto anzitutto  che le sculture di Michelangelo sono sempre, dico sempre, contraddistinte  da una dinamicità travolgente e da una possanza figurativa assolutamente ignare a questa scultura che si presenta invece di una staticità morbosa, tipica dell’incapace, viepiù esaltata dall’ esilità malata dei protagonisti. Non può non inquietarci la figura del  Redentore che si presenta con delle spalle atrofiche di esasperata ristrettezza e con un torace compresso oltre ogni misura.

Questa scultura non è solo una delle più orrende che mente umana abbia mai concepito ma la distingue una caratteristica che rende impossibile il coinvolgimento di Michelangelo (per la parte superiore naturalmente) in quanto rivela drasticamente la limitata dimensione mentale di una persona estremamente stupida, di persona cioè, non tanto ignara delle leggi della dinamica e soprattutto dell’estetica (che di semplice “ignoranza” si tratterebbe) ma di persona che, pur conoscendo tali leggi,  è assolutamente incapace di dominarle.

Di Michelangelo possiamo dire di tutto, ma non certo che fosse uno stupido, come possiamo allora pensare che abbia potuto scolpire un abominio del genere?

Che fin dalla sua scoperta la scultura sia stata considerata una ciofeca, lo arguiamo facilmente da come la si descrive nell’inventario, “Statua principiata per un Cristo et un’altra figura di sopra, attaccata assieme, sbozzate e non finite.”: che manchi il riconoscimento di Maria nella figura retrostante e l’espressione “attacca assieme” la dicono lunga, soprattutto sul fatto che non si capisce quale sia la connessione tra le due figure, cosa che induce l’”inventariatore” a questa espressione che di sicuro ha ben poco di  “artistico”. Ricordo poi che nel 1904, il Ministero della Pubblica Istruzione rinunciò al diritto di prelazione sull’acquisto della statua (pur essendo giudicata opera di Michelangelo), sancendone in questo modo perlomeno la discutibile qualità artistica.

Ma andiamo a vedere quali sono le caratteristiche della statua che chiaramente  la determinano come risultato dell’operato di un cretino.

Dell’assoluta non corrispondenza ai canoni della scultura michelangiolesca (siamo addirittura esattamente agli antipodi), di spalle e torace già si è detto, ma passiamo alle gambe:

sicuramente sappiamo quali furono gli eventi a cui ci si appella per giustificare questo “pastiche” e cioè la determinazione di Michelangelo di rielaborare una pietà, già quasi completata, in cui la Madonna sorreggeva il Figlio da dietro. Lo scultore decise scalpellare via la testa del Cristo e di utilizzare il marmo del torace di questi per scolpire la parte superiore di un nuovo Redentore lasciando invariate le gambe originali e decise di utilizzare la spalla sinistra, sempre del vecchio Cristo, per ricavare la parte superiore di una nuova figura di Maria.

Già questa “idea” non può che essere frutto di una mente incapace di connettere razionalmente:

se abbiamo una statua di un uomo completa e si decide di eliminargli la testa e di ricavare dal solo torace di questa, sia il torace che la nuova testa, è chiaro che le gambe risulteranno sproporzionatamente lunghe rispetto alle dimensioni dell’intero corpo, e infatti potete vedere come la figura del Cristo presenti un’esagerata lunghezza delle gambe, tale da dargli una sciocchissima apparenza “ grilliforme”.

La fig.2 evidenzia l’esagerato protendersi verso l’alto dell’anca del Cristo, assolutamente non pertinente alle dimensioni della figura che dovrebbe, per essere

 

 

RONDANIN FIANCO                                   FIG. 2

 

in proporzione, avere il busto molto più lungo. Non si pensi poi che potesse essere intenzione di Michelangelo adattare meglio le gambe accorciandole successivamente: non è possibile accorciare le gambe ad una statua: l’inguine non può essere abbassato in quanto il marmo sotto l’attaccatura dell’inguine medesimo è già stato asportato e non si possono poi accorciare le gambe dal basso perché manca il marmo per produrre nuovi piedi più in alto.

Ma la cosa che più denuncia la mano di un cretino è determinata dalla postura di Maria:

Ella sovrasta il Cristo senza in nessun modo sostenerlo, anzi, si ha la netta percezione che sia lei ad appoggiarsi, con tutto il suo peso, sulle spalle del Redentore.

Se osserviamo la scultura di lato (fig.3) vediamo infatti con chiarezza la Madonna

cercare disperatamente di issarsi sulle spalle del Cristo tanto che l’impressione generale è quella di trovarsi di fronte alla raffigurazione di  Enea con il padre Anchise sulle spalle in fuga da Troia (il che conferma la perfetta definizione inventariale “...un’altra figura di sopra, attaccata assieme...” ).

 

RONDANIN DIETRO

 

                                            FIG. 3

 

Rafforza questa impressione la tristissima posizione del braccio sinistro del Cristo che tende a stendersisi  all’indietro come se si accingesse a spingere  la parte posteriore di Maria, come si fa in questi casi, per aiutarla a salirgli sulla schiena. E', quella del Cristo,la postura tipica che assume chi si carica una persona sulle spalle. Se i piedi del Cristo non tradissero una situazione di “non appoggio” sul terreno, nessuno avrebbe dubbi sul fatto che in questo caso è il Redentore che si carica in spalla la madre per cercare di salvarla dalla crocifissione.

Per non parlare poi della collocazione di Maria su una specie di ridicolo sgabello che gli permetta di salire sulle spalle del Cristo (cosa che rafforza enormemente l’impressione che Maria venga sostenuta dal figlio e non viceversa) , esattamente come fanno i bambini quando, per gioco, cercano di salire in spalla ad un compagno molto più alto di loro per cavalcarlo.

Se poi cerchiamo di risalire alla dinamica sottesa dalle posture dei protagonisti, veramente non riusciamo a dargli un senso:

forse che Cristo è stato deposto dalla croce e consegnato a Maria? Forse che Lei è salita su quella specie di protuberanza-sgabello per poter ricevere il corpo morto reggendolo in piedi? Per quale assurdo motivo? Potremmo forse in parte comprenderlo se Maria poggiasse coi piedi a terra come accade per il personaggio che in tutte le altre pietà di Michelangelo sostiene il corpo del Cristo, ma questo sciocchissimo posizionarsi della Vergine su quella zona sopraelevata ci appare di una stupidità macroscopica.   

 

Chi ha scolpito questa ciofeca allora?

 

Una cosa sappiamo, e cioè che l’unico a dare notizia del fatto che Michelangelo pensò di modificare la sua ultima pietà, fu Daniele da Volterra (soprannominato poi “Braghettone” perché successivamente incaricato di coprire con drappi le pudenda troppo evidenti negli affreschi della Sistina), che, guarda caso, si premurò di avvertire della cosa, con due lettere, proprio il Vasari (che avrebbe santificato, con la sua opera di primo storico dell’arte, ogni avvenimento rinascimentale) e Leonardo Buonarrotti.

Che il “Braghettone”, pittore e scultore, uso a vivere artisticamente di riflesso a Michelangelo di cui si limitava a dipingere (cioè a colorare) i disegni  grandiosi e, a quanto pare, unica persona che mantenne un contatto col maestro fino alla morte, possa aver pensato di passare alla storia collocando un’opera sua tra quelle di Michelangelo, ci pare l’ipotesi più probabile e non vediamo chi altro avrebbe potuto lavorare nello studio del maestro se non il suo più stretto collaboratore.

In ogni caso, che il colpevole sia  il “Braghettone” o meno, poco importa, resta l’oscenità della scultura a testimonianza del fatto che di sicuro Michelangelo non pose mai mano alla sua successiva rielaborazione.

 

Ma come mai questa statua, da sempre ignorata, appena entrati nel ‘900 cominciò, incredibilmente, ad essere addirittura osannata come la più bella scolpita dal maestro?

Dobbiamo tutto questo alla nuova concezione di opera d’arte affermatasi giusto all’inizio del secolo scorso e dipendente dalle stesse dinamiche di mercato che cominciavano a coinvolgere  tutto il mondo economico. Un disastro che coinvolse la percezione estetica dell’individuo portandola ad un regresso talmente profondo da indurlo a considerare artistici dei prodotti che, invece, chiaramente caratterizzavano l’incapacità e le scarse attitudini, appunto artistiche e cerebrali, di chi li produceva. Solo un secolo che ha annullato d’un botto tutto il progresso artistico faticosamente conquistato in 10.000 anni di storia fino al Rinascimento, poteva dichiarare che la pietà Rondanini era il vero capolavoro di Michelangelo.

Non ci si è poi resi conto che affermare una cosa del genere e cioè che il suo “non finito”, frutto unicamente del suo decesso, fosse il vero capolavoro, equivaleva a dire che tutte le sue opere precedenti potevano anche non esistere e che sarebbe stato meglio che egli fosse morto in piena giovinezza, stroncato da un benevolo infarto, sull’abbozzo “non finito” (mio Dio!) della pietà del Vaticano.

Come si può affermare che l’opera di un artista raggiunge il suo livello più alto se fortunatamente muore prima di terminarla? A quali assurde ipotesi ci ha potuto condurre questo secolo malato, che arriva a consacrare un taglio casuale nella tela, gettato nella pattumiera dall’artista (naturalmente perché la tela non era più utilizzabile) come un capolavoro, semplicemente perché un mercante delinquenziale ed analfabeta la recuperò dal bidone in cui giaceva assieme lattine vuote e bucce di patata? E perchè il medesimo mercante decise di incorniciarlo e di pubblicizzarlo come massima sublimazione delle tensioni artistiche di un autore che lo aveva invece destinato ai depositi della spazzatura cittadina?

Per avere un’idea più completa di cosa sia successo all’arte nel XX secolo è necessario leggere, sempre in questo blog, il mio articolo “Volpi, lupi ed altre intelligenze”, mi limiterò qui ad un veloce riassunto del problema:

bande delinquenziali di mercanti corrotti e semianalfabeti, spalleggiati da critici e storici dell’arte privi di qualsiasi senso estetico e di qualsiasi sensibilità ma assetati di denaro da guadagnare facilmente, hanno santificato, nell’artista figurativo del XX secolo, la totale inattitudine al disegno, la mancanza di senso cromatico, l’incapacità di definire armonicamente i rapporti di massa, la mancanza di conoscenza della prospettiva e dell’anatomia e sono arrivati ancora oltre, fino a concretizzare l’abominevole asserto  che “ l’arte non deve essere bella e non deve servire assolutamente a nulla”.

Sculture ciofeche (rimanendo in questo particolare campo artistico) prodotte da cretini della stessa dimensione mentale di chi scolpì la Pietà Rondanini, riempirono e tuttora riempiono il mercato di tutto il mondo semplicemente perché pubblicizzate a dovere dai mercanti succitati, come un qualsiasi detersivo o cibo in scatola.

Si è poi  arrivati al massimo dell’abominio: la demenziale esaltazione del “non finito” come momento supremo ed incommensurabile dell’arte.

Ecco allora emergere la Pietà Rondanini, dal pietoso limbo in cui fortunatamente risiedeva, quale miracoloso preludio alla magnificenza del “non finito”, testimone della preveggenza dell’immenso genio michelangiolesco che anticipava di 500 anni l’evoluzione della scultura.

Come si è potuta affermare una sciocchezza del genere? A quali estremi limiti possono condurre l’ignoranza e l’istinto truffaldino degli uomini?

Non c’è dunque limite alcuno?

Un’ arte contemporanea che satura di opere di cretini, che vengono esaltati come geni, ed ecco allora che diventa  quasi naturale che la scultura di un cretino di 500 anni or sono si trasformi  in capolavoro semplicemente perché sono analoghi i procedimenti cerebrali che la accomunano a tali opere.   

Della critica in proposito, citerò solo cosa scrive Luigi Serenthà a proposito della nostra ciofeca: “...un movimento inarrestabile del corpo del Cristo morto dentro il corpo della Madre,... genialmente fusi nel sublime non finito” .

E’ incredibile come la critica non si sogni nemmeno di guardare attentamente ciò di cui sta parlando ma parta dal presupposto che si trova certamente davanti ad un capolavoro (visto che è di Michelangelo) e che quindi l’opera deve essere letta come un capolavoro anche se si tratta di un evidente abominio estetico.

Commovente è poi il fatto che anche il Serenthà, come tutti i critici, vada in deliquio per il “non finito” e non gli passi minimamente per la mente che non finire un’opera è semplicemente la più facile delle soluzioni!!

Sbozzare è estremamente facile, e questo lo sanno tutti gli artisti, il difficile viene dopo, ed è questo che distingue l’artista da chi non lo è: non è così difficile capire che chi riesce a creare un’opera d’arte in fase di rifinitura è un artista e invece chi non ci riesce non lo è.

E non si pensi che l’artista rifiuti di essere più definito perché pensa che è artisticamente più valido tale stadio: se lo fa è esclusivamente per motivi di mercato (vedi l’ultimo periodo di Picasso), cioè perché l’abbozzo è estremamente più veloce e, se gli riesce lo stesso di piazzarlo agli stessi prezzi del finito, moltiplica enormemente i suoi guadagni.

Alberto Cottignoli

 

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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commenti

sandro giometti 05/30/2017 21:22

Credo che per capire quest’ultima opera di Michelangelo occorra sapere che la Pietà Rondanini contiene l'autoritratto di Michelangelo nel volto di Gesù. Se vi pare strano andate a controllare: il naso è il suo ma non solo, tutto il viso sin nei dettagli e ce ne sono più di quanto si creda, corrispondono al viso di Michelangelo tramandatoci da ritratti e busti. Soprattutto dal ritratto di Daniele da Volterra del 1550-1555 che va a sovrapporsi alla perfezione al volto di Cristo purché si abbia la fortuna di trovare un'immagine con la medesima inquadratura. Poi ci sono le rughe della fronte: con un po' di pazienza potete confrontarle con quelle die busti e scoprire che sono proprio le sue; poi passate al lato sinistro del viso e scoprirete che c'è un occhio abbastanza be definito da consentire una misurazione della distanza interpupillare che ovviamente corrisponde. Corrispondono pure le ciocche dei capelli e/o la vena temporale, il solco naso genieno e le rughe perioculari. Fatto questo raffronto occorre chiedersi il perché dell'autoritratto. la risposta la i trova per metà in una poesia di Michelangelo finora non spiegata dai critici che la credono un frammento di poesia amorosa in larga parte incomprensibile "nulla già valsi....il tuo volto nel mio ben può vedere, tua grazia e tua mercede, chi per la soperchia luce te non vede" Diciamo pure che bisogna essere un po' tardi di mente per non capire che quel tu non è l'amato/a di Michelangelo, ma Gesù Cristo (grazia!). Siamo nel 1547 e Vittoria Colonna ha già risvegliato la religiosità dell'uomo indirizzandola verso la grazia salvifica della croce e verso la salvezza universale di Juan de Valdès. Quindi Michelangelo dice che nel suo volto chiunque può vedere quello di Cristo anche chi non sopporta il bagliore della visione diretta e per il bagliore si può ben vedere la Resurrezione di Guenewald. Fin qui la poesia (che potrebbe benissimo non essere un frammento). Resta da chiedersi chi si cedeva di essere Michelangelo per sostenere una simile tesi. Ma la risposta è molto semplice, semplicemente n cristiano, un uomo di fede, uno ‘spirituale' per usare un temine di san Paolo le cui lettere ai Corinzi Michelangelo veva letto giusto l'anno prima assieme a Vittoria Colonna, ci narra Francisco de Holanda che era andato a trovarlo a casa sua in via Macel de' corvi senza però trovarcelo . Ora se si sfoglia la II lettera di San Paolo ai Corinzi si trova la metà mancante della risposta: noi (spirituali, redenti e santificati), guardiamo il volto di Cristo senza velo in volto e il nostro viso ne prede le sembianze (come accade agli specchi di casa nelle prime pagine degli Indifferenti di Moravia) per sua grazia non certo per nostro merito - io sono una nullità, confessa San Paolo. Perché anto peso al volto di Cisto? perché vederlo e credere sono le condizioni della salvezza dice San Giovanni. Dunque facciamo ordine magari semplificando un po': come dice de Tolnay Michelangelo si è convertito 8grrazie a Vittoria Colonna) ed è entrato in contatto con gli spirituali. LA sua conversione la paragona a quella di Paolo, apostolo per chiamata attraverso un 'abbacinamento teofanico', tanto che Michelangelo si identifica in lui nella cappella Paolina e si fa ritrarre come apostolo dal fido Daniele nella cappella della Rovere in Trinità dei Monti a Roma. Cosa deve fare ora che è un apostolo?(non c'è da stupirsi di questa affermazione, è San Paolo a dire 'siamo tutti collaboratori di Cristo' e da vero apostolo Michelangelo viveva pure e diceva che un buon pittore di cose sacre deve vivere come un santo) Deve continuare a fare l'artista gli risponde San Paolo, perchè i doni dello spirito sono concessi per l'utilità comune. Ma sarà d'ora in poi un 'arte non suddita del bello come suo ‘idol e monarca’, bensì' un'arte tesa a rendere visibile lo spirito per la salvezza universale. Però, come rendere visibile lo spirito? ( domanda che sarà anche di Hegel che però risponderà con la 'morte dell'arte' in quanto incapace di raffigurare lo spirito senza usare la materia) Michelangelo invece che è un geno della visione, inventa (o meglio riscopre)il non - finito, un lavorazione che rende la pietra come internamente luminosa luminosa come dall'interno e la luce per un neoplatonico come lui è lo spirito reso visibile. Eccoci alla Pietà Rondanini, opera nella quale Michelangelo rinnega tutta la sua art precedente e apre nuove frontiere. E' un'pera che - checché ne dicano gli esperti - può essere letta iconologicamente perché esprime un pensiero in simboli e non solo emozione. Tutta l'opera è giocata sull'ambiguità, di cui Michelangelo era maestro. In primo luogo non è un uomo morto quello che vediamo, perché morta è solo la sua parte carnale , quella levigata (‘sarx’ la chiama Paolo), ma pronta a risorgere è quella soprastante non finita che ha una posa eretta e che Paolo chiama ‘soma pneumatikòs’ corpo spirituale. cristo è infatti vero dio e vero uomo: morto come un uomo, eterno e capace di sconfiggere la morte come un dio. Dunque siamo davanti al Risorto, che non è certo la madre a sorreggere, ma dal quale essa è retta (sul modello di Enea e Anchise). Essa è madre e figlia e sposa di Cristo, raffigurazione simbolica dell'Ecclesia (comunità dei fedeli ) della ci fede Paolo dice essa sarebbe vana se Cristo non fosse risorto: è quindi l'Ecclesia che si regge su Cristo (ein feste Burg ist unser Gott, canta Bach). Ma per essere retta da Lui l’Ecclesia deve essere posta su di un gradino: Savonarola diceva che la fede è il primo gradino della salvezza e di gradini e scale è ricca la produzione michelangiolesca. In fine il volto. È uno specchio perenne nel quale, anche dopo la morte di Michelangelo, avrebbe potuto vedere Cristo e credere in lui, chi, per a soperchia luce, TE non vede.
Se non è opera di un genio questa….

dario collalti 03/21/2015 08:34

Leggo solo ora il suo blog, e ne rimango colpito per l' accuratezza nel descrivere le sue tesi e per il contenuto.
Io ho sempre ritenuto quest' opera una scultura sgraziata ma giustificavo il fatto con il "non finito" per sopraggiunta morte dell' artista, bisogna infatti prendere in considerazione l'età avanzata dell artista e quindi le probabili deficenze celerali e fisiche che molte volte sopraggiungono con l'età. Non condivido lo sprezzante giudizio sul suo collaboratore Daniele da Volterra , infatti anche se non un genio inarrivabile come il suo maestro, era comunque un buon artista e nel '500 qualsiasi buon artista era in grado di realizzare opere per raffinatezza e complessità incredibili per noi contemporanei. Quindi i difetti ed errori scultorei li attribuirei piú ad un particolare processo realizzativo di Michelangelo dovuto forse all età o ad una nuova voglia esplorativa che ad un errore grossolano fatto dal suo assistente che certo non era l' ultimo degli scalpellini.
Per quanto riguarda l' arte del '900 posso in parte darle ragione specie per gli ultimi cinquanta anni , ma i processi artistici che hanno portato a molti abomini sono avvenuti per la necessità di innovare un arte che in 4000 anni aveva raggiunto il suo massimo livello nel XVI e XVII secolo. Molti artisti come il suo citato Fontana erano artisti veri capaci di disegnare e scolpire ma che virarono su nuove metodologie rappresentative perché saturi dell' arte " classica". Il problema é venuto dopo ma non con gli artisti ma con i critici che hanno elevato ad artista persone che non meritavano questo titolo.
Corialmente
Dario Collalti

Jessica Consalvi 04/13/2014 17:32

Può essere solo opera di Michelangelo. Anche il David non è proporzionato se ben ci pensi e questa è un'opera appena abbozzata da un Michelangelo ottantenne. Ha un'intensità pazzesca, nessuno
avrebbe potuto farla se non Michelangelo. Il non-finito ricorre nelle sue sculture, se sia una scelta 'filosofica' o una questione di tempo non credo si sappia.

alberto cottignoli 04/17/2014 11:38



Carissima,


che sia coinvolgente un Cristo deceduto dalle gambe orrendamente sproporzionate che si
carica in spalla una Madonna nana che, per cavalcare  un morto che assurdamente si regge in piedi da solo in posizione anch'essa assurda,è salita su uno
sgabello, mi pare quanto mai improbabile, a meno che Lei non si commuova anche davanti ad una foto di Marylin mal stampata e inbrattata di rosso o davanti ad un taglio in una tela.
Riguardo al non finito, tutte le opere non fnite di MIchelangelo sono lo stesso molto belle, solo in questo caso ci troviamo di fronte ad una ciofeca e Le ricordo che nel caso degli altri non
finiti Michelangelo era vivo e vegeto mentre in questo caso il poveretto era morto. Da un punto di vista dei grandi numeri non si può fare a meno di chiedersi come mai tutti i non finiti sono
spesso addirittura bellissimi e nessuno è discutibile, mentre quello invece che lo vede morire è una ciofeca oscena. Cordialmente, Alberto Cottignoli



Ravecca Massimo 09/27/2013 19:51

Il "non finito" è la caratteristica del genio. Come il "non luogo", il "non nome", il "non tempo", ecc... L'astuto Ulisse crea un "non nome", Nessuno, per ingannare Polifemo, e un "non luogo", il
cavallo di legno, per ingannare i troiani. Queste entità frutto di processi ricorsivi sono state usate anche da Gesù e Leonardo da Vinci. Cfr. Ebook (amazon) di Ravecca Massimo: Tre uomini un
volto: Gesù, Leonardo e Michelangelo.

alberto cottignoli 12/20/2013 18:12



Il "non finito" è una trovata dei mercanti di arte contemporanea atta a giustificare le carenze artistiche degli imbrattatele che sponsorizzano: il "non finito" è la cosa più semplice e più
sciocca che si possa attuare in quanto la difficoltà dell'esecuzione di un'opera d'arte stà proprio quasi interamente nella parte finale quando le varie parti dell'opera stessa devono
concatenarsi in armonie significanti. Storicamente è ben nota la problematica degli artisti che, arrivati ad un certo punto della realizzazione di un'opera, spesso dichiaravano "non so come
finirla" e la gettavano nel pozzo più vicino. Successivamente i mercanti d'arte contemporanea hanno cercato di esaltare e garantire l'artisticità del "non finito" (che permetteva ai loro artisti
di produrre opere dal valore fittizio semplicemente e velocemente lasciandole proprio nel momento difficilissimo in cui avrebbero dovuto determinarsi come "opere
d'arte"), andandolo a cercare in opere di grandi artisti oramai storicizzati, degli equivalenti che ne garantissero l'artisticità. Non è loro parso vero di ritrovarsi le opere
abbandonate da Michelangelo e di utilizzarle per elevare a livello artistico il meccanismo del "non finito" all'interno dell'arte contemporanea. La difficoltà di produzione di un'opera d'arte sta
proprio nel finirla e non nel non finirla, che è il più semplice ed idiota dei procedimenti e permette di produrre finte "opere d'arte" con estrema velocità e quindi con costi estremamente
contenuti (è ciò che cercano i mercanti). Che poi il "non finito" possa produrre dei cicli di pensiero in chi lo osserva è senza dubbio vero, ma tali cicli sono indipendenti dalla volontà
dell'artista mentre la vera arte si manifesta quando l'artista (chiaramente dotato di grande potenzialità filosofica) riesce a direzionare le emozioni del fruitore all'interno del canale che egli
stesso a accuratamente predisposto con l'immagine.   



renzo marrucci 03/30/2013 12:20

Si dovrebbe dire braccia perse all'agricoltura ma in questo caso vale dire mente persa all'agricoltura ma con questo senza minimamente deprimere l'impegno a fare. Una capacità critica di spessore
molto sottile ma così sottile da essere quasi inconsistente. Date questa scultura Firenze in mano voi è pericoloso.

alberto cottignoli 12/20/2013 18:21



Carissimo,


io mi impegno in analisi anche estremamente complesse ai fini di dimostrare le mie asserzioni, porto esempi, ragionament e comparazioni: sarebbe quindi corretta da parte sua e gradita da parte
mia una spiegazione articolata del motivo per cui lei ritiene invece questa scultura un'opera d'arte. O lei, come tutti, si abbandona semplicemente e ciecamente alle opinioni degli storici
d'arte che ha letto? Sarebbe corretto da parte sua esprimere le motivazioni che la inducono a credere che quello che metto in evidenza sia invece una sciocchezza. 



Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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