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19 febbraio 2017 7 19 /02 /febbraio /2017 23:31
BURRI ALBERTO: PER MARLON BRANDO IN "ULTIMO TANGO A PARIGI"?

Figura sopra:

"BIANCO CRETTO" (ovvero: "CHIARA OPERA DI UN CRETTINO"), Alberto Burri.

 

Meglio, molto meglio sarebbe stato se Burri lo avesse usato Marlon Brando nel film “Ultimo tango a Parigi”.

Sicuramente sarebbe anche finito al posto giusto.

Non me la voglio comunque prendere in particolar modo con questa “finzione di artista” in quanto riconosco che alcune rare “opere” sue potrebbero utilizzarsi a livello decorativo (ma non andrebbero pagate più di 200-300 euro), cosa che assolutamente non possiamo dire per i tagli di Fontana che non presentano nessuna possibilità di utilizzazione se non come suporti pseudo-rigidi in una discarica di rifiuti organici.

A chi crede che i valori assurdi raggiunti dalle “opere” del burroso artista siano veritieri e non il frutto di truffe operate dai mercanti che ne dirigono il mercato con la complicità delle aste, prego di andare a leggersi il mio articolo “L’urlo di Munch:una truffa ben organizzata”, e “Lucio Fontana, un imbecille per collezionisti imbecilli”.

In occasione del centenario della nascita era interessantissimo vedere il colossale padiglione che ArteFiera di Bologna 2015 gli aveva dedicato, interessante non per le opere esposte però, ma per il fatto che le sale erano sempre completamente deserte: la gente metteva dentro la testa, dava un rapido sguardo intorno e poi sgusciava via rapidamente, i più intelligenti borbottando in malo modo.

Anche Burri deve la sua fama al fatto che le sue “opere” erano velocemente e facilmente realizzabili (un esercito di extracomunitari sottopagati potevano farne decine al giorno) e quindi egli era in grado di fornirne in quantità industriali ai mercanti a prezzi bassissimi (tanto anche a € 50 al pezzo bastava produrne 10 al giorno per incassare € 500 giornalieri, esenti da spese in quanto tele e materiali venivano procurati dai mercanti).

Per capire meglio tutto vi suggerisco di leggere i miei articoli riguardanti l’arte contemporanea.

Collezionisti svegliatevi!!!!!!! è dalla metà del secolo scorso che vi turlupinano con costose ciofeche convincendovi addirittura che sono belle e accecandovi col miraggio di enormi guadagni che non solo non vengono mai, ma che si risolvono sempre con la perdita pressoché totale del denaro investito.

A.Cottignoli 19 febbraio 2017

 

 

 

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18 febbraio 2017 6 18 /02 /febbraio /2017 00:13
ANDY WORHOL: LA TRUFFA PIU' COLOSSALE DELL' "ARTE" CONTEMPORANEA
ANDY WORHOL: LA TRUFFA PIU' COLOSSALE DELL' "ARTE" CONTEMPORANEA
ANDY WORHOL: LA TRUFFA PIU' COLOSSALE DELL' "ARTE" CONTEMPORANEA
ANDY WORHOL: LA TRUFFA PIU' COLOSSALE DELL' "ARTE" CONTEMPORANEA
ANDY WORHOL: LA TRUFFA PIU' COLOSSALE DELL' "ARTE" CONTEMPORANEA
ANDY WORHOL: LA TRUFFA PIU' COLOSSALE DELL' "ARTE" CONTEMPORANEA
ANDY WORHOL

ANDY WORHOL

Che un individuo come Andy Worhol possa essere ritenuto un “artista” è veramente inconcepibile.

Come può accadere che l’ideatore della più colossale truffa che abbia coinvolto il mondo dell’arte non solo contemporanea ma di tutti i tempi, venga tuttora osannato non solo come “artista” ma come uno dei massimi geni del ‘900 è cosa assolutamente fuori dal mondo.

Come è possibile che questo personaggio, assolutamente incapace di tenere una matita in mano, ma solo di trasformare delle foto orrende in prodotti ancora più orrendi attraverso l’applicazione casuale di colori primari, sia riuscito a spacciare queste cose oscene per arte e a venderle a suon centinaia di migliaia di dollari?

Come si è potuto credere che ogni serigrafia fosse un’opera unica perché ogni volta che si produceva una stampa si tappava, nella tela serigrafica, qualche buco attraverso cui passava il colore?

Allora tutte le litografie e le acqueforti di ogni epoca sono opere uniche perché, se ben osservate, i bordi delle linee sono sempre diversamente sbavati!

A quale oscena scemenza ha creduto la gente? E quali osceni personaggi hanno potuto inserire queste ciofeche sul mercato spacciandole per capolavori ben sapendo invece di operare una truffa colossale nei confronti del genere umano?

Tutto si può spiegare in un solo modo:

la stragrande maggioranza dei componenti la razza umana è di una stupidità che non conosce confini, capace di credere a qualunque sciocchezza gli venga proposta da un pulpito propagandato come “importante” dai media.

I prodotti di Warhol hanno però un’utilità innegabile: CI PERMETTONO DI RICONOSCERE I CRETINI SENZA NEMMENO AVER BISOGNO DI PARLARE CON LORO.

BASTA SAPERE CHE UNA PERSONA POSSIEDE UNA SUA OPERA O DICA CHE I PRODOTTI SUOI SONO “ARTISTICI” E NOI POSSIAMO AVERE LA CERTEZZA DI TROVARCI DI FRONTE AD UN CRETINO.

Quanto lontano voli la cretinaggine è inimmaginabile, pensate che anche Gianni Agnelli si fece fare un “ritratto” dal Worhol, cosa che conferma le dimensioni del cervello di colui che, col demeziale orologio sul polsino, ha contribuito in prima persona a far fallire il nostro Paese attraverso lo sfruttamento delle casse integrazioni da parte della sua fallimentare “fabbrica” di sgangherati aggregati di lamiere e bulloni che lui aveva il coraggio di chiamare automobili.

Alla base di tutto sta il fatto che la Factory di Warhol era in grado di fornire a prezzi modici ai mercanti migliaia e migliaia di “opere”, in quanto prodotte serialmente.

Per esempio, essendo un’attività serigrafica meccanizzata capace di produrre anche migliaia di opere al giorno, basterà cederle ad esempio a 10 dollari l’una per incassare anche 20-30 mila dollari al giorno. Chiaramente i mercanti non pagavano all’inizio più di 2 o 3 dollari a pezzo ma ciò faceva in ogni caso guadagnare somme enormi a Warhol ed anche ai mercanti, che si trovavano a disposizione per 2-3 dollari opere che poi riuscivano a vendere a non meno di 200-300 dollari l’una.

Tutto ciò naturalmente, solo nei primi tempi, perché successivamente, all’inizio degli anni ’70, una serigrafia tirata in ben 100 pezzi veniva venduta anche a un miliardo di lire.

Quando poi i cretini che le avevano comprate a tali astronomiche cifre tornavano alle gallerie per rivenderli, quelle tiravano immediatamente giù le saracinesche e si trasferivano sotto altro nome in altra sede.

Questo in ogni caso avvenne anche per gli altri “artisti” demenziali che tra il 1950 e il 1970 furono “pompati” artificialmente in modo indecente, tant’è che quasi il 90 per cento delle gallerie occidentali che avevano truffato i loro clienti, garantendo loro enormi guadagni, chiuse bottega.

Quantità industriali di risparmi vennero allora distrutti e lo stesso collezionismo scomparve quasi completamente per risorgere poi vent’anni dopo con la successiva generazione, ignara di quanto accaduto prima.

I nuovi collezionisti, che in questi ultimi 20 anni hanno di nuovo dilapidato in ciofeche i loro risparmi.

 

A.Cottignoli 17 febberaio 2017

 

 

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16 febbraio 2017 4 16 /02 /febbraio /2017 22:15
Guernica. Pablo Picasso 1937

Guernica. Pablo Picasso 1937

Questa enorme ciofeca (Guernica) viene prodotta da Picasso nel 1937 per conto del governo repubblicano spagnolo, oramai decaduto (sembra per un compenso pari a un milione di euro, probabilmente incassati quasi interamente dal suo mercante), per rappresentare la Spagna all’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937.

Questo “dipinto”, di cui si vergognerebbe anche il più squallido dei fumettisti, aveva come scopo fondamentale quello di santificare la tecnica pittorica che Picasso fin dal 1907 aveva inaugurato con “Les demoiselles d’Avignon”, l’altra oscena ciofeca atta ad introdurre sul mercato la succitata tecnica pittorica.

 

Les Demoiselles d'Avignon. Pablo Picasso, 1907

Les Demoiselles d'Avignon. Pablo Picasso, 1907

Di quale tecnica stiamo specificatamente parlando?

Di quella che permise a Picasso di soddisfare le migliaia di richieste che aveva sul mercato internazionale: dal 1907 in poi, con ritmo sempre crescente egli infatti immette sul mercato una quantità di quadri dipinti direttamente su tele non preparate (cioè sul dozzinale fondo-gesso con cui vengono vendute le tele nelle mesticherie) con pochi contorni in nero e altrettanti pochi colori distesi solo su alcune parti del quadro.

Perché questa mutazione? Perché dai capolavori del periodo blu e rosa e di quello “classico” passa a questi scarabocchi inconsulti di cui le “Demoiselles” rappresenta il preludio, pur se approssimativamente più colorato dei “dipinti “ che poi seguiranno?

 

Semplicissimo, perché per dipingere un quadro nella maniera antecedente il buon Picasso impiegava diversi giorni mentre di queste sozzerie poteva produrne decine al giorno (arriverà anche a 50 quadri giornalieri).

Bastava far credere che anche queste ultime cifeche fossero opere d’arte. Di questo si occuparono infatti i mercanti-truffatori che le pubblicizzarono ed ancora lo fanno (in tutto il mondo), come il risultato geniale dell’estrema sintesi da lui raggiunta, quindi superiore anche alle meraviglie dei periodi famosi (azzurro, rosa, classico, che potete ammirare nelle immagini successive).

GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO
GUERNICA DI PICASSO:LA PORCATA DI UN GENIO

I mercanti poterono allora accontentare le centinaia e centinaia di richieste che oramai arrivavano da tutto il globo (assolutamente inesaudibili coi tempi di realizzazione precedenti) e riempire le tasche loro e di Picasso di una quantità industriale di quattrini.

Le “Demoiselles” rappresentano l’avvio della produzione industriale di Picasso, una catena di montaggio del tutto simile a quella che si attua nelle fabbriche (non dimentichiamo che Mirò lavorava allora in un enorme capannone con cinquanta cavalletti organizzati su due file su cui disponeva le tele che provvedeva ad imbrattare correndo (sottolineo correndo) dall’una all’altra con ogni singolo colore, cosa dimostrata da un filmato in bianco e nero che attorno al 1980 fu trasmesso anche da RAI 1).

Ma fu la concomitanza di due motivazioni a far si che un genio par suo desse avvio a quella produzione di quadri truffaldini. Egli infatti, vittima di rapporti sentimentali finiti in malo modo per colpa delle sue amanti, allargò allora il suo risentimento anche all’intero genere umano che ritenne non più degno del suo rispetto. A questo si aggiunse la sua conclamata ingordigia (egli teneva sotto il letto un baule con il denaro guadagnato e diverse volte accusò le sue amanti di avervi attinto a sua insaputa) e le due cose associate lo spinsero alla decisione di produrre opere velocemente realizzabili.

Ecco allora nascere le “Demoiselles” dove le donne, vissute come una razza di prostitute, vengono esibite in tale veste attraverso una tecnica pittorica estremamente veloce che gli dava anche modo di dimostrare la bruttura e la stupidità di tutto il genere umano.

Di quale colossale stupidità può essere infatti vittima un’umanità che crede che le orrende ciofeche prodotte fa Picasso dopo le "Demoiselles" siano invece dei capolavori?

I testi di Storia dell’Arte oramai non la riportano più, ma è ben nota la risposta che Picasso diede ad una persona che gli chiedeva perché fosse passato a dipingere quei brutti quadri:

Se la gente è così stupida da comprarli, io glieli fornisco”.

Guernica rappresenta quindi l’ulteriore consacrazione per tutti i tempi a venire della produzione di ciofeche picassiane destinate a collezionisti cretini.

Evito di parlare singolarmente delle orride figure che compongono l’assieme pittorico di Guernica, dirò solo che trasuda da tutte un vignettismo, una superficialità ed una volgarità in cui non è assolutamente possibile riconoscere quello che fu il vero, grande spirito picassiano.

Non mi si accusi di essere insensibile al problema trattato dal quadro, il bombardamento nazi-fascista della cittadina di Guernica. A parte il fatto che quest’opera, vista l’orrida realizzazione e la vera motivazione per cui fu eseguita (la publicizzazione di una truffa-profitto) rappresenta una mortale offesa nei confronti dei caduti in occasione del tragico episodio.

Non solo, non abbiamo poi alcuna certezza del fatto che il bombardamento sia avvenuto (non esistevano al suolo i tipici crateri prodotti dalle bombe) e fino al 1970 la distruzione del paese veniva ufficialmente attribuita a truppe repubblicane in ritirata che volevano fare terra bruciata dietro di loro. Non esisteva tra l’altro alcuna motivazione per operare il succitato bombardamento, che portò solo danni al regime nazi-fascista per la risonanza data all’avvenimento a livello internazionale dalla propaganda comunista.

Molto ci dice il fatto che la propaganda di sinistra abbia anche mostruosamente gonfiato il numero delle vittime del presunto bombardamento: 1.650 e passa e in alcuni casi si parlò anche di diverse migliaia, mentre invece non ci furono più di 200 vittime.

Meraviglia inoltre il fatto che non siano mai stati intervistati dei sopravvissuti (ed erano ovviamente migliaia) che potessero confermare sia l’esistenza sia chi fossero gli autori del “bombardamento”.

Picasso stesso non diede mai il titolo di Guernica al dipinto, esso fu esposto come simbolo di protesta nei confronti della guerra in generale e infatti in esso non compaiono ne aerei ne bombe.

Ma una cosa ci inquieta oltremodo: sembra accertato che il quadro fosse già stato dipinto da Picasso prima di essere richiesto dal governo repubblicano. Pablo l'aveva concepito per ben altro motivo: quello di commemorare la morte del più famoso torero spagnolo Joselito, ma successivamente con ben pochi cambiamenti lo spacciò ai repubblicani come un dipinto che rappresentava gli orrori della Guerra.

Se osserviamo attentamente il quadro ci rendiamo infatti conto di come ciò corrisponda al vero: c'è un solo morto presente (a parte la piccola bambina in braccio alla madre sulla sinistra probabilmente aggiunta in seguito) e guarda caso questo "deceduto" è un ben strano civile-bombardato, in quanto impugna una spada, e guarda caso una spada spezzata, a rappresentare il tentativo non riuscito di uccidere il toro.

Domina la scena, sulla sinistra la testa del toro e alla sua destra il cavallo con uno squarcio nella struttura che ne rappresenta il corpo: guarda caso in quell'occasione un cavallo venne sventrato dal toro.

Nessuna strage quindi, ma un morto solo:tutte le figure presenti sono addolorate per l'evento che si è manifestato, verso il quale infatti si volgono, ma non c'è nessuna strage. Non traccia di velivoli in cielo, nessuna bomba che cade e nessuna esplosione: solo un morto con la spada in mano dominato da un toro, un cavallo sventrato e il compianto degli spettatori.

Alla luce del vero soggetto del quadro (morte del torero) trova adesso spiegazione la realizzazione vignettistica del medesimo da me antecedentemente messa in evidenza: come le "Damoiselles" sono frutto di una visione negativa della donna e dei fruitori delle sue opere, anche qui non possiamo non intuire che Picasso avesse intelligentemente una visione negativa della corrida (trattasi di manifestazione popolare a bassissimo livello ben poco diversa dalle partite di calcio e per giunta mostruosamente cruenta) per cui ha provveduto a realizzare un'opera "bivalente", tipica degli artisti di genio.

Ha realizzato cioè una pantomima vignettistica della morte del torero che solo un appassionato di corride (accecato dalla sua passione) poteva vivere come compianto di un eroe, ma che invece le persone colte ed  assennate avrebbero vissuto non come compianto vero, ma come ironica vignetta di quello.  

Provate a entrare nella mente di Pablo, che sa di essere un genio vero, e di cercar di capire come potesse sentirsi a vedere invece in patria essere osannato uno squallido "massacrator di tori", esattamente come accade con i calciatori dalle possenti cosce tanto ammirate dalle femmine in calore.  Veramente potete credere che questo fosse un quadro di sincero compianto? 

No, quello steso al suolo non è che un colossale pirla massacrator di tori che finalmente ha avuto il fatto suo.   

A.Cottignoli 15/febbraio/2017

 

 

 

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10 febbraio 2017 5 10 /02 /febbraio /2017 10:12
L'URLO DI MUNCH: UNA TRUFFA BEN ORGANIZZATA

Munch comincia la sua carriera dipingendo quadri che nulla hanno a che fare con l’ “Urlo”.

Pur non possedendo conoscenze tecniche egli riusciva all’inizio a realizzare tele molto interessanti, oltre che dal punto di vista emotivo anche da quello pittorico (vedi immagini).

L'URLO DI MUNCH: UNA TRUFFA BEN ORGANIZZATA
L'URLO DI MUNCH: UNA TRUFFA BEN ORGANIZZATA
L'URLO DI MUNCH: UNA TRUFFA BEN ORGANIZZATA
L'URLO DI MUNCH: UNA TRUFFA BEN ORGANIZZATA
L'URLO DI MUNCH: UNA TRUFFA BEN ORGANIZZATA

Perché invece ha acquisito fama mondiale l’ “Urlo”, un quadro pittoricamente ridicolo e dal significato piuttosto semplicistico (la deformazione della realtà prodotta da interiori tragedie esistenziali è infatti una delle basi della pittura impegnata)?

Possiamo capirlo se ci rifacciamo al fatto che Munch produsse la bellezza di 40.000 opere di cui, quelle iniziali ben dipinte e veramente a buon livello pittorico-artistico, sono una parte piccolissima e per giunta musealizzate (quindi non trattabili dai mercanti), mentre quelle dipinte in modo approssimativo e veloce sono decine di migliaia.

I mercanti perciò, potendo possedere solo queste ultime, hanno provveduto, attraverso i media, a pubblicizzare in modo ossessivo l’ “Urlo”, e attraverso questo quindi la quantità industriale di ciofeche Munchiane di cui sono in possesso e che vogliono rifilare a collezionisti danarosi e stupidi (tragicamente riuscendovi), ovviamente privi di ogni qualsivoglia senso artistico.

Che una ciofeca come l’”Urlo”, che tra l’altro non è un pezzo unico ma di cui esistono diverse versioni pressoché identiche (non come i girasoli di Van Gogh che sono sempre diversi in ogni quadro), sia poi stato veramente venduto a 120 milioni di dollari e cosa assurda.

Quella vendita rientra nelle tantissime false che i mercanti gestiscono d’accordo con le aste per far raggiungere ai dipinti cifre favolose inesistenti finalizzate a far lievitare i prezzi dell’artista di cui essi possiedono una quantità industriali di pezzi.

UN ASSEGNO ANTICIPATO ALL’ASTA DI UN IMPORTO PRECEDENTEMENTE PATTUITO (CHE NON HA NESSUN RAPPORTO CON LA CIFRA CHE SARA’ POI “RAGGIUNTA” IN ASTA) E DUE FINTI COMPRATORI POTRANNO FAR LIEVITARE IL PREZZO VERSO I PIU’ CELESTI, ASSURDI SPAZI).

Auguri ai cretini che ci credono.

 

A.Cottignoli, febbraio 2017

 

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5 febbraio 2017 7 05 /02 /febbraio /2017 18:16

Dopo il "Cupido addormentato", sepolto e spacciato per statua antica, Michelangelo si esibì, attorno a 1496-97, anche in un'altra operazione truffaldina del tutto identica alla precedente e a quella che porterà poi avanti col Laocoonte.

Alla lettera da "Archeo" (febbraio 1993, Adele Anna Amadio):

"Michelangelo Buonarrotti, dopo aver scolpito il Bacco, gli spezzò un braccio e poi fece sotterrare la statua. Quando questa fu ritrovata, un anno dopo in occasione della costruzione delle fondamenta di una casa, tutti la credettero antica; ma egli, avendo conservato il pezzo mancante, potè dimostrare che era una sua opera."

Ovviamente questa prima "truffa", identica a quella successiva del Laocoonte, gli servì per dimostrare che era all'altezza degli scultori greci: il Laocoonte gli sarebbe servito poi (se     non fosse intervenuto Giulio II) per dimostrare che lui era addirittura superiore sia ai massimi scultori greci che ai pittori di tutti i tempi, quindi il più grande artista che fosse mai esistito (Plinio aveva infatti affermato che il Laocoonte superava in bellezza qualsiasi statua e qualsiasi pittura conosciuta).

Vedi per esteso gli antefatti, all'articolo:

IL LAOCOONTE è UN'OPERA DI MICHELANGELO

http://albertocottignoli.over-blog.it/article-il-laocoonte-e-un-opera-di-michelangelo-85931063.html 

 

"Bacco", Michelangelo Buonarrotti

"Bacco", Michelangelo Buonarrotti

A.Cottignoli febbraio 2017

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2 febbraio 2017 4 02 /02 /febbraio /2017 17:59
FIG. 1-2-3
FIG. 1-2-3
FIG. 1-2-3

FIG. 1-2-3

Recentemente il programma televisivo Focus ha presentato un servizio in cui si ipotizza la falsità della famosissimo busto di Nefertiti ritrovato dall’archeologo Ludwig Borchardt negli scavi di Amarna, tra le rovine del presunto laboratorio dello scultore Thutmose che visse appunto all’epoca della succitata regina.

Non è la prima volta che viene ipotizzata la falsità di questa scultura, molti sono gli studiosi che si sono espressi in questo senso, tra i quali fondamentalmente uno storico svizzero, Henri Stierlin e uno storico francese, Jean-Jacques Fietcher.

Prima di riportare quanto correttamente argomentato da questi studiosi procederò ad un’analisi stilistica che chiuderà definitivamente l’argomento.

Già per il “Papiro di Artemidoro” ebbi occasione di dimostrare la falsità del reperto assieme al prof. Luciano Canfora (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici-Università di S.Marino-) semplicemente con una accurata analisi stilistica dei disegni presenti sul papiro medesimo, ed ugual cosa mi accingo a fare anche per dimostrare la falsità di questo busto egiziano controverso.

In primis appare stranissimo il fatto che questo ritratto presenti dei colori vivissimi pur essendo stato ritrovato sepolto e non in una tomba vuota: una conservazione del genere sarebbe stata possibile (si parla di 3.300 anni!!) solo se il reperto fosse rimasto in un ambiente vuoto che lo avesse protetto dall’azione degli agenti atmosferici.

Strana appare poi la tecnica utilizzata per questa “scultura”, infatti non di scultura effettiva si tratta bensì di un nucleo in pietra sul quale tutti i particolari fisiognomici sono stati realizzati con uno strato di gesso: tecnica estremamente povera e raramente utilizzata in Egitto e si può quindi ritenere assai poco probabile che tale tecnica possa essere stata utilizzata proprio per il ritratto di un personaggio di tale levatura.

A giustificazione dell’utilizzo del gesso si è ipotizzato che il busto fosse stato realizzato come campione per gli studenti del laboratorio, ma ciò appare come una colossale sciocchezza: che capacità scultoree può manifestare un maestro agli allievi facendo loro usare come modello non una scultura da lui stesso sapientemente scolpita nei minimi particolari ma una pietra sbozzata ricoperta di gesso?

Ritengo comunque fondamentale lo “stile” che questo reperto manifesta:

questa “scultura” non ha nulla di Egizio e se pure ai tempi di Akhenaton, ad Amarna l’arte aveva assunto caratteristiche diverse da quelle tradizionali, tali caratteristiche non sono certo quelle che ritroviamo nel busto incriminato. Anzi, se mutazione ci fu nell’arte di quel periodo essa si manifestò proprio in senso contrario: vediamo infatti come le anatomie delle sculture e dei bassorilievi prodotti ad Amarna in quell’epoca tendano a configurarsi in forme anomale lontane dalla realtà (quasi surreali, vedi fig. 4-5-6-7-8) mentre in questo busto accade l’esatto contrario.

FIG. 4

FIG. 4

FIG. 5

FIG. 5

FIG. 6

FIG. 6

FIG. 7

FIG. 7

FIG. 8

FIG. 8

 

La scultura di Nefertiti incriminata infatti, manifesta invece un esasperato realismo che sfocia addirittura in un tentativo di perfezione reso attraverso l’armonizzazione estrema dei rapporti geometrici (come vedremo in seguito).

Vorrei in questa sede rammentare a chi legge che purtroppo non è possibile ravvisare le vere caratteristiche di un’opera d’arte dopo poche e sporadiche osservazioni: vent’anni fa ritenevo il busto di Nefertiti un effettivo capolavoro dell’arte egizia e solo una lunga incubazione effettuata assieme agli altri capolavori di questa millenaria cultura ha permesso che prendesse coscienza non il dubbio, ma la certezza di trovarmi di fronte ad una realizzazione moderna.

Invito pertanto il lettore a esimersi da un giudizio affrettato e di aspettare, se veramente interessato, di confrontarsi con successive visioni di questo busto scandite progressivamente nel tempo (ovviamente confrontato con altre espressioni dell’arte egizia) e vedrà come, man mano nel tempo, occhi e mente non riusciranno a fare a meno di vedere in questo “reperto”, al di là del suo aspetto superficiale di carattere egizio, un’opera assolutamente moderna.

Bene, questo anticipato, preciserò che il busto in questione ha un’apparenza esasperatamente teutonica: pur nella sua innegabile bellezza non possiamo non riconoscervi infatti una rigidità di lineamenti tipicamente tedesca.

Gli zigomi troppo evidenti , il mento che si chiude, nella visone frontale, quasi con due spigoli laterali, i due muscoli del collo esageratamente estroflessi, di nuovo a conformare rigidamente il collo medesimo, contribuiscono a dare a questo volto un’espressione piuttosto dura, anche se mascherata da un accenno appena percepibile di sorriso.

Ma una cosa soprattutto meraviglia: la conformazione del naso.

Questo non è assolutamente un naso egizio ma nordeuropeo.

Cosa distingue un naso nordeuropeo da uno egizio del 1300 a.C.? Fondamentalmente le narici, che non esulavano, nel paese del Nilo, da contaminazioni vagamente negroidi e si presentano cioè sempre piuttosto dilatate, determinando anche un allargamento del naso nella zona più bassa. Le narici che caratterizzano la razza europea invece, soprattutto mano a mano che ci spostiamo verso nord e ci allontaniamo dall’area mediterranea, vanno diminuendo la loro dilatazione, dilatazione che diviene, nel nord d’Europa (nella Germania settentrionale, appunto), appena percepibile ed il naso appare, alla base, molto più stretto.

In poche parole il vero naso di Nefertiti lo ritroviamo, nelle sculture di cui a fig . 8A e Fig. 8B

 

FIG. 8A

FIG. 8A

FIG. 8B

FIG. 8B

con le narici piuttosto dilatate e la base del naso allargata, mentre nella scultura incriminata le narici quasi non sono percepibili e la parte terminale del naso appare molto più stretta.

In poche parole non ci si spiega perché questa “Nefertiti” possieda, invece del naso egizio testimoniato da tutte le altre sculture di questa cultura, un naso caratteristico del nord Europa.

Se la struttura del naso testimonia di per sé un’origine nord europea, un’altra caratteristica attesta poi la modernità di questo “reperto”:

i rapporti strutturali attraverso i quali la scultura è stata realizzata.

Meraviglia infatti l’esasperato geometrismo che caratterizza questo busto, fondamentalmente per quel che riguarda la sua visione frontale:

per ottenere un risultato ottimale dal punto di vista estetico lo scultore infatti ha fatto si che le linee tangenti all’esterno delle guance di “Nefertiti” si determinassero come perfetta prosecuzione delle linee laterali del copricapo (fig. 10, linee A B), cosa che non solo contribuisce a rafforzare le caratteristiche di rigidità di questo volto ma soprattutto ci convince di trovarci di fronte non ad un ritratto reale ma ad una conformazione geometricamente concepita per creare nell’osservatore una sensazione di perfetta armonia. Lo scultore ha creato quest’opera ossessionato dal desiderio di ottenere un risultato armonico ottimale e dobbiamo riconoscere che c’è riuscito, ma il suo non risulta un ritratto bensì una figura stereotipata finalizzata solamente alla realizzazione del “Bello”.

Conferma questa sua intenzione L’ESASPERATA ESTROFLESSIONE DEI DUE MUSCOLI STERNOCLEIDOMASTOIDEI DEL COLLO.

 

FIG. 9-10
FIG. 9-10

FIG. 9-10

 

Che questi due muscoli esistano e si trovino in quella posizione è innegabile, ma ci meraviglia che siano così fortemente e innaturalmente estroflessi (la cosa accade solo se il collo è sotto sforzo):

QUESTI DUE MUSCOLI SONO STATI COSI’ ESTROFLESSI AL FINE DI DARE ARMONICA PROSECUZIONE ALLE LINEE INDIVIDUATE DAL COPRICAPO E DALLA TANGENTE ALLE GUANCE,

la loro messa in evidenza si trasforma così in una soluzione estetica determinatamente studiata al fine di forzare l’armonia geometrica che sta alla base della bellezza della strutturazione della scultura.

Non è certo in questo modo che si scolpisce quando si deve realizzare un ritratto, ciò che caratterizza i ritratti infatti, sono sempre le leggere asimmetrie e irregolarità che determinano i tratti fisiognomici distintivi del soggetto.

A mio avviso poi, al fine di non alterare tale artificiosa, forzata, prosecuzione ideale che va dal vertice del copricapo alla scollatura, lo scultore ha poi provveduto a frantumare la parte troppo estroflessa delle orecchie che avrebbe creato due tensioni direzionali anomale verso l’esterno (vedi in fig. 11 la ricostruzione della forma delle orecchie).

FIG. 11

FIG. 11

Questo modo di strutturare una scultura attraverso l’armonizzazione di forme geometriche è però una caratteristica tipica delle accademie artistiche moderne e nulla c’entra con l’arte egizia.

Un’altra cosa si rivela come un unicum nell’arte di questa civiltà:

la conformazione del “busto”.

Meraviglia l’estrema esiguità delle dimensioni della parte di corpo utilizzata per supportare la testa (il “busto” che busto infatti non è) che non ha paragoni in altre sculture di questa cultura e il fatto che tale parte sia conformata assurdamente a fondo piatto, quindi destinata ad essere collocata su una superficie piana esattamente come accade per soprammobili o busti che vediamo comparire nella storia dell’arte molto più tardi.

In questo modo e con questa esigua parte di busto, sono conformate le sculture utilizzate nelle vetrine delle moderne oreficerie per esaltare la bellezza delle collane e a questo scopo infatti, sembra che questa scultura fosse stata fatta fabbricare dal Borchardt.

La strutturazione del naso, tipicamente nord europea, l’assetto geometrico accademico moderno utilizzato come base armonica che viene normalmente utilizzato per creare volti regolari ma stereotipati, la corrispondenza di questo busto unicamente con quelli utilizzati nelle oreficerie moderne, chiariscono che non siamo di fronte ad un busto “idealizzato” di Nefertiti, bensì ad un suo busto “modernizzato”( riconducibile al diciannovesimo secolo) e per giunta in senso fisiognomico nord europeo.

Tutto questo, associato ad altre osservazioni già fatte dagli studiosi sopraccitati, riguardanti anche l’assenza di documentazioni (se non postume) relative al rinvenimento di un oggetto tanto importante (e il rifiuto del museo di Berlino di pubblicizzare tali documentazioni conservati nei loro archivi), ci danno la certezza di trovarci di fronte ad un’opera che non solo non ha nulla a che fare con la cultura egiziana ma che è anche sicuramente di realizzazione moderna.

Provvederò comunque anche a comparare una scultura autentica di Nefertiti con quella incriminata. Un esame stilistico più attento di quelli finora condotti su queste due sculture di Nefertiti (fig. 12-13) ci rivela infatti che esse non hanno niente a che vedere l’una con l’altra.

FIG. 12- 13
FIG. 12- 13

FIG. 12- 13

La scultura in cui Nefertiti appare molto più vecchia(fig. 12), si presenta estremamente diversa da quella di Berlino (fig. 13) per particolari che nulla hanno a che fare con l’anzianità:

  1. Il collo è estremamente più corto
  2. I tendini del collo non sono nemmeno accennati
  3. Il volto è molto più corto.
  4. il mento è arrotondato mentre quello di Berlino si innesta in modo spigoloso alle guance.
  5. Le orecchie hanno l’attacco molto più in alto, praticamente all’altezza della parte culminante delle sopracciglia, mentre nella scultura di Berlino l’attacco risulta corrispondente addirittura alla zona più bassa delle palpebre superiori.
  6. Le orecchie sono molto più estroflesse e la conformazione è completamente diversa: il lobo è enorme mentre nella scultura di Berlino il lobo praticamente non esiste

Della basilarità della forma del naso già avevamo parlato ma approfittiamo per far notare come quello di fig. 12 sia molto largo alla base e come presenti le narici dilatate e rigonfie all’esterno mentre il naso di Berlino (fig. 13) è molto più stretto alla base e la parte esterna delle narici risulta pressoché inesistente.

Si può ipotizzare che forse, in una prima fase, il presunto scultore tedesco conformò il naso in modo similare a quello di fig. 12, ma si accorse che la larghezza del naso e l’estroflessione delle narici non solo alteravano l’assetto armonico geometricizzante del volto (come l’eccessiva estroflessione delle orecchie) ma gli conferivano anche un aspetto più primitivo e volgare (chi è convinto che narici dilatate come l’uomo di Neanderthal siano evolute e raffinate eviti di leggere quanto scrivo).

 

Riportiamo a questo punto anche quanto rilevato dai due studiosi sopraccitati.

Come già detto non esistono documentazioni del ritrovamento se non una laconica nota del Borchardt e quindi un “presunto verbale” successivo, scritto di pugno dallo scopritore, documento assolutamente “top-secret” custodito dalla direzione del Museo di Berlino che si è sempre rifiutata di esibirlo, creando inevitabili dubbi e perplessità. Le circostanze del ritrovamento appaiono poco credibili anche perché non supportate da alcun riscontro documentale contemporaneo al ritrovamento.

Dubbi e perplessità sull’autenticità del busto sono stati sollevati, come già detto, dallo storico Fiechter nel suo libro inchiesta sui falsari in archeologia, intitolato “Faussaires d’Egypte”, pubblicato dalla casa editrice francese Flammarion(pag. 252).

Lo storico ginevrino Henri Stierlin, nel libro “Le buste de Nefertiti, un imposture de l’egiptologie?”, pubblicato dalla casa editrice francese Infolio (pagine 135), osserva come, che le cose non siano chiare, lo ammettono tutti i libri relativi a questo busto, in quanto non tacciono il fatto che le circostanze della scoperta sono poco chiare.

I suoi resoconti sono troppo imprecisi, troppo vaghi per essere onesti”, afferma senza mezzi termini lo Stierlin. La descrizione dei reperti è giudicata “laconica”, sbrigativamente stringata, osserva sempre lo Stierlin; in particolare, del busto il Borchardt dice semplicemente “in uno stato di conservazione miracoloso”.

Un controllo successivo ai raggi X ha poi rivelato che la scultura è stata modellata in gesso su un sottostante busto di pietra diverso da quello soprastante, in cui la regina si presenta molto più anziana e con molte rughe. Il rivestimento (secondo coloro che ne contestano l’autenticità) sarebbe stato eseguito dallo scultore Gerhard Marcks (che Stierlin afferma aver partecipato alla spedizione) su commissione dell’archeologo tedesco, che non sembra avesse al momento alcuna intenzione truffaldina ma solo quella di utilizzare il busto semplicemente per esporre una collana recentemente ritrovata.

Lo Stierlin narra nel suo libro che il duca sassone Johann Georg visitò la città di Amarna e che fu preso dalla bellezza della statua incriminata e aggiunge che è possibile che Borchardt, anziché rivelarne la falsità al suo regale ospite, possa aver scelto di tacere.

Diversi studiosi ed esperti si sono posti le stesse domande e hanno mostrato identiche perplessità e dubbi. Il volto appare con fattezze moderne e molto diverse dalle molteplici immagini dell’epoca attribuite alla regina Nefertiti, spesso con il cranio allungato come quello delle sue figlie. L’ipotesi che Borchardt abbia fatto realizzare un falso su una delle maschere di pietra ritrovate nello studio è fortemente suffragata da un aneddoto molto significativo: quando Borchardt lavorava al Museo di Berlino, si cimentò nella riproduzione di antiche tavolette cuneiformi e ne nascose una prodotta da lui in una scatola assieme a quelle autentiche e il famoso assiriologo Felix Peiser non si accorse di nulla, ma si entusiasmò all’idea di poter pubblicare proprio il contenuto di quella tavoletta perché parlava di logaritmi (A.Erman-Mein Werden und mein Wirken, Leipzig, 1929, pag. 230). Se Borchardt non avesse avuto il coraggio di dichiarare la falsità del reperto, forse oggi leggeremmo ancora dell’importanza di quel reperto nei testi di algebra.

Alberto Cottignoli , 2 febbraio 2017

Per parte delle documentazioni relative al ritrovamento del busto di Neferititi si è fatto riferimento al sito: soscollemaggio.com/it/akhenaton-uomo-donna-sole.html

 

 

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22 gennaio 2017 7 22 /01 /gennaio /2017 23:12
LUCIO FONTANA, UN IMBECILLE PER COLLEZIONISTI IMBECILLI

La cosa da chiarire innanzitutto nel caso di Fontana è questa:

il vero oggetto “artistico” non nasce in funzione di un’unica semplice “idea”, esso è il frutto di molte idee concatenate in maniera armonica nella medesima opera (vedi la storia della pittura classica, Leonardo, Piero della Francesca etc.).

L’opera che esprime una sola idea è l’opera di un imbecille. Purtroppo però le persone normali vivono ripetendo scolasticamente sempre e solo le cose che hanno memorizzato e mai e poi mai si sognano di produrre qualcosa di diverso, mai è balenato loro alla mente di forgiare un’idea nuova, anche la più semplice, quindi già par loro che esprimere singolarmente la più banale delle idee possa essere indice di “genio”. Starebbe ai critici d’arte informare il pubblico di questa cosa, ma anche il critico non ha mai prodotto un’idea nuova in vita sua (ed è quindi nelle stesse condizioni del pubblico) e oltretutto deve seguire, a pagamento, le indicazioni dei mercanti che sostengono che le ciofeche demenziali ed orrende che gestiscono sono invece dei capolavori.

Detto questo, ipotizzare che un taglio nella tela sia un’opera d’arte perché “rivela lo spazio oltre quella”, cioè introduce la tridimensionalità al posto della bidimensionalità tipica della pittura, è un’affermazione completamente stupida oltreché superficiale. E’ incredibile come lo “squallidamente superficiale” possa essere scambiato per “capolavoro”.

In ogni caso la tridimensionalità in pittura era già stata raggiunta da un infinità di secoli, da tempo immemorabile infatti molti artisti plasmano con lo stucco le tavole creandovi meravigliosi rilievi (anch’io mi sono espresso in tal modo), quindi il taglio non risulta nulla di nuovo riguardo alla tridimensionalità, la novità sarebbe rappresentata solamente dalla colossale stupidaggine di “permettere di vedere cosa c’è oltre” : che cosa, il muro a cui il demenziale “quadro” è appeso? si tratta di un ragionamento scemo che solo se fatto in gran pompa ad un cretino può essere interpretato come “importante e significativo”.

Non solo, chiunque abbia letto Leonardo sa che la difficoltà e la divinità dell’operato dell’artista sta nella sua capacità di farci percepire il volume su una superficie piatta, se la piattezza della superficie viene alterata da un taglio non abbiamo operato alcuna azione “divina” ma solo una colossale stupidaggine che solo un imbecille può credere essere manifestazione di genialità.

Ma purtroppo l’Umanità è composta in massima parte di imbecilli.

Ma per integrare le ciofeche prodotte da questo “artista” con le altre presenti in quantità industriale sul mercato e spacciate per capolavori andrò a spiegarvi una cosa:

vi siete mai chiesti perché l’arte figurativa contemporanea si fondi solamente su oggetti artistici di velocissima esecuzione? Come mai i pittori a cui necessitano magari tre mesi per dipingere un quadro non si trovano sul mercato contemporaneo ma solo su quello storico? Si è addirittura arrivati a riempire le fiere dell’Arte di fotografie, la cui velocità di produzione è allucinante (basta impiegare più laboratori e se ne possono stampare migliaia e migliaia al giorno).

Quando, in rari casi, l’opera implica dei tempi più lunghi di esecuzione si mettono allora sul mercato solo i “multipli” (vedi le sculture di Arman) che sono realizzati da aziende in scala industriale e quindi permettono, di nuovo, una velocissima realizzazione.

Come mai? Forse che un’opera realizzata in settimane o mesi di lavoro non è artistica per definizione? Chiaramente il motivo è un altro, e cioè questo:

PIU’ VELOCEMENTE E’ REALIZZATA L’OPERA, MENO COSTA ALL’ORIGINE!!!

Un pittore in grado di produrre anche solo 10 opere al giorno può allegramente venderle a € 30 cadauna, perché guadagna € 300 al giorno, quindi € 9.000 al mese e può quindi definirsi “benestante”!

Di questo si nutre il mercato, di imbrattatele (perché solo imbrattando le tele o tagliandole, come il buon Lucio, se ne possono realizzare 10 o anche 100 al giorno) messi sotto contratto dai mercanti a prezzi ridicoli per ogni opera che poi vengono gonfiati a dismisura con fraudolente operazioni pubblicitarie.

Per farvi un esempio, Franz Borghese fu messo sotto contratto da un mercante nel 1989 al prezzo di lire 30.000 (€ 15) per ogni tela, ma l’ultima volta che ho chiesto il prezzo di un suo cm.40x50 alla fiera di Bologna mi hanno chiesto € 45.000!!!!

Per garantire il proprio mercato di tele imbrattate, i mercanti , che hanno in mano critica, stampa, fiere, gallerie e biennale di Venezia, hanno, attraverso questi media, convinto il pubblico che l’arte figurativa non deve più esistere perché è “sorpassata e fuori moda” semplicemente non solo perché un buon figurativo si vende da solo e quindi l’artista non ha bisogno del mercante che venda per lui, ma fondamentalmente perché l’arte figurativa necessita di tempi lunghi di produzione e quindi costa troppo all’origine: come può l’artista vendere a €10 un quadro costato anche solo tre giorni di lavoro?

Figuratevi la gioia del mercante (truffatore, ma come tutti i truffatori molto furbo) a cui, quando vide in un angolo dello studio la tela che Fontana aveva rotto per sbaglio e gettata lì assieme alla spazzatura, venne in mente di esporla in galleria per vedere se riusciva a trasformarla in “opera d’arte per imbecilli” (perché questa è la vera storia dei tagli e fino a pochi decenni fa, che l’idea fu di un mercante era scritto anche sui testi di Storia dell’Arte). Cavolo, ma pagando un esercito di marocchini se ne potevano produrre anche parecchie migliaia al giorno!

Un’altra cosa importantissima: non basta definire bello un oggetto perché si trasformi in “opera d’arte” (le donne ripetono all’infinito questo termine all’interno di una bigiotteria) e nemmeno basta definirla “intelligente”(altrimenti sarebbe artistico anche un teorema),

PERCHE’ UN PRODOTTO SIA ARTISTICO DEVE “EMOZIONARE”,

solo se produce emozioni un oggetto è “artistico”. La tragedia è che l’emozione è molto spesso “indotta”, cioè basta rendere famosa una ciofeca perche chi ha subito questa definizione per lungo tempo si convinca erroneamente che sia anche “bella”.

Come può essere famosa senza essere bella?

Concludo rendendovi noto che chi ha distrutto il mercato dell’arte, al contrario di quanto normalmente si pensa, è stato il “grande collezionismo”, personaggi normalmente privi di cultura, ma con molto denaro (inscatolatori di sardine, produttori di preservativi o di pentole a pressione) che non comprano le opere perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come un francobollo o una moneta da collezione. A queste persone basta far credere che un pittore sia famoso e subito, come pirla, corrono a comprare almeno una sua opera.

E i collezionisti sono decine e decine migliaia solo in Italia e sono ricchi, per cui il “mercato ricco” è fatto unicamente da loro, non certo dalla persona normale a reddito medio che compra un quadro perché “gli piace” (come è giusto che sia perché questa è l’unica vera funzione del dipinto: quella di piacere).

Solo la sacra funzione del “piacere” ha sempre avuto l’arte in 7.000 anni di storia, come mai proprio con l’inizio dell’era industriale essa ha perso questa funzione per essere collocata anch’essa in specifiche “catene di montaggio”, fino addirittura a trasformare in arte figurativa la fotografia, che appunto industrialmente si può produrre?

Sfortunatamente però l’uomo è vittima della pubblicità anche per ciò che riguarda i suoi gusti: fatelo nascere ripetendogli in continuazione “quello è bello” e si convincerà che la più oscena delle cose abbia quella caratteristica.

Un ultimo importantissimo chiarimento che riguarda le aste:

i grandi mercanti hanno anche il controllo delle aste internazionali.

In che modo? Molto semplice, essi portano all’asta un quadro di un pittore che abbia già un minimo di fama (artificiale) e consegnano anticipatamente un assegno all’asta medesima ( immediatamente incassabile), dopo di che due finti compratori (uno al telefono ed uno presente all’asta) faranno raggiungere al quadro qualsiasi cifra, tanto la percentuale all’asta è già stata pagata con importo fissato in anticipo. Se l’assegno consegnato era di 10.000 dollari, il quadro potrà invece essere falsamente fatto arrivare anche ad un milione di dollari e oltre (fin dove si vuole), tanto nessuno pagherà mai quella cifra, come l’asta non si sognerà ovviamente mai di chiedere i 150.000 dollari di percentuale al venditore e al falso acquirente (sarebbero 300.000 dollari in tutto).

Il quadro risulterà falsamente venduto a quella cifra pazzesca ad un cliente sconosciuto e scomparirà dal mercato, ma la quotazione di quel pittore per un quadro di quelle dimensioni sarà di un milione di dollari anche se prima ne valeva solo 15.000.

O credete veramente, con le centinaia di Fontana che stazionano invenduti nelle gallerie e nelle case italiane, che veramente un dipinto di quel pirla di Fontana sia stato battuto da Christies’s, a Londra, a 9 milioni di euro?

Vi state svegliando? Cominciate a capire anche se avete studiato solo ingegneria o avvocatura? Speriamo.

A.Cottignoli 15 gennaio 2017

 

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22 gennaio 2017 7 22 /01 /gennaio /2017 11:48
Tableau 1. Mondrian 1921

Tableau 1. Mondrian 1921

Mondrian risulta l’esempio ad hoc di come un perfetto imbecille può essere trasformato in “genio” per mezzo di operazioni commerciali gestite da personaggi delinquenziali, personaggi che possono però condizionare i media attraverso grandiose operazioni pubblicitarie.

Al nostro “artista”, incapace di disegnare anche approssimativamente una figura umana ma solo di scopiazzare qualche albero (esattamente come qualsiasi studente di liceo artistico), non sembrò vero di scoprire l’arte cubista, praticata in quel periodo a Parigi, che gli permetteva di nascondere la sua assoluta incapacità di disegnare e di dipingere. Allucinante è poi la sua trovata truffaldina di portare “più avanti” il cubismo attraverso la totale sintetizzazione dell’opera ottenuta con la scomposizione della tela in rettangoli, colorati con semplici tinte primarie.

Sorvolando sul fatto che questo tipo di interpretazione rappresenta la soluzione più facile per dipingere in quanto permette ad un incapace come lui di non cimentarsi con le incredibili complessità che implica la capacità di dipingere la figura umana, capacità che necessita di lunghi ed accurati studi per poter essere acquisita anche se in senso puramente surreale, andiamo a contestare la sua affermazione (e quella della totalità dei critici contemporanei) per cui i suoi dipinti rappresenterebbero

“ l’ essenza pura della Natura” estrapolata dai limiti delle varie conformazioni in cui Essa si presenta.

Mai affermazione fu più falsa: egli abusa addirittura infatti, in tutti i suoi “dipinti”, dell’angolo retto, i suoi quadri rappresentano la massima esaltazione mai vista prima nelle espressioni artistiche, del rettangolo e consequenzialmente dell’ ANGOLO RETTO.

Peccato che rettangolo e quindi angolo retto, praticamente non esistano in Natura in quanto sono forme geometriche inventate dall’uomo.

Nulla è più estraneo alla Natura dell’angolo retto.

I suoi quadri risultano quindi una palese applicazione delle più squallide metodologie strutturali umane alla purezza della Natura finalizzate alla sua contaminazione.

Nulla di più alieno alla purezza della Natura esiste al mondo delle sue “opere”.

Siamo agli antipodi delle enormi sciocchezze che sia l’ “artista”, sia la critica, affermano.

Ma per integrare queste ciofeche con le altre presenti in quantità industriale sul mercato e spacciate per capolavori andrò a spiegarvi una cosa:

vi siete mai chiesti perché l’arte figurativa contemporanea si fondi solamente su oggetti artistici di velocissima esecuzione? Come mai i pittori a cui necessitano magari tre mesi per dipingere un quadro non si trovano sul mercato contemporaneo ma solo su quello storico? Si è addirittura arrivati a riempire le fiere dell’Arte di fotografie, la cui velocità di produzione è allucinante (basta impiegare più laboratori e se ne possono stampare migliaia al giorno).

Quando, in rari casi, l’opera implica dei tempi più lunghi di esecuzione si mettono allora sul mercato solo i “multipli” (vedi le sculture di Arman) che sono realizzati da aziende in scala industriale e quindi permettono, di nuovo, una velocissima realizzazione.

Come mai? Forse che un’opera realizzata in settimane o mesi di lavoro non è artistica per definizione? Chiaramente il motivo è un altro, e cioè questo:

PIU’ VELOCEMENTE E’ REALIZZATA L’OPERA, MENO COSTA ALL’ORIGINE!!!

Un pittore in grado di produrre anche solo 10 opere al giorno può allegramente venderle a € 30 cadauna, perché guadagna € 300 al giorno, quindi € 9.000 al mese e può quindi definirsi “benestante”!

Di questo si nutre il mercato, di imbrattatele (perché solo imbrattando le tele come Mondrian se ne possono dipingere 10 al giorno) messi sotto contratto dai mercanti a prezzi ridicoli per ogni opera che poi vengono gonfiati a dismisura con fraudolente operazioni pubblicitarie.

Per farvi un esempio, Franz Borghese fu messo sotto contratto da un mercante nel 1989 al prezzo di lire 30.000 (€ 15) per ogni tela, ma l’ultima volta che ho chiesto il prezzo di un suo cm.40x50 alla fiera di Bologna mi hanno chiesto € 45.000!!!!

Per garantire il proprio mercato di tele imbrattate, i mercanti , che hanno in mano critica, stampa, fiere, gallerie e biennale di Venezia, hanno, attraverso questi media, convinto il pubblico che l’arte figurativa non deve più esistere perché è “sorpassata e fuori moda” semplicemente non solo perché un buon figurativo si vende da solo e quindi l’artista non ha bisogno del mercante che venda per lui, ma fondamentalmente perché l’arte figurativa necessita di tempi lunghi di produzione e quindi costa troppo all’origine: come può l’artista vendere a €10 un quadro costato anche solo tre giorni di lavoro?

Un’altra cosa importantissima: non basta definire bello un oggetto perché si trasformi in “opera d’arte” (le donne ripetono all’infinito questo termine all’interno di una bigiotteria) e nemmeno basta definirla “intelligente”(altrimenti sarebbe artistico anche un teorema),

PERCHE’ UN PRODOTTO SIA ARTISTICO DEVE “EMOZIONARE”,

solo se produce emozioni un oggetto è “artistico”. La tragedia è che l’emozione è molto spesso “indotta”, cioè basta rende famosa una ciofeca perche chi ha subito questa definizione per lungo tempo si convinca erroneamente che sia anche “bella”.

Come può essere famosa senza essere bella?

Concludo rendendovi noto che chi ha distrutto il mercato dell’arte, al contrario di quanto normalmente si pensa, è stato il “grande collezionismo”, personaggi normalmente privi di cultura, ma con molto denaro (inscatolatori di sardine, produttori di preservativi o di pentole a pressione) che non comprano le opere perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come un francobollo o una moneta da collezione. A queste persone basta far credere che un pittore sia famoso e subito, come pirla, corrono a comprare almeno una sua opera.

E i collezionisti sono decine e decine di migliaia solo in Italia e sono ricchi, per cui il “mercato ricco” è fatto unicamente da loro, non certo dalla persona normale a reddito medio che compra un quadro perché “gli piace” (come è giusto che sia perché questa è l’unica vera funzione del dipinto: quella di piacere).

Solo la sacra funzione del “piacere” ha sempre avuto l’arte in 7.000 anni di storia, come mai proprio con l’inizio dell’era industriale essa ha perso questa funzione per essere collocata anch’essa in specifiche “catene di montaggio”, fino addirittura a trasformare in arte figurativa la fotografia, che appunto industrialmente si può produrre?

solo questo: sfortunatamente l’uomo è vittima della pubblicità anche per ciò che riguarda i suoi gusti: fatelo nascere ripetendogli in continuazione “quello è bello” e si convincerà che la più oscena delle cose abbia quella caratteristica.

Vi state svegliando? Cominciate a capire anche se avete studiato solo ingegneria o avvocatura? Speriamo.

A.Cottignoli 15/gennaio/2017

 

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20 gennaio 2017 5 20 /01 /gennaio /2017 23:18

Nel 2007 l’”archeologo” Ehud Netzer afferma di aver scoperto la tomba di Erode, saccheggiata e distrutta oramai da secoli e ci mostra, in conferenza sul luogo, gli avanzi del sarcofago decorati da grandi rosette (fig. 1.?!?!)

FIG.1

FIG.1

 

Peccato che si tratti di un sarcofago stereotipato preconfezionato di tipologia assolutamente comune in quanto ne sono stati ritrovati molti identici.

Non solo, i sarcofagi ritrovati nella tomba risultano essere tre e assieme a questi sono state ritrovate anche delle urne cinerarie , cosa che contraddice l’identificazione in quanto abbiamo resoconti storici che affermano che il re fu sepolto da solo.

Gli altri due sarcofagi, non essendo nemmeno stati presi in considerazione dal Netzer, possiamo coerentemente pensare che siano di qualità ancora inferiore a quello pubblicizzato, cosa che di nuovo riconduce la tomba alla dimensione di semplice sepolcro al massimo di dignitari di corte

Scrivono poi gli archeologi Joseph Patrich e Benjamin Arubas della Hebrew University che la goffa struttura della tomba e le tre modeste bare sono troppo in contrasto con lo stile di vita di Erode riportato dalle cronache del tempo.

Ma la cosa ridicola è che tutti sembrano ignorare la cronaca di Giuseppe Flavio che così recita: La bara era di oro massiccio con pietre preziose e aveva una copertura di porpora ricamata in vari colori; su questa giaceva il corpo avvolto in una veste viola, con un diadema sul capo e una corona d’oro, lo scettro vicino alla mano destra.....”

Se pensiamo che sono state scoperte un’infinità di tombe di semplici patrizi romani sepolti in sarcofagi di marmo con meravigliose decorazioni ad alto e bassorilievo, può solo sembrare ridicolo, anche al di là della cronaca di Giuseppe Flavio, che proprio Erode il Grande sia stato sepolto in un dozzinale e stereotipato sarcofago di pietra simile a tanti altri, non solo, e che la sua tomba fosse stipata di altri contenitori di spoglie, sia di inumati che di incinerati, di dozzinale fattura .

La verità è che il Netzer scavò prima lungamente nel palazzo in cima all’Herodion, poi scavò anni alla base della collina artificiale ove aveva avuto luogo il funerale di Erode e, non avendo trovato nulla, per dare brillante conclusione alla sua carriera sfortunata, decise di scavare nella collina artificiale medesima, in una zona in cui sapeva benissimo che esistevano una quantità di tombe, come possiamo vedere in fig 2.

FIG. 2

FIG. 2

Non dovette che scegliere la meno peggio e spacciarla per quella di Erode.

Ma prendere per i fondelli un personaggio come Erode, notoriamente nervosetto, non fu una bella trovata, infatti al suo spirito non sembrò vero di sorprendere l’archeologo millantatore all’orlo dello scavo della sua falsa tomba (profondo diversi metri) per sferrargli un pedatone nel posteriore e farvelo precipitare dentro.

Forse lo spirito di Erode non aveva intenzione di essere proprio così cattivo, ma fatto sta che il caro Netzer non sopravvisse all’incidente.

A lui un meritato epitaffio sulla lapide della sua tomba vera:

Archeologo falso deceduto in tomba falsa”.

P.S. Colgo l'occasione per toccare l'argomento dei ritrovamenti di antiche sepolture in generale.

Soprattutto in Italia avviene che basta che venga ritrovata una tomba con tre o quattro vasi di bronzo e magari un anello ed una collanina d'oro, che subito si urli a gran voce che è stata scoperta la sepoltura di un principe o di una principessa. La cosa è assolutamente ridicola e ridicoli sono gli archeologi che si abbassano a simili sotterfugi per cercare di acquisire una fama non meritata, come pure ridicoli sono i giornalisti che si prestano a dare lustro sui loro giornali a queste false "eclatanti" scoperte per ottenere un articolo che attiri i lettori.

L'oro, e l'argento erano metalli piuttosto comuni nell'antichità e solo se ritrovati in grande quantità e lavorati ad alto livello artistico possono far pensare a corredi principeschi.

Senza dubbio si può parlare di "principesco" per il corredo della tomba Regolini-Galassi, ma si trattava di  ben 25 chili di oro  finemente lavorato.

Giusto per esempio: mia madre era una donna che viveva facendo pulizie negli uffici, ma quando è morta ha lasciato un orologio d'oro con cinturino del medesimo metallo, svariati anelli d'oro (7-8) con brillanti e altre pietre preziose, una collana d'oro, una collana di corallo antico dai grani enormi, per non parlare di decine di monili d'argento.

Se ella si fosse portata tutto nella tomba gli archeologi futuri avrebbero quindi avuto, ritrovandola, la certezza di aver scoperto la sepoltura di una ricchissima regina inumata per chissà quale motivo nelle campagne del ravennate?

Vogliamo smetterla di divulgare baggianate sulle scoperte di tombe di persone normali che semplicemente, come tutti, possedevano alcune cose preziose?

Quando il ritrovamento riguarda una sepoltura etrusca, sopravalutarla significa  anche dequalificare la vera dimensione economica e culturale di quel popolo, che notoriamente si serviva di vasi d'oro e beveva in coppe del medesimo metallo.

Se tutti quelli dissepolti dagli archeologi sono principi e principesse, ciò può falsamente significare solo una cosa:

che quello etrusco era un popolo di barboni.   

A.Cottignoli 15/gennaio/2017

 

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20 gennaio 2017 5 20 /01 /gennaio /2017 13:01
PIERO DELLA FRANCESCA "FLAGELLAZIONE DI CRISTO": IL MISTERO RISOLTO

 

Il senso iconografico di questo dipinto è tuttora un mistero anche per la critica contemporanea.

Uno dei motivi delle dispute è rappresentato dal fatto che ci troviamo di fronte a due episodi rappresentati insieme ma che sono avvenuti in tempi fra loro lontanissimi: la flagellazione del Cristo e l’epoca contemporanea a Piero, cioè il 1400.

Ma questo non deve rappresentare un problema in quanto è prassi pittorica usuale inserire in una medesima tela avvenimenti tra loro molto distanti nel tempo, basta capire che questa operazione ha un fine simbolico che dobbiamo riuscire a discernere.

Uno dei motivi che complicano l’interpretazione è proprio determinato dal fatto che il rapporto tra le due epoche è piuttosto criptico e ad accentuare questa cripticità interviene anche la distanza puramente spaziale che sussiste tra le persone in primo piano e quelle in secondo piano.

Ma passiamo all’analisi del dipinto seguendo un procedimento logico.

Qual è l’episodio a cui Piero conferisce la massima importanza? Stranamente non la flagellazione di Cristo ma il presunto dialogo tra i tre personaggi sulla destra che, scaraventati in primo piano e con quelle enormi dimensioni non possono lasciare dubbi.

Trattandosi di personaggi estremamente definiti nelle loro caratteristiche fisiognomiche, l’attenzione della critica si è concentrata sull’identità dei personaggi, pensando che la loro specifica identità avrebbe giustificato l’importanza data ai personaggi medesimi.

Purtroppo questi storici tentativi di identificazione dei personaggi, nome e cognome che ebbero all’epoca, ha distratto dal vero intento di Piero, che era quello di trasmetterci, attraverso quei personaggi, una sensazione ben determinata: quella di “INDIFFERENZA”.

Tutto il dipinto è dominato e condizionato dalla colossale impressione di “indifferenza” che suscitano i tre personaggi in primo piano!

A questo punto è effettivamente logico chiedersi non tanto chi precisamente siano tali personaggi ma “che cosa essi rappresentino”.

Partendo da sinistra possiamo ben ipotizzare per il primo personaggio, dall’abbigliamento e dal copricapo, che si tratti di persona colta, un letterato probabilmente, in ogni caso un personaggio che rappresenta “la cultura”; l’unica caratteristica che par distinguere il personaggio centrale è la giovinezza, esasperata addirittura dai piedi scalzi, per cui probabilmente questo personaggio rappresenta “i giovani”, una categoria che anche allora aveva una grossa importanza sociale; riguardo al terzo personaggio trattasi, e non è solo mia l’ipotesi, di un ricco mercante, che rappresenta in questo modo anche la politica in quanto all’epoca ( basti l’esempio dei Medici), il potere politico era direttamente gestito dalla ricchezza, senza le ipocrisie della contemporanea democrazia che finge invece di non essere gestita nello stesso medesimo modo.

Bene, Piero intende quindi rappresentare, attraverso questi tre personaggi, le categorie sociali che fondamentalmente influenzano, direi determinano, il pensiero e le azioni dei cittadini.

Vuole farci capire che le classi dominanti della cultura occidentale sono completamente indifferenti. Ma indifferenti a cosa? Oh mio Dio, ma non mi pare così difficile da capire: nel quadro è rappresentato unicamente un altro avvenimento: la flagellazione del Cristo!

Possibile che in 600 anni non si sia capito che Piero intende mostrarci l’assoluta, glaciale indifferenza dei ceti socialmente dominanti del suo tempo al fatto che Cristo venga flagellato?

La domanda diventa adesso: cosa diavolo c’entra la fustigazione di Cristo col ceto dominante di 1400 anni dopo?

Andiamo allora a cercare di decifrare cosa simboleggia questa “flagellazione”.

 

Sicuramente questo “maltrattamento” del Cristo si riferisce non ha Lui ma alla cristianità, specificatamente alla cristianità contemporanea di Piero;

Andiamo adesso a vedere cosa accade all’interno del tempietto retrostante i tre uomini in primo piano.

In primis scopriamo la presenza dell’imperatore d’Oriente (facilmente riconoscibile da una medaglia dell’epoca e dal trono su cui è assiso), che presiede alla flagellazione in quanto essa avviene per mano di un suo soldato (il fustigatore di destra riconoscibile dall’elmo bizantino) all’interno del suo palazzo (riconoscibile perché vi è collocato il trono). Tutto avviene alla presenza impassibile (in questo caso perfettamente comprensibile) di un ottomano.

Solo del fustigatore di sinistra risulta difficilissimo capire la natura, ma questo non ci impedisce di comprendere il significato basilare del dipinto.

Che senso ha questa fustigazione trasposta nell’epoca contemporanea a Piero?

Cosa, il genio di Sanseolcro, vuole dirci?

La spiegazione la rintracciamo in un particolare a cui finora nessuno ha dato importanza:

l'idolo d'oro in cima alla colonna

 

Cristo è legato a quello che non risulta essere altro che il simbolo della cupidigia umana, l’unica entità elevata a divinità all’interno del dipinto, l’ORO, il “Dio Denaro”! Il “DEUS EX MACHINA” a cui tutti sono asserviti ed in adorazione del quale sono tranquillamente disposti a sacrificare anche Cristo.

Tutto il senso del quadro dilata da quella statuetta a cui finora mai nessuno aveva dato importanza.

E tutto questo avviene nell’assoluta indifferenza dei ceti sociali che dovrebbero porvi rimedio.

Questo dipinto è un’accusa di Piero nei confronti dell’Impero che utilizza il cristianesimo per realizzare i propri scopi venali e del ceto dirigente delle società umane che rimangono indifferenti in quanto anch’esse interessate a sfruttare il cristianesimo per i loro fini di lucro.

Il significato fondamentale del quadro è così rivelato, ma c’è un altro particolare a cui nessuno mai ha prestato attenzione e che apre altri scenari oltremodo inquietanti.

 

Osserviamo infatti un ingrandimento dell’interno del tempietto

PIERO DELLA FRANCESCA "FLAGELLAZIONE DI CRISTO": IL MISTERO RISOLTO

e vediamo come il “fustigatore” sulla sinistra con la veste azzurra, di cui nessuno ha mai parlato, presenti delle caratteristiche stranissime:

in primis notiamo che nulla nel suo spetto e nel vestiario lo individua come musulmano o bizantino ma se mai come occidentale, anche se di un occidentale strano si tratta in quanto vestito di una “toga”, cortissima ed azzurra, che pare collocarlo in un’epoca antica (greca o romana). Ma tralasciando la natura e la funzione simbolica di questo personaggio non possiamo non notare che egli non guarda Cristo ma che fissa, e con espressione estremamente aggressiva, il bizantino che lo sta flagellando!!

La cosa risulta non comprensibile in quanto entrambi dovrebbero assolvere al medesimo compito.

Ma ci accorgiamo poi che, mentre il bizantino è coerentemente girato verso Cristo, il personaggio in toga azzurra è invece girato verso il bizantino!

Lo stesso Redentore è girato verso sinistra e non verso destra, e fissa la frusta del bizantino che sta per abbattersi su di lui.

Nulla par quindi sottendere al fatto che Gesù venga frustato anche da sinistra.

Ma accade anche una cosa assolutamente incongruente:

il fustigatore di sinistra tiene un braccio dietro la schiena di Cristo! Chi mai terrebbe braccio e mano in tal posto, visto che non solo lui, ma anche il bizantino sta per vibrare un colpo di frusta proprio nei paraggi? Non solo, la postura del braccio è quella di chi pare voler consolare ed dare sostegno ad una persona, non certo di chi ha intenzione di frustarla.

A dimostraci che il “fustigatore” di sinistra non ce l’ha con Gesù interviene la postura dei piedi: essi sono visibilmente girati, assieme quindi a tutto il corpo, verso il bizantino!

 

Ma una cosa ci inquieta oltremodo: quale postura hanno i piedi del “fustigatore” di sinistra? egli è visibilmente “in punta di piedi”! se non lo fosse vedremmo il calcagno del suo piede destro poggiare a terra subito sotto la veste del musulmano!

 

PIERO DELLA FRANCESCA "FLAGELLAZIONE DI CRISTO": IL MISTERO RISOLTO

Bene, riassumiamo quanto rilevato sul “fustigante di sinistra”:

a) guarda il bizantino e non Cristo

b) lo guarda poi in modo fortemente aggressivo

c) cerca di incoraggiare il Redentore con il braccio sulla schiena

c) è girato col corpo non verso Gesù ma verso il bizantino.

d) è in punta di piedi, piedi che sono girati sempre verso il bizantino

 

 

Non possono esserci dubbi, l’uomo con la toga azzurra sta, si, per vibrare il colpo di frusta, ma, non certo verso Cristo, visto che è completamente girato verso il bizantino!

Questo personaggio sta ferocemente minacciando il bizantino con la frusta!

Minaccia la cui incombenza è esaltata dal trovarsi egli in punta di piedi.

 

Ma perché si comporta in tal modo? In fondo se Piero lo ha voluto presente con la frusta in mano non può egli esimersi dall’essere un personaggio che deve frustare anche Cristo, altrimenti non si troverebbe lì.

Dobbiamo quindi tradurre in questo modo:

è come se il fustigatore di sinistra dicesse

Non ti provare a frustarlo, questo me lo frusto solo io!”

 

La funzione protettiva del braccio dietro la schiena è quindi solamente finalizzata a impedire l’azione del bizantino e non la propria.

 

Purtroppo non sono in grado di determinare chi sia e cosa simboleggi questo personaggio, ma risulta chiarissimo il fatto che rappresenta una categoria umana, politica o sociale che rivaleggia con l’impero bizantino per lo sfruttamento a sfondo venale della fede in Cristo.

 

Nessun problema quindi, riguardo al significato fondamentale del dipinto:

lo sfruttamento del cristianesimo da parte dei poteri costituiti (simboleggiato dalla flagellazione) a fini di lucro (simboleggiati dall’idolo d’oro) e l’indifferenza manifestata dai ceti dirigenti ovviamente perché interessati anch’essi alla spartizione di quanto lucrato e naturalmente anche l’indifferenza del potere ottomano che trova in questo comportamento un valido alleato alla realizzazione delle sue mire espansionistiche e al suo secolare tentativo di prevaricare la religione cristiana.

 

Resta da definire chi sia che rivaleggia con l’impero e che si ritiene maggiormente autorizzato di quello alla fustigazione (quindi allo sfruttamento venale) del cristianesimo.

Mi auguro che qualche storico, più competente di me in materia, riesca a decodificare magari dall’abbigliamento cosa o chi esattamente simboleggi questo enigmatico personaggio in toga azzurra.

A.Cottignoli, 15 febbraio 2016

 

 

 

 

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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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