Munch comincia la sua carriera dipingendo quadri che nulla hanno a che fare con l’ “Urlo”.

Pur non possedendo conoscenze tecniche egli riusciva all’inizio a realizzare tele molto interessanti, oltre che dal punto di vista emotivo anche da quello pittorico (vedi immagini).

Perché invece ha acquisito fama mondiale l’ “Urlo”, un quadro pittoricamente ridicolo e dal significato piuttosto semplicistico (la deformazione della realtà prodotta da interiori tragedie esistenziali è infatti una delle basi della pittura impegnata)?

Possiamo capirlo se ci rifacciamo al fatto che Munch produsse la bellezza di 40.000 opere di cui, quelle iniziali ben dipinte e veramente a buon livello pittorico-artistico, sono una parte piccolissima e per giunta musealizzate (quindi non trattabili dai mercanti), mentre quelle dipinte in modo approssimativo e veloce sono decine di migliaia.

I mercanti perciò, potendo possedere solo queste ultime, hanno provveduto, attraverso i media, a pubblicizzare in modo ossessivo l’ “Urlo”, e attraverso questo quindi la quantità industriale di ciofeche Munchiane di cui sono in possesso e che vogliono rifilare a collezionisti danarosi e stupidi (tragicamente riuscendovi), ovviamente privi di ogni qualsivoglia senso artistico.

Che una ciofeca come l’”Urlo”, che tra l’altro non è un pezzo unico ma di cui esistono diverse versioni pressoché identiche (non come i girasoli di Van Gogh che sono sempre diversi in ogni quadro), sia poi stato veramente venduto a 120 milioni di dollari e cosa assurda.

Quella vendita rientra nelle tantissime false che i mercanti gestiscono d’accordo con le aste per far raggiungere ai dipinti cifre favolose inesistenti finalizzate a far lievitare i prezzi dell’artista di cui essi possiedono una quantità industriali di pezzi.

UN ASSEGNO ANTICIPATO ALL’ASTA DI UN IMPORTO PRECEDENTEMENTE PATTUITO (CHE NON HA NESSUN RAPPORTO CON LA CIFRA CHE SARA’ POI “RAGGIUNTA” IN ASTA) E DUE FINTI COMPRATORI POTRANNO FAR LIEVITARE IL PREZZO VERSO I PIU’ CELESTI, ASSURDI SPAZI).

Auguri ai cretini che ci credono.

A.Cottignoli, febbraio 2017

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

Recentemente il programma televisivo Focus ha presentato un servizio in cui si ipotizza la falsità della famosissimo busto di Nefertiti ritrovato dall’archeologo Ludwig Borchardt negli scavi di Amarna, tra le rovine del presunto laboratorio dello scultore Thutmose che visse appunto all’epoca della succitata regina.

Non è la prima volta che viene ipotizzata la falsità di questa scultura, molti sono gli studiosi che si sono espressi in questo senso, tra i quali fondamentalmente uno storico svizzero, Henri Stierlin e uno storico francese, Jean-Jacques Fietcher.

Prima di riportare quanto correttamente argomentato da questi studiosi procederò ad un’analisi stilistica che chiuderà definitivamente l’argomento.

Già per il “Papiro di Artemidoro” ebbi occasione di dimostrare la falsità del reperto assieme al prof. Luciano Canfora (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici-Università di S.Marino-) semplicemente con una accurata analisi stilistica dei disegni presenti sul papiro medesimo, ed ugual cosa mi accingo a fare anche per dimostrare la falsità di questo busto egiziano controverso.

In primis appare stranissimo il fatto che questo ritratto presenti dei colori vivissimi pur essendo stato ritrovato sepolto e non in una tomba vuota: una conservazione del genere sarebbe stata possibile (si parla di 3.300 anni!!) solo se il reperto fosse rimasto in un ambiente vuoto che lo avesse protetto dall’azione degli agenti atmosferici.

Strana appare poi la tecnica utilizzata per questa “scultura”, infatti non di scultura effettiva si tratta bensì di un nucleo in pietra sul quale tutti i particolari fisiognomici sono stati realizzati con uno strato di gesso: tecnica estremamente povera e raramente utilizzata in Egitto e si può quindi ritenere assai poco probabile che tale tecnica possa essere stata utilizzata proprio per il ritratto di un personaggio di tale levatura.

A giustificazione dell’utilizzo del gesso si è ipotizzato che il busto fosse stato realizzato come campione per gli studenti del laboratorio, ma ciò appare come una colossale sciocchezza: che capacità scultoree può manifestare un maestro agli allievi facendo loro usare come modello non una scultura da lui stesso sapientemente scolpita nei minimi particolari ma una pietra sbozzata ricoperta di gesso?

Ritengo comunque fondamentale lo “stile” che questo reperto manifesta:

questa “scultura” non ha nulla di Egizio e se pure ai tempi di Akhenaton, ad Amarna l’arte aveva assunto caratteristiche diverse da quelle tradizionali, tali caratteristiche non sono certo quelle che ritroviamo nel busto incriminato. Anzi, se mutazione ci fu nell’arte di quel periodo essa si manifestò proprio in senso contrario: vediamo infatti come le anatomie delle sculture e dei bassorilievi prodotti ad Amarna in quell’epoca tendano a configurarsi in forme anomale lontane dalla realtà (quasi surreali, vedi fig. 4-5-6-7-8) mentre in questo busto accade l’esatto contrario.

La scultura di Nefertiti incriminata infatti, manifesta invece un esasperato realismo che sfocia addirittura in un tentativo di perfezione reso attraverso l’armonizzazione estrema dei rapporti geometrici (come vedremo in seguito).

Vorrei in questa sede rammentare a chi legge che purtroppo non è possibile ravvisare le vere caratteristiche di un’opera d’arte dopo poche e sporadiche osservazioni: vent’anni fa ritenevo il busto di Nefertiti un effettivo capolavoro dell’arte egizia e solo una lunga incubazione effettuata assieme agli altri capolavori di questa millenaria cultura ha permesso che prendesse coscienza non il dubbio, ma la certezza di trovarmi di fronte ad una realizzazione moderna.

Invito pertanto il lettore a esimersi da un giudizio affrettato e di aspettare, se veramente interessato, di confrontarsi con successive visioni di questo busto scandite progressivamente nel tempo (ovviamente confrontato con altre espressioni dell’arte egizia) e vedrà come, man mano nel tempo, occhi e mente non riusciranno a fare a meno di vedere in questo “reperto”, al di là del suo aspetto superficiale di carattere egizio, un’opera assolutamente moderna.

Bene, questo anticipato, preciserò che il busto in questione ha un’apparenza esasperatamente teutonica: pur nella sua innegabile bellezza non possiamo non riconoscervi infatti una rigidità di lineamenti tipicamente tedesca.

Gli zigomi troppo evidenti , il mento che si chiude, nella visone frontale, quasi con due spigoli laterali, i due muscoli del collo esageratamente estroflessi, di nuovo a conformare rigidamente il collo medesimo, contribuiscono a dare a questo volto un’espressione piuttosto dura, anche se mascherata da un accenno appena percepibile di sorriso.

Ma una cosa soprattutto meraviglia: la conformazione del naso.

Questo non è assolutamente un naso egizio ma nordeuropeo.

Cosa distingue un naso nordeuropeo da uno egizio del 1300 a.C.? Fondamentalmente le narici, che non esulavano, nel paese del Nilo, da contaminazioni vagamente negroidi e si presentano cioè sempre piuttosto dilatate, determinando anche un allargamento del naso nella zona più bassa. Le narici che caratterizzano la razza europea invece, soprattutto mano a mano che ci spostiamo verso nord e ci allontaniamo dall’area mediterranea, vanno diminuendo la loro dilatazione, dilatazione che diviene, nel nord d’Europa (nella Germania settentrionale, appunto), appena percepibile ed il naso appare, alla base, molto più stretto.

In poche parole il vero naso di Nefertiti lo ritroviamo, nelle sculture di cui a fig . 8A e Fig. 8B

con le narici piuttosto dilatate e la base del naso allargata, mentre nella scultura incriminata le narici quasi non sono percepibili e la parte terminale del naso appare molto più stretta.

In poche parole non ci si spiega perché questa “Nefertiti” possieda, invece del naso egizio testimoniato da tutte le altre sculture di questa cultura, un naso caratteristico del nord Europa.

Se la struttura del naso testimonia di per sé un’origine nord europea, un’altra caratteristica attesta poi la modernità di questo “reperto”:

i rapporti strutturali attraverso i quali la scultura è stata realizzata.

Meraviglia infatti l’esasperato geometrismo che caratterizza questo busto, fondamentalmente per quel che riguarda la sua visione frontale:

per ottenere un risultato ottimale dal punto di vista estetico lo scultore infatti ha fatto si che le linee tangenti all’esterno delle guance di “Nefertiti” si determinassero come perfetta prosecuzione delle linee laterali del copricapo (fig. 10, linee A B), cosa che non solo contribuisce a rafforzare le caratteristiche di rigidità di questo volto ma soprattutto ci convince di trovarci di fronte non ad un ritratto reale ma ad una conformazione geometricamente concepita per creare nell’osservatore una sensazione di perfetta armonia. Lo scultore ha creato quest’opera ossessionato dal desiderio di ottenere un risultato armonico ottimale e dobbiamo riconoscere che c’è riuscito, ma il suo non risulta un ritratto bensì una figura stereotipata finalizzata solamente alla realizzazione del “Bello”.

Conferma questa sua intenzione L’ESASPERATA ESTROFLESSIONE DEI DUE MUSCOLI STERNOCLEIDOMASTOIDEI DEL COLLO.

Che questi due muscoli esistano e si trovino in quella posizione è innegabile, ma ci meraviglia che siano così fortemente e innaturalmente estroflessi (la cosa accade solo se il collo è sotto sforzo):

QUESTI DUE MUSCOLI SONO STATI COSI’ ESTROFLESSI AL FINE DI DARE ARMONICA PROSECUZIONE ALLE LINEE INDIVIDUATE DAL COPRICAPO E DALLA TANGENTE ALLE GUANCE,

la loro messa in evidenza si trasforma così in una soluzione estetica determinatamente studiata al fine di forzare l’armonia geometrica che sta alla base della bellezza della strutturazione della scultura.

Non è certo in questo modo che si scolpisce quando si deve realizzare un ritratto, ciò che caratterizza i ritratti infatti, sono sempre le leggere asimmetrie e irregolarità che determinano i tratti fisiognomici distintivi del soggetto.

A mio avviso poi, al fine di non alterare tale artificiosa, forzata, prosecuzione ideale che va dal vertice del copricapo alla scollatura, lo scultore ha poi provveduto a frantumare la parte troppo estroflessa delle orecchie che avrebbe creato due tensioni direzionali anomale verso l’esterno (vedi in fig. 11 la ricostruzione della forma delle orecchie).

Questo modo di strutturare una scultura attraverso l’armonizzazione di forme geometriche è però una caratteristica tipica delle accademie artistiche moderne e nulla c’entra con l’arte egizia.

Un’altra cosa si rivela come un unicum nell’arte di questa civiltà:

la conformazione del “busto”.

Meraviglia l’estrema esiguità delle dimensioni della parte di corpo utilizzata per supportare la testa (il “busto” che busto infatti non è) che non ha paragoni in altre sculture di questa cultura e il fatto che tale parte sia conformata assurdamente a fondo piatto, quindi destinata ad essere collocata su una superficie piana esattamente come accade per soprammobili o busti che vediamo comparire nella storia dell’arte molto più tardi.

In questo modo e con questa esigua parte di busto, sono conformate le sculture utilizzate nelle vetrine delle moderne oreficerie per esaltare la bellezza delle collane e a questo scopo infatti, sembra che questa scultura fosse stata fatta fabbricare dal Borchardt.

La strutturazione del naso, tipicamente nord europea, l’assetto geometrico accademico moderno utilizzato come base armonica che viene normalmente utilizzato per creare volti regolari ma stereotipati, la corrispondenza di questo busto unicamente con quelli utilizzati nelle oreficerie moderne, chiariscono che non siamo di fronte ad un busto “idealizzato” di Nefertiti, bensì ad un suo busto “modernizzato”( riconducibile al diciannovesimo secolo) e per giunta in senso fisiognomico nord europeo.

Tutto questo, associato ad altre osservazioni già fatte dagli studiosi sopraccitati, riguardanti anche l’assenza di documentazioni (se non postume) relative al rinvenimento di un oggetto tanto importante (e il rifiuto del museo di Berlino di pubblicizzare tali documentazioni conservati nei loro archivi), ci danno la certezza di trovarci di fronte ad un’opera che non solo non ha nulla a che fare con la cultura egiziana ma che è anche sicuramente di realizzazione moderna.

Provvederò comunque anche a comparare una scultura autentica di Nefertiti con quella incriminata. Un esame stilistico più attento di quelli finora condotti su queste due sculture di Nefertiti (fig. 12-13) ci rivela infatti che esse non hanno niente a che vedere l’una con l’altra.

La scultura in cui Nefertiti appare molto più vecchia(fig. 12), si presenta estremamente diversa da quella di Berlino (fig. 13) per particolari che nulla hanno a che fare con l’anzianità:

1. Il collo è estremamente più corto
2. I tendini del collo non sono nemmeno accennati
3. Il volto è molto più corto.
4. il mento è arrotondato mentre quello di Berlino si innesta in modo spigoloso alle guance.
5. Le orecchie hanno l’attacco molto più in alto, praticamente all’altezza della parte culminante delle sopracciglia, mentre nella scultura di Berlino l’attacco risulta corrispondente addirittura alla zona più bassa delle palpebre superiori.
6. Le orecchie sono molto più estroflesse e la conformazione è completamente diversa: il lobo è enorme mentre nella scultura di Berlino il lobo praticamente non esiste

Della basilarità della forma del naso già avevamo parlato ma approfittiamo per far notare come quello di fig. 12 sia molto largo alla base e come presenti le narici dilatate e rigonfie all’esterno mentre il naso di Berlino (fig. 13) è molto più stretto alla base e la parte esterna delle narici risulta pressoché inesistente.

Si può ipotizzare che forse, in una prima fase, il presunto scultore tedesco conformò il naso in modo similare a quello di fig. 12, ma si accorse che la larghezza del naso e l’estroflessione delle narici non solo alteravano l’assetto armonico geometricizzante del volto (come l’eccessiva estroflessione delle orecchie) ma gli conferivano anche un aspetto più primitivo e volgare (chi è convinto che narici dilatate come l’uomo di Neanderthal siano evolute e raffinate eviti di leggere quanto scrivo).

Riportiamo a questo punto anche quanto rilevato dai due studiosi sopraccitati.

Come già detto non esistono documentazioni del ritrovamento se non una laconica nota del Borchardt e quindi un “presunto verbale” successivo, scritto di pugno dallo scopritore, documento assolutamente “top-secret” custodito dalla direzione del Museo di Berlino che si è sempre rifiutata di esibirlo, creando inevitabili dubbi e perplessità. Le circostanze del ritrovamento appaiono poco credibili anche perché non supportate da alcun riscontro documentale contemporaneo al ritrovamento.

Dubbi e perplessità sull’autenticità del busto sono stati sollevati, come già detto, dallo storico Fiechter nel suo libro inchiesta sui falsari in archeologia, intitolato “Faussaires d’Egypte”, pubblicato dalla casa editrice francese Flammarion(pag. 252).

Lo storico ginevrino Henri Stierlin, nel libro “Le buste de Nefertiti, un imposture de l’egiptologie?”, pubblicato dalla casa editrice francese Infolio (pagine 135), osserva come, che le cose non siano chiare, lo ammettono tutti i libri relativi a questo busto, in quanto non tacciono il fatto che le circostanze della scoperta sono poco chiare.

“I suoi resoconti sono troppo imprecisi, troppo vaghi per essere onesti”, afferma senza mezzi termini lo Stierlin. La descrizione dei reperti è giudicata “laconica”, sbrigativamente stringata, osserva sempre lo Stierlin; in particolare, del busto il Borchardt dice semplicemente “in uno stato di conservazione miracoloso”.

Un controllo successivo ai raggi X ha poi rivelato che la scultura è stata modellata in gesso su un sottostante busto di pietra diverso da quello soprastante, in cui la regina si presenta molto più anziana e con molte rughe. Il rivestimento (secondo coloro che ne contestano l’autenticità) sarebbe stato eseguito dallo scultore Gerhard Marcks (che Stierlin afferma aver partecipato alla spedizione) su commissione dell’archeologo tedesco, che non sembra avesse al momento alcuna intenzione truffaldina ma solo quella di utilizzare il busto semplicemente per esporre una collana recentemente ritrovata.

Lo Stierlin narra nel suo libro che il duca sassone Johann Georg visitò la città di Amarna e che fu preso dalla bellezza della statua incriminata e aggiunge che è possibile che Borchardt, anziché rivelarne la falsità al suo regale ospite, possa aver scelto di tacere.

Diversi studiosi ed esperti si sono posti le stesse domande e hanno mostrato identiche perplessità e dubbi. Il volto appare con fattezze moderne e molto diverse dalle molteplici immagini dell’epoca attribuite alla regina Nefertiti, spesso con il cranio allungato come quello delle sue figlie. L’ipotesi che Borchardt abbia fatto realizzare un falso su una delle maschere di pietra ritrovate nello studio è fortemente suffragata da un aneddoto molto significativo: quando Borchardt lavorava al Museo di Berlino, si cimentò nella riproduzione di antiche tavolette cuneiformi e ne nascose una prodotta da lui in una scatola assieme a quelle autentiche e il famoso assiriologo Felix Peiser non si accorse di nulla, ma si entusiasmò all’idea di poter pubblicare proprio il contenuto di quella tavoletta perché parlava di logaritmi (A.Erman-Mein Werden und mein Wirken, Leipzig, 1929, pag. 230). Se Borchardt non avesse avuto il coraggio di dichiarare la falsità del reperto, forse oggi leggeremmo ancora dell’importanza di quel reperto nei testi di algebra.

Alberto Cottignoli , 2 febbraio 2017

Per parte delle documentazioni relative al ritrovamento del busto di Neferititi si è fatto riferimento al sito: soscollemaggio.com/it/akhenaton-uomo-donna-sole.html

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

Mondrian risulta l’esempio ad hoc di come un perfetto imbecille può essere trasformato in “genio” per mezzo di operazioni commerciali gestite da personaggi delinquenziali, personaggi che possono però condizionare i media attraverso grandiose operazioni pubblicitarie.

Al nostro “artista”, incapace di disegnare anche approssimativamente una figura umana ma solo di scopiazzare qualche albero (esattamente come qualsiasi studente di liceo artistico), non sembrò vero di scoprire l’arte cubista, praticata in quel periodo a Parigi, che gli permetteva di nascondere la sua assoluta incapacità di disegnare e di dipingere. Allucinante è poi la sua trovata truffaldina di portare “più avanti” il cubismo attraverso la totale sintetizzazione dell’opera ottenuta con la scomposizione della tela in rettangoli, colorati con semplici tinte primarie.

Sorvolando sul fatto che questo tipo di interpretazione rappresenta la soluzione più facile per dipingere in quanto permette ad un incapace come lui di non cimentarsi con le incredibili complessità che implica la capacità di dipingere la figura umana, capacità che necessita di lunghi ed accurati studi per poter essere acquisita anche se in senso puramente surreale, andiamo a contestare la sua affermazione (e quella della totalità dei critici contemporanei) per cui i suoi dipinti rappresenterebbero

“ l’ essenza pura della Natura” estrapolata dai limiti delle varie conformazioni in cui Essa si presenta.

Mai affermazione fu più falsa: egli abusa addirittura infatti, in tutti i suoi “dipinti”, dell’angolo retto, i suoi quadri rappresentano la massima esaltazione mai vista prima nelle espressioni artistiche, del rettangolo e consequenzialmente dell’ ANGOLO RETTO.

Peccato che rettangolo e quindi angolo retto, praticamente non esistano in Natura in quanto sono forme geometriche inventate dall’uomo.

Nulla è più estraneo alla Natura dell’angolo retto.

I suoi quadri risultano quindi una palese applicazione delle più squallide metodologie strutturali umane alla purezza della Natura finalizzate alla sua contaminazione.

Nulla di più alieno alla purezza della Natura esiste al mondo delle sue “opere”.

Siamo agli antipodi delle enormi sciocchezze che sia l’ “artista”, sia la critica, affermano.

Ma per integrare queste ciofeche con le altre presenti in quantità industriale sul mercato e spacciate per capolavori andrò a spiegarvi una cosa:

vi siete mai chiesti perché l’arte figurativa contemporanea si fondi solamente su oggetti artistici di velocissima esecuzione? Come mai i pittori a cui necessitano magari tre mesi per dipingere un quadro non si trovano sul mercato contemporaneo ma solo su quello storico? Si è addirittura arrivati a riempire le fiere dell’Arte di fotografie, la cui velocità di produzione è allucinante (basta impiegare più laboratori e se ne possono stampare migliaia al giorno).

Quando, in rari casi, l’opera implica dei tempi più lunghi di esecuzione si mettono allora sul mercato solo i “multipli” (vedi le sculture di Arman) che sono realizzati da aziende in scala industriale e quindi permettono, di nuovo, una velocissima realizzazione.

Come mai? Forse che un’opera realizzata in settimane o mesi di lavoro non è artistica per definizione? Chiaramente il motivo è un altro, e cioè questo:

PIU’ VELOCEMENTE E’ REALIZZATA L’OPERA, MENO COSTA ALL’ORIGINE!!!

Un pittore in grado di produrre anche solo 10 opere al giorno può allegramente venderle a € 30 cadauna, perché guadagna € 300 al giorno, quindi € 9.000 al mese e può quindi definirsi “benestante”!

Di questo si nutre il mercato, di imbrattatele (perché solo imbrattando le tele come Mondrian se ne possono dipingere 10 al giorno) messi sotto contratto dai mercanti a prezzi ridicoli per ogni opera che poi vengono gonfiati a dismisura con fraudolente operazioni pubblicitarie.

Per farvi un esempio, Franz Borghese fu messo sotto contratto da un mercante nel 1989 al prezzo di lire 30.000 (€ 15) per ogni tela, ma l’ultima volta che ho chiesto il prezzo di un suo cm.40x50 alla fiera di Bologna mi hanno chiesto € 45.000!!!!

Per garantire il proprio mercato di tele imbrattate, i mercanti , che hanno in mano critica, stampa, fiere, gallerie e biennale di Venezia, hanno, attraverso questi media, convinto il pubblico che l’arte figurativa non deve più esistere perché è “sorpassata e fuori moda” semplicemente non solo perché un buon figurativo si vende da solo e quindi l’artista non ha bisogno del mercante che venda per lui, ma fondamentalmente perché l’arte figurativa necessita di tempi lunghi di produzione e quindi costa troppo all’origine: come può l’artista vendere a €10 un quadro costato anche solo tre giorni di lavoro?

Un’altra cosa importantissima: non basta definire bello un oggetto perché si trasformi in “opera d’arte” (le donne ripetono all’infinito questo termine all’interno di una bigiotteria) e nemmeno basta definirla “intelligente”(altrimenti sarebbe artistico anche un teorema),

PERCHE’ UN PRODOTTO SIA ARTISTICO DEVE “EMOZIONARE”,

solo se produce emozioni un oggetto è “artistico”. La tragedia è che l’emozione è molto spesso “indotta”, cioè basta rende famosa una ciofeca perche chi ha subito questa definizione per lungo tempo si convinca erroneamente che sia anche “bella”.

Come può essere famosa senza essere bella?

Concludo rendendovi noto che chi ha distrutto il mercato dell’arte, al contrario di quanto normalmente si pensa, è stato il “grande collezionismo”, personaggi normalmente privi di cultura, ma con molto denaro (inscatolatori di sardine, produttori di preservativi o di pentole a pressione) che non comprano le opere perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come un francobollo o una moneta da collezione. A queste persone basta far credere che un pittore sia famoso e subito, come pirla, corrono a comprare almeno una sua opera.

E i collezionisti sono decine e decine di migliaia solo in Italia e sono ricchi, per cui il “mercato ricco” è fatto unicamente da loro, non certo dalla persona normale a reddito medio che compra un quadro perché “gli piace” (come è giusto che sia perché questa è l’unica vera funzione del dipinto: quella di piacere).

Solo la sacra funzione del “piacere” ha sempre avuto l’arte in 7.000 anni di storia, come mai proprio con l’inizio dell’era industriale essa ha perso questa funzione per essere collocata anch’essa in specifiche “catene di montaggio”, fino addirittura a trasformare in arte figurativa la fotografia, che appunto industrialmente si può produrre?

solo questo: sfortunatamente l’uomo è vittima della pubblicità anche per ciò che riguarda i suoi gusti: fatelo nascere ripetendogli in continuazione “quello è bello” e si convincerà che la più oscena delle cose abbia quella caratteristica.

Vi state svegliando? Cominciate a capire anche se avete studiato solo ingegneria o avvocatura? Speriamo.

A.Cottignoli 15/gennaio/2017

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

Il senso iconografico di questo dipinto è tuttora un mistero anche per la critica contemporanea.

Uno dei motivi delle dispute è rappresentato dal fatto che ci troviamo di fronte a due episodi rappresentati insieme ma che sono avvenuti in tempi fra loro lontanissimi: la flagellazione del Cristo e l’epoca contemporanea a Piero, cioè il 1400.

Ma questo non deve rappresentare un problema in quanto è prassi pittorica usuale inserire in una medesima tela avvenimenti tra loro molto distanti nel tempo, basta capire che questa operazione ha un fine simbolico che dobbiamo riuscire a discernere.

Uno dei motivi che complicano l’interpretazione è proprio determinato dal fatto che il rapporto tra le due epoche è piuttosto criptico e ad accentuare questa cripticità interviene anche la distanza puramente spaziale che sussiste tra le persone in primo piano e quelle in secondo piano.

Ma passiamo all’analisi del dipinto seguendo un procedimento logico.

Qual è l’episodio a cui Piero conferisce la massima importanza? Stranamente non la flagellazione di Cristo ma il presunto dialogo tra i tre personaggi sulla destra che, scaraventati in primo piano e con quelle enormi dimensioni non possono lasciare dubbi.

Trattandosi di personaggi estremamente definiti nelle loro caratteristiche fisiognomiche, l’attenzione della critica si è concentrata sull’identità dei personaggi, pensando che la loro specifica identità avrebbe giustificato l’importanza data ai personaggi medesimi.

Purtroppo questi storici tentativi di identificazione dei personaggi, nome e cognome che ebbero all’epoca, ha distratto dal vero intento di Piero, che era quello di trasmetterci, attraverso quei personaggi, una sensazione ben determinata: quella di “INDIFFERENZA”.

Tutto il dipinto è dominato e condizionato dalla colossale impressione di “indifferenza” che suscitano i tre personaggi in primo piano!

A questo punto è effettivamente logico chiedersi non tanto chi precisamente siano tali personaggi ma “che cosa essi rappresentino”.

Partendo da sinistra possiamo ben ipotizzare per il primo personaggio, dall’abbigliamento e dal copricapo, che si tratti di persona colta, un letterato probabilmente, in ogni caso un personaggio che rappresenta “la cultura”; l’unica caratteristica che par distinguere il personaggio centrale è la giovinezza, esasperata addirittura dai piedi scalzi, per cui probabilmente questo personaggio rappresenta “i giovani”, una categoria che anche allora aveva una grossa importanza sociale; riguardo al terzo personaggio trattasi, e non è solo mia l’ipotesi, di un ricco mercante, che rappresenta in questo modo anche la politica in quanto all’epoca ( basti l’esempio dei Medici), il potere politico era direttamente gestito dalla ricchezza, senza le ipocrisie della contemporanea democrazia che finge invece di non essere gestita nello stesso medesimo modo.

Bene, Piero intende quindi rappresentare, attraverso questi tre personaggi, le categorie sociali che fondamentalmente influenzano, direi determinano, il pensiero e le azioni dei cittadini.

Vuole farci capire che le classi dominanti della cultura occidentale sono completamente indifferenti. Ma indifferenti a cosa? Oh mio Dio, ma non mi pare così difficile da capire: nel quadro è rappresentato unicamente un altro avvenimento: la flagellazione del Cristo!

Possibile che in 600 anni non si sia capito che Piero intende mostrarci l’assoluta, glaciale indifferenza dei ceti socialmente dominanti del suo tempo al fatto che Cristo venga flagellato?

La domanda diventa adesso: cosa diavolo c’entra la fustigazione di Cristo col ceto dominante di 1400 anni dopo?

Andiamo allora a cercare di decifrare cosa simboleggia questa “flagellazione”.

Sicuramente questo “maltrattamento” del Cristo si riferisce non ha Lui ma alla cristianità, specificatamente alla cristianità contemporanea di Piero;

Andiamo adesso a vedere cosa accade all’interno del tempietto retrostante i tre uomini in primo piano.

In primis scopriamo la presenza dell’imperatore d’Oriente (facilmente riconoscibile da una medaglia dell’epoca e dal trono su cui è assiso), che presiede alla flagellazione in quanto essa avviene per mano di un suo soldato (il fustigatore di destra riconoscibile dall’elmo bizantino) all’interno del suo palazzo (riconoscibile perché vi è collocato il trono). Tutto avviene alla presenza impassibile (in questo caso perfettamente comprensibile) di un ottomano.

Solo del fustigatore di sinistra risulta difficilissimo capire la natura, ma questo non ci impedisce di comprendere il significato basilare del dipinto.

Che senso ha questa fustigazione trasposta nell’epoca contemporanea a Piero?

Cosa, il genio di Sanseolcro, vuole dirci?

La spiegazione la rintracciamo in un particolare a cui finora nessuno ha dato importanza:

l'idolo d'oro in cima alla colonna

Cristo è legato a quello che non risulta essere altro che il simbolo della cupidigia umana, l’unica entità elevata a divinità all’interno del dipinto, l’ORO, il “Dio Denaro”! Il “DEUS EX MACHINA” a cui tutti sono asserviti ed in adorazione del quale sono tranquillamente disposti a sacrificare anche Cristo.

Tutto il senso del quadro dilata da quella statuetta a cui finora mai nessuno aveva dato importanza.

E tutto questo avviene nell’assoluta indifferenza dei ceti sociali che dovrebbero porvi rimedio.

Questo dipinto è un’accusa di Piero nei confronti dell’Impero che utilizza il cristianesimo per realizzare i propri scopi venali e del ceto dirigente delle società umane che rimangono indifferenti in quanto anch’esse interessate a sfruttare il cristianesimo per i loro fini di lucro.

Il significato fondamentale del quadro è così rivelato, ma c’è un altro particolare a cui nessuno mai ha prestato attenzione e che apre altri scenari oltremodo inquietanti.

Osserviamo infatti un ingrandimento dell’interno del tempietto

e vediamo come il “fustigatore” sulla sinistra con la veste azzurra, di cui nessuno ha mai parlato, presenti delle caratteristiche stranissime:

in primis notiamo che nulla nel suo spetto e nel vestiario lo individua come musulmano o bizantino ma se mai come occidentale, anche se di un occidentale strano si tratta in quanto vestito di una “toga”, cortissima ed azzurra, che pare collocarlo in un’epoca antica (greca o romana). Ma tralasciando la natura e la funzione simbolica di questo personaggio non possiamo non notare che egli non guarda Cristo ma che fissa, e con espressione estremamente aggressiva, il bizantino che lo sta flagellando!!

La cosa risulta non comprensibile in quanto entrambi dovrebbero assolvere al medesimo compito.

Ma ci accorgiamo poi che, mentre il bizantino è coerentemente girato verso Cristo, il personaggio in toga azzurra è invece girato verso il bizantino!

Lo stesso Redentore è girato verso sinistra e non verso destra, e fissa la frusta del bizantino che sta per abbattersi su di lui.

Nulla par quindi sottendere al fatto che Gesù venga frustato anche da sinistra.

Ma accade anche una cosa assolutamente incongruente:

il fustigatore di sinistra tiene un braccio dietro la schiena di Cristo! Chi mai terrebbe braccio e mano in tal posto, visto che non solo lui, ma anche il bizantino sta per vibrare un colpo di frusta proprio nei paraggi? Non solo, la postura del braccio è quella di chi pare voler consolare ed dare sostegno ad una persona, non certo di chi ha intenzione di frustarla.

A dimostraci che il “fustigatore” di sinistra non ce l’ha con Gesù interviene la postura dei piedi: essi sono visibilmente girati, assieme quindi a tutto il corpo, verso il bizantino!

Ma una cosa ci inquieta oltremodo: quale postura hanno i piedi del “fustigatore” di sinistra? egli è visibilmente “in punta di piedi”! se non lo fosse vedremmo il calcagno del suo piede destro poggiare a terra subito sotto la veste del musulmano!

Bene, riassumiamo quanto rilevato sul “fustigante di sinistra”:

a) guarda il bizantino e non Cristo

b) lo guarda poi in modo fortemente aggressivo

c) cerca di incoraggiare il Redentore con il braccio sulla schiena

c) è girato col corpo non verso Gesù ma verso il bizantino.

d) è in punta di piedi, piedi che sono girati sempre verso il bizantino

Non possono esserci dubbi, l’uomo con la toga azzurra sta, si, per vibrare il colpo di frusta, ma, non certo verso Cristo, visto che è completamente girato verso il bizantino!

Questo personaggio sta ferocemente minacciando il bizantino con la frusta!

Minaccia la cui incombenza è esaltata dal trovarsi egli in punta di piedi.

Ma perché si comporta in tal modo? In fondo se Piero lo ha voluto presente con la frusta in mano non può egli esimersi dall’essere un personaggio che deve frustare anche Cristo, altrimenti non si troverebbe lì.

Dobbiamo quindi tradurre in questo modo:

è come se il fustigatore di sinistra dicesse

“Non ti provare a frustarlo, questo me lo frusto solo io!”

La funzione protettiva del braccio dietro la schiena è quindi solamente finalizzata a impedire l’azione del bizantino e non la propria.

Purtroppo non sono in grado di determinare chi sia e cosa simboleggi questo personaggio, ma risulta chiarissimo il fatto che rappresenta una categoria umana, politica o sociale che rivaleggia con l’impero bizantino per lo sfruttamento a sfondo venale della fede in Cristo.

Nessun problema quindi, riguardo al significato fondamentale del dipinto:

lo sfruttamento del cristianesimo da parte dei poteri costituiti (simboleggiato dalla flagellazione) a fini di lucro (simboleggiati dall’idolo d’oro) e l’indifferenza manifestata dai ceti dirigenti ovviamente perché interessati anch’essi alla spartizione di quanto lucrato e naturalmente anche l’indifferenza del potere ottomano che trova in questo comportamento un valido alleato alla realizzazione delle sue mire espansionistiche e al suo secolare tentativo di prevaricare la religione cristiana.

Resta da definire chi sia che rivaleggia con l’impero e che si ritiene maggiormente autorizzato di quello alla fustigazione (quindi allo sfruttamento venale) del cristianesimo.

Mi auguro che qualche storico, più competente di me in materia, riesca a decodificare magari dall’abbigliamento cosa o chi esattamente simboleggi questo enigmatico personaggio in toga azzurra.

A.Cottignoli, 15 febbraio 2016

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

Queste foto si riferiscono ad un dipinto presente sulle pareti della” Tomba della quadriga infernale” scoperta a Sarteano (presso Chiusi) alcuni anni or sono.

Osserviamo un ulteriore ingrandimento del particolare della testa del demone e della “nuvola di polvere” adiacente

Bene, già la prima volta che vidi questo ingrandimento mi accorsi subito che la “nuvola nera di polvere”, adiacente al volto del demone, era conformata a testa di lupo, ma io sono un pittore, quindi allenato a percepire forme all’interno di contesti pittorici, essendo comunque io anche Storico dell’Arte, procedo a portare avanti un’analisi dettagliata che permetta anche ai neofiti di rendersi conto della geniale volontà dell’antico artista: quella di farci vedere un lupo al fianco del demone.

Anzitutto notiamo come il profilo della “nuvola nera di polvere” corrisponda a quella di un lupo (anche se il muso appare non molto allungato per l’esigenza di armonizzare la massa scura al volto del demone privo di esasperate protuberanze e quella di non alterare ulteriormente l'evolversi semicircolareggiante della nube), possiamo poi notare la chiarissima evidenza dell’occhio (part.D) dove la pittura nera non è stata distesa e il dente che esce esattamente dalla pare inferiore della bocca del lupo come esattamente quello del demone esce dalla pare inferiore della sua bocca (part. A). I due denti hanno dimensioni praticamente identiche (lunghezza e larghezza) e medesimo orientamento oltre che il medesimo colore bianco (dal punto di vista scientifico non esiste alcuna possibilità che la cosa sia casuale).

Vediamo poi come sia stata segnata la narice del lupo (part. B) e come sia stata sottolineata l’espressione aggrottata del lupo mediante la linea C che trova corrispondenza sul viso del demone nella linea F. Notiamo poi anche come la zona E sia più rialzata a segnalare la presenza dell’orecchio tirato indietro a conferma dell’atteggiamento aggressivo dell’animale (spero di non dover qui ricordare come lupi e cani tirino indietro le orecchie quando assumono questo tipo di atteggiamento).

Queste le cose perfettamente fruibili, ma è anche possibile vedere la linea che individua la palpebra superiore (purtroppo solo la parte destra, part. G) e il segno chiaro che individua la parte anteriore della palpebra inferiore (part.H)

Dobbiamo poi ritornare alla fig.2, dove è meglio fruibile una cosa della massima importanza: la zona bianca sovradipinta che individuava la parte bianca dell'occhio (part.A) e, al suo limitare, la traccia esterna semicircolare scura della pupilla. Possiamo vedere come della pupilla fosse visibile solo la parte inferiore, espediente disegnativo basilare per dare all'occhio un aspetto feroce ed aggressivo. 

Bene, propongo poi un disegno ricostruttivo che mette in evidenza quanto sottolineato sopra

Propongo altresì un particolare che ci permette di assumere ulteriore certezza delle intenzioni del pittore

Possiamo notare infatti che l’artista si è sforzato di farci capire che il lupo si trova rannicchiato all’interno del cocchio, al fianco del demone, dipingendone le zampe anteriori esasperatamente piegate in modo che il suo corpo potesse essere contenuto, appunto, all’interno della quadriga (part. A).

Notiamo poi come il colore nero della nuvola di polvere antistante il cocchio si sia enormemente deteriorato (appare adesso, addirittura solamente grigio) a differenza del colore rosso del cocchio medesimo adiacente che è solo leggermente schiarito.

Una cosa enormemente diversa è accaduta al colore nero del “lupo”, che si è mantenuto invece di una scurezza addirittura impressionante (che non trova riscontro in alcuna altra zona della nuvola di polvere) e allo stesso livello di conservazione dei colori dell’auriga che gli sono adiacenti (che hanno una conservazione molto prossima a quella dei colori dell’auriga sottostanti).

Ciò dimostra che questa parte di nuvola (il “lupo”) fu trattata con cura estremamente maggiore del resto della nuvola medesima, probabilmente il pittore passò più strati di nero sul lupo, cosa che ha permesso che ci giungesse con questo grado di scurezza.

Se osserviamo di nuovo la fig. 2, possiamo perfettamente vedere infatti una banda nera più chiara che corre, estremamente definita, all'esterno della testa del lupo, cosa che dimostra chiaramente che la parte più interna è il risultato dell'utilizzo di un colore più scuro o della stesura di due mani di colore.  

Un’altra cosa, la prassi sopraccitata è esattamente il contrario di quella usuale: le nuvole di polvere smosse dai cavalli in corsa si presentano molto più scure nei pressi degli zoccoli e schiariscono man mano che si sollevano verso l’alto.

Come mai il pittore, in questo caso, ha agito al contrario e proprio nella parte più alta della nuvola di polvere rintracciamo il colore nero più scuro?

CONCLUSIONI

Non è assolutamente possibile da un punto di vista scientifico deduttivo che il pittore abbia tralasciato casualmente di coprire di nero proprio il punto che corrisponde all'occhio del lupo e che tale dimenticanza corrisponda appunto alla forma di un occhio, che esso si trovi poi (con 360 gradi di possibilità) proprio orientato nel modo giusto, che casualmente poi si sia creata una linea a segnarne la palpebra superiore ed un altro segno nell'esatta posizione che serve a determinarne l'aggrottamento richiesto dall'iconografia della raffigurazione. Se a tutto questo si aggiungono i rapporti tra i due denti sopraccitati, la zona bianca dell'occhio ed il segno della pupilla, la narice e le orecchie, la presenza delle zampe ripiegate per l'inserimento all'interno del cocchio ed il colore enormemente ed inspiegabilmente più scuro, risulta assolutamente impossibile attribuire casualità all'esistenza dell'immagine del lupo. 

Preciso poi che la presenza del lupo è perfettamente corrispondente a tutte le iconografie conosciute dell’oltretomba etrusco:

1. La lupa “Mormolyke”, nutrice dell’Acheronte, con la quale si minacciano i bambini cattivi.
2. Il “mantello di pelle di lupo” di cui si riveste Ade, il padre degli Inferi.
3. Le “orecchie di lupo” del dio della morte etrusco.

Termino la dissertazione precisando che questo riunire due figure in una (nuvola –lupo) rappresenta un espediente di estrema genialità, degna addirittura di Salvador Dalì, e che sicuramente questa immagine ci rivela la dimensione immensa che doveva avere raggiunto la pittura in Grecia in quel periodo ( sicuramente infatti questa quadriga non è che una copia a livello altissimo, di una sconosciuta ma allora famosissima pittura greca).

A.Cottignoli 2016

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.