BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

Vengono esposte a Ravenna le ultime opere ad olio su tavola di Alberto Cottignoli, e in anteprima mondiale le sue agate dipinte, le quali saranno visibili a breve all'interno delle gioiellerie di Cartier.

Saranno in mostra anche 5 opere eccezionali eseguite in collaborazione con il pittore-poeta Fausto Fori.

"La collaborazione con Fausto nasce ovviamente dall'apprezzamento che ho per le sue opere, soprattutto per il delicato e insieme tragico "sentire" di cui sono espressione. Un'interiorità immediata e convulsa la sua, gettata sulle carte o sui legni con un'istintività primordiale e bellissima che trovo meraviglioso supporto ai limiti del mio "pensar razionale", pur se proiettato agli infiniti spazi del sogno."

Dal 12 Dicembre 2015 (inaugurazione ore 17:00, sarà presente l'artista) al 16 Gennaio 2016.

Aperta dal martedì al sabato dalle ore 10:00 alle 12.30 e

dalle ore 17:00 alle 19:00.

C/O LIBRERIA ALEF, VIA RAVEGNANA, 146/A - RAVENNA.

Tel. 0544 401645

"Leonardo cercò, nella profondità delle caverne che penetrano le masse pietrose dei monti, l'origine della vita...

Suggerì poi nel suo "Trattato della Pittura", di prendere spunto dalle macchie per creare nuove forme e figure.

Sicuramente gli sarebbe piaciuto vedere, dal centro delle pietre, dalle stesse trasparenti macchie loro, prendere origine la vita".

Alberto Cottignoli.

Bene, per un anno intero ho finto di attribuire questo medaglione centrale di una kylix attica (fig. 1) ad Exekias con lo scopo di controllare l'effettiva capacità attributiva dei docenti delle varie università internazionali e purtroppo non ho ricevuto alcuna smentita. Questo conferma l'ipotesi che da lungo tempo porto avanti: non esiste più alcun esperto in campo mondiale in grado di riconoscere la paternità delle pitture vascolari attiche.

Provvedo allora a rivelare il vero autore di questo medaglione: non di Exekias si tratta ma del pittore di Amasis, attivo ad Atene nello stesso periodo (560-530 a.C.) in cui operava Exekias (collaboravano infatti con le medesime botteghe di vasai). Amasis è stato finora ritenuto secondo per qualità artistiche solo ad Exekias ma la comparsa di questa coppa e l'attribuzione di un'altra che ho appena pubblicato, portano senz'altro questo pittore al pari di Exekias, dal quale si distingue adesso solamente per la metodologia da lui applicata alle proprie composizioni: se Exekias è facilmente riconoscibile per la statuaria dimensione dei suoi personaggi (vedi le sue figure di guerrieri che paiono riproporci in chiave bidimensionale i grandiosi Kouros contemporanei) e per la dimensione emotiva che traspare dall'atteggiamento e dall'azione delle delle sue figure (vedi il ritorno dei Dioscuri dalla battaglia, nell'anfora del Vaticano e Achille che uccide Penthesilea, in quella del British), Amasis manifesta adesso, attraverso le nuove scoperte ed attribuzioni, una grandezza parallela e non inferiore che si concretizza invece nel geniale utilizzo dei rapporti geometrico-significanti che caratterizzano le sue composizioni.

Aumenta enormemente l'importanza di questa coppa anche il suo esterno, che presenta circa 60 guerrieri in combattimento e tre quadrighe in corsa(fig.2-3-4)

Per entrare nella grandiosa dimensione geometrico significante che caratterizza il nostro pittore mi rifarò ad una coppa meravigliosa e famosissima che ho appena attribuito ad Amasis e la cui grandiosità artistica non era stata finora decodificata:

la kylix di Tarquinia con al centro Eracle che uccide Tritone (fig.5)

Ma torniamo alla kylix di fig.1 che pare essere stata strutturata in modo molto simile a quella di Tarquinia.

Sul fatto che i due cavalieri del medaglione siano i Dioscuri non c’è alcun dubbio: nudi sui loro cavalli, uno di loro intento ad uccidere un guerriero dipinto di grandi dimensioni (probabilmente un gigante, quindi allusivo alla loro partecipazione alla Gigantomachia) e tutto ciò al centro di una battaglia (quella raffigurata all’esterno) di cui erano le divinità preposte (i contendenti sempre invocavano il loro intervento a proprio favore).

Osserviamo però adesso in quale geniale modo siano stati raffigurati questi due semidei: colpisce infatti che, sia a sinistra che a destra, LA LINEA CHE INDIVIDUA IL POSTERIORE DEI CAVALLI, TROVI LA SUA ESATTA PROSECUZIONE NELLA LINEA CHE INDIVIDUA IL BORDO ANTERIORE DEL COLLO DEI CAVALLI MEDESIMI.

Se questo può essere, per i grafici moderni, una espediente conosciuto, non così era 2.500 anni or sono, ma la genialità non sta tanto nell’espediente quanto nel motivo per cui fu utilizzato. Che la consecutività delle linee servisse ad Amasis per armonizzare l’inserimento dei due cavalli nella dimensione circolare del medaglione è indubbio (come avviene per Eracle e Trittolemo), ma, come esclamò il Rosenbaum (il più importante degli antiquari svizzeri deceduto nel 1986) quando lo vide: “Ma che meravigliosa tensione in questo medaglione!!!”, risulta evidente una seconda motivazione che eleva questo disegno ai livelli del sublime.

La prosecuzione delle linee infatti determina un fenomeno ottico importantissimo: il nostro sguardo infatti, passa senza interruzioni dal posteriore di ognuno dei cavalli al collo del cavallo attiguo e la consecutività di questo “passaggio ottico” ci fa sembrare i cavalli in movimento, in quanto ci par di cogliere assieme sia il momento appena precedente all’impennata sia l’impennata stessa. L’effetto è grandioso e tradisce una mente che trascende infinitamente quella di qualsiasi altro pittore di ceramica di tutti i tempi. Basterebbe questo per darci la certezza di trovarci di fronte ad un’opera di Amasis.

Non possiamo poi ignorare che il nostro genio si serve di un espediente rinnegato dalla tecnica pittorica tradizionale che vieta di tracciare linee che confondano il primo piano prospettico col secondo, ma è altresì vero che questo non fa che esaltare la dimensione artistica di Amasis.

Infatti effettivamente il problema sussiste, in quanto al primo impatto ottico si fatica fortemente (fig.1) a capire la strutturazione dell’insieme, dato che è molto difficile distinguere a quale dei due cavalli appartangono corpi e zampe e il tutto appare come una scura massa informe da cui emergono appunto due teste di cavallo e delle zampe anch’esse cavalline. Ma come rimedia a tutto questo Exekias e come riesce a trasformare l’immagine, da errata, in un capolavoro? "Semplicemente" sovradipinge il cavallo retrostante di bianco (sono ben visibili le tracce di questo colore sull’originale che ebbi modo di studiare accuratamente): in questo modo i cavalli e le loro teste e zampe pertinenti risultano perfettamente individuabili senza la necessità di alterare il grandioso effetto del movimento in impennata (fig. 8)!!

Ma se, sulla volontà di questo geniale artista di voler operare quanto sopraccitato non possono sussistere dubbi, andiamo a rilevare un altro “effetto” creato dal modo di procedere di Amasis: mentre le linee che individuano i posteriori dei cavalli tendono ad incontrarsi in basso chiudendosi in uno forma quasi circolare, notiamo come invece, nella parte alta, la prosecuzione delle linee lungo i colli dei cavalli tenda ad aprirsi e a farle congiungere, idealmente, più in alto (fig.9).

Bene, se immaginiamo queste due linee congiungersi semicircolarmente sopra le teste dei Dioscuri, non possiamo non accorgerci di trovarci di fronte alla precisa forma di un uovo, contenente, appunto, i Dioscuri medesimi (fig.9).

Ma da dove nascono, nella tradizione mitologica, i Dioscuri? Esattamente da un uovo di Leda fecondato da Giove in sembianze di cigno!

Che questa ulteriore simbologia non rientrasse inizialmente nella volontà di Exekias è molto probabile, è però quasi impossibile che durante lo sviluppo del disegno egli non si sia accorto della grandiosa possibilità che la strutturazione geometrica del disegno gli stava offrendo.

Ci troviamo così di fronte ad un capolavoro che non ha eguali in tutta la ceramica greca:

a questi cavalli, di cui cogliamo tutta la potenza dell'impennata, sapientemente resa con un artificio geniale e che paiono, scalpitando, voler uscire dal medaglione stesso, si aggiunge la percezione subliminare dell'uovo. Ma quale grandiosa immagine in movimento cogliamo anche in questo caso: l'uovo, coinvolto nel moto dei cavalli, par esplodere anch'esso, immergendoci nel momento misterioso e grandioso della nascita, quando, appunto, il contenitore materno si frantuma. La mancanza stessa della parte superiore dell'uovo contribuisce a proiettarci nel preciso momento della nascita divina.

L'interno della famosissima coppa di Monaco, con Dioniso sulla nave circondata da delfini, di mano del grandissimo Exekias, pur rappresentando probabilmente il massimo capolavoro della pittura vascolare attica a figure nere (per quanto riguarda le kyliches), non regge la grandiosità di questo medaglione.

Sicuramente la coppa di Monaco, opera posteriore a quella in oggetto, presenta una notevole raffinatezza esecutiva, frutto oramai di grande esperienza ma, la genialità che il disegno di questo medaglione manifesta, lo rende enormemente più importante.

E’ poi interessante notare come questo medaglione abbia creato alcuni problemi di realizzazione ad Amasis (ancora alle prime armi), che molto probabilmente non aveva alcuna intenzione di inserire nella composizione l’enorme guerriero che vediamo sulla destra.

Venne obbligato ad dipingerlo perché non gli riuscì di collocare le figure dei due cavalli, che dovevano essere l’unica decorazione, perfettamente al centro del medaglione. La prova di tutto questo ci viene dal modo in cui sono state trattate le quattro linee concentriche che separano le linguelle del medaglione dalla figurazione interna. Se osserviamo la zona destra di queste linee (fig. 10, A-B-C) ci accorgiamo che sono state tutte ingrossate e addirittura le ultime due (verso l’interno) sono state unificate in una sola in modo da creare, nell’insieme, una zona molto più scura di quella a sinistra. Amasis cercò in questo modo di compensare la zona chiara troppo ampia che si era creata a destra causa l’eccessivo spostamento a sinistra dei due cavalli ma si accorse che l’espediente non era sufficiente: la figurazione continuava a risultare sbilanciata a sinistra e decise di intervenire inserendo il guerriero che vediamo perchè compensasse verso destra la figurazione.

Ma veniamo ai particolari che associano questa kylix a quella di Tarquinia.

In primis notiamo la struttura circolareggiante della raffigurazione del medaglione e il fatto che entrambi i medaglioni siano circondati da una moltitudine di personaggi strettamente attinenti a quelli centrali (le divinità marine in cerchio attorno a Tritone al centro nella coppa di Tarquinia, guerrieri in cerchio attorno alle divinità preposte alla battaglia, cioè i Dioscuri nella coppa in oggetto). L'unica differenza sta nel fatto che il cerchio delle Nereidi è interno alla coppa mentre quello dei guerrieri è esterno. Ulteriore ed importantissima convergenza la rintracciamo nel fatto che in entrambe le kyliches siano stati utilizzati due espedienti geniali atti a creare l'illusione del movimento: i gomiti alzati delle Nereidi a simulare il moto ondoso e le coincidenze delle linee dei posteriori e dei colli dei cavalli per simulare di nuovo il movimento dell'impennata.

L'attribuzione ad Amasis della coppa con Dioscuri risulta piuttosto facile, bastano i due cavalli dinamicamente e disegnativamente similissimi a quelli da lui spesso dipinti: il cavallo impennato nello stesso modo e con le stesse caratteristiche posturali e dimensionali ritorna spessissimo in Amasis, ma c'è un vaso in particolare che ne garantisce la paternità in quanto sfrutta un artifizio ottico quasi identico a quello utilizzato nella nostra kylix (fig.11-12)

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

Ringrazio innanzitutto il Vesuvio e le centinaia di persone scomparse in quel tragico frangente, il cui sacrificio ha permesso che questo capolavoro potesse giungere fino a noi anche se ancora quasi del tutto incompreso.

Ma s’è fatto tempo, dopo duemila anni, che finalmente di questo dipinto venga svelato il segreto.

L'AUTORE DEL DIPINTO

Due cose sono da chiarire anzitutto per poter capire il senso di questo grandioso ciclo pittorico, la prima, mai presa in considerazione, è che, a parte il rosso delle pareti, il colore dominante in tutti gli episodi, fondamentalmente quello delle vesti, è il VIOLA (anche se il restauro ha eliminato le infinite sfumature di questo colore che il pittore aveva utilizzato e che davano al dipinto una ricchezza cromatica che adesso non possiede più), la seconda è che il giovanissimo personaggio raffigurato all’inizio del ciclo non è di sesso maschile ma femminile.

Riguardo al secondo problema chiarisco che probabilmente i restauri novecenteschi nella zona dell’inguine hanno confuso le cose ma, le forme del personaggio sono categoricamente femminine e quella traccia all'inguine presente dopo il restauro intesa come attributo sessuale maschile (che non possiede invece alcuna forma determinata in tal senso in quanto neppure sono presenti i testicoli, fig. 2) non rappresenta assolutamente nulla del genere. Basta infatti controllare la foto scattata prima del restauro (fig.2a)

per rendersi conto che la linea che avrebbe dovuto individuare il fallo non terminava, nel suo ritorno in alto verso destra, su quella dell'inguine, ma piegava nuovamente verso il basso a ricostruire una seconda protuberanza (fig.2b, part.A) con una specie di peduncolo in cima: una cosa che nulla aveva a che vedere con l'attributo sessuale maschile ed il motivo che spinse il restauratore ad agire in tal modo incongruente, probabilmente ci resterà sempre ignoto.  Ma un'altra linea prende invece evidenza dalla foto antecedente al restauro, quella segnalata in rosso al part. B della fig.2b, una linea che era modulata in modo da individuare il delicato segno della fessura di un sesso femminile!!! 

Conferma poi senza ombra di dubbio tutto questo, il fatto che gli episodi successivi si riferiscano all’evolversi di eventi riguardanti sempre il medesimo personaggio, che è chiaramente femminile e non maschile e quindi non si vede cosa c’entri l’inserimento nell’episodio iniziale di un personaggio di sesso diverso o addirittura di un Dioniso fanciullo, quando, per rispettare la cronologia è invece appunto necessaria, all’inizio dello sviluppo degli eventi, la rappresentazione della protagonista ancora bambina. Ma che del medesimo personaggio si tratti ce lo rivela un particolare: il piccolo papiro, che la bambina legge attentamente nel primo episodio, lo ritroviamo nell’episodio successivo, inserito nella veste del personaggio che versa da bere a lei, oramai cresciuta.

Per quanto riguarda il colore viola, basta fare riferimento al mito di Dioniso ed Ametista per rendersi conto che, per l’antichità greco-romana, il colore del vino viene ritenuto il viola, quali che siano le motivazioni (probabilmente all’epoca permaneva  nel vino il colore del mosto) poco interessa, fatto sta che è chiaro che questo è il colore attribuito al vino a quei tempi.

IL MITO DI AMETISTA

Dioniso si invaghì della ninfa Ametista che cercò di sfuggirgli, ma il Dio le scagliò contro i suoi leopardi. Ella allora chiese aiuto ad Artemide a cui aveva votato la sua verginità e la Dea per salvarla la trasformò in una statua di cristallo. Il Dio allora, preso dal furore, rovesciò sulla statua una coppa di vino che diede al cristallo quel colore: nacque così l’ametista (fig. 3).

Bene, non è adesso difficile immaginare, anche in assenza di dati storici, che il colore utilizzato nei baccanali fosse il viola e che gli adepti avessero le vesti di questo colore. Basta infatti osservare attentamente tutto questo ciclo pittorico per rendersi conto che la quasi totalità delle cose che hanno a che fare con Dioniso ed i suoi riti, soprattutto le vesti ed i panni, sono di colore viola.

I DANNI APPORTATI DAL RESTAURO

Occorre pero puntualizzare una cosa: il pittore dipinse le vesti dei personaggi con sfumature di viola di varie tonalità, cosa che dava una raffinatissima ricchezza cromatica al dipinto (tutto ciò è ben fruibile dalle foto di qualche anno fa), purtroppo il restauro contemporaneo ha asportato le velature che producevano le succitate differenze di tonalità e ci è rimasta solo la base viola monocromatica utilizzata dall’artista come supporto. Tutte le vesti appaiono adesso di un colore viola pressoché identico e ciò da luogo ad un’omogeneità cromatica ossessiva che terrorizzerebbe l’autore se questi potesse tornare in vita. Ci si chiede perché i restauratori novecenteschi, coi poveri mezzi che possedevano, riuscirono a mantenere inalterate le varianti cromatiche, mentre quelli moderni, dotati dei mezzi più sofisticati, abbiano invece prodotto tali enormi danni.

Forse che la spiegazione si nasconde nelle diverse motivazioni morali che differenziano i moderni restauratori dagli antichi?

Bene, a parte i problemi succitati relativi al restauro, siamo adesso in grado di ricostruire il senso globale di questo ciclo.

PRIMO EPISODIO

La fanciulla, che vediamo all’interno di una stanza (fig. 4) che molto probabilmente non è quella della sua famiglia, viene educata da una “insegnante”, evidentemente molto particolare (la figura femminile dietro di lei), ai primi principi dionisiaci in presenza di una matrona: che di insegnamenti dionisiaci si tratti ce lo confermano il fatto che la bambina sia nuda, la spalla scoperta dell’”insegnante” e il delicatissimo color viola della sua veste, ottenuto, ci pare, da una leggerissima velatura di viola su un bianco brillante (probabilmente a sottolineare il tentativo di sovrapposizione dei principi negativi dionisiaci all’animo ancora candido ed inconsapevole della bimba). Inquietante è la matrona sulla sinistra che guarda la scena tenendo il braccio destro appoggiato al fianco con atteggiamento perentorio confermato dalla piega verso il basso dell'angolo bocca che sottolinea un atteggiamento determinato e prevaricatore (ma su questo torneremo alla fine).

Importantissima, in questa scena, è la postura della bambina che legge il papiro che le è stato dato: essa ha LE SPALLE LEGGERMENTE SOLLEVATE E RISTRETTE, CIOE' HA L'ATTEGGIAMENTO DI CHI SI TROVA DAVANTI QUALCOSA CHE LO SPAVENTA E CON CUI NON VORREBBE AVERE A CHE FARE. E' questo atteggiamento contrito che ci da la sicurezza di trovarci di fronte ad una innocente bambina e non certo a Dioniso fanciullo che avrebbe invece letto con grande interesse e godimento gli insegnamenti relativi al proprio culto.

Sulla destra poi, è già presente uno personaggio femminile dall'atteggiamento ambiguo che ci guarda ammiccante, certa di essere da noi adulti capita, che muove verso l’episodio successivo.

Sul contenuto del vassoio si è a lungo discusso ma, un ingrandimento del pre-restauro, pare suggerire che si tratti di una pezza di stoffa di color viola bordata in oro accuratamente ripiegata. Ci convince di questo il fatto che nel secondo episodio la protagonista (la donna di spalle oramai adulta) stia controllando con la mano sinistra appunto un drappo viola che un'ancella le porge, appoggiato sulla scatola entro cui probabilmente era contenuto (fig.5). La cosa è ultriormente confermata dal fatto che, sempre nell'episodio successivo, la protagonista stringa nella destra il ramoscello che veniva portato dall'ancella del primo episodio assieme al vassoio. Per quanto riguarda l'abbigliamento di questa ancella incedente, notiamo come ella abbia il capo cinto da una corona di foglie e, particolare determinante, come la parte di veste che le cinge i fianchi sia di colore viola. Queste caratteristiche accennano già a quanto succederà in seguito: le foglie che simboleggiano la dimensione boschiva e il ramoscello simile a quello che compare nella mano della protagonista nell’episodio successivo (ricordiamo che l’esito del rito dionisiaco era collegato al ciclo vitale della vegetazione), nonché la comparsa del colore viola nella veste, paiono volerci pacatamente introdurre in una dimensione dionisiaca che tenderà poi a concretizzarsi negli episodi successivi.

SECONDO EPISODIO

Questa tensione dionisiaca si sviluppa infatti già concretamente nell’episodio successivo,che ha tutto il sapore della cerimonia di iniziazione (fig. 5),

infatti vediamo che la protagonista, seduta di spalle, è già coronata di foglie, ha il capo coperto da un fazzoletto listato di viola e il telo stesso che copre la sedia è viola nella parte inferiore. Ella solleva poi con la mano sinistra (come già detto) una stoffa viola appoggiata su una scatola, che probabilmente la conteneva, che le viene porta da un'ancella, quasi a soppesare la possibilità di vestirsi anch'ella di quel colore. Ci conferma il rito di iniziazione alle pratiche dionisiache il fatto che ella stringa nella destra un ramoscello simile a quello che portava la donna nell’episodio precedente

e che si accinga a lavarlo nell’acqua che il personaggio alla sua destra versa dal recipiente (fig. 6) nella vaschetta che vediamo sotto la mano della protagonista, a simboleggiarne la vitalità e la rinascita (di nuovo si ricorda come l’esito del rito dionisiaco fosse collegato al ciclo vitale della vegetazione). Il restauro moderno ha cancellato parte della mano che stringe il ramoscello e la parte terminale della vaschetta in cui viene versata l'acqua che erano probabilmente integrazioni novecentesche(fig.6a).

Ma da quale inquietante personaggio riceve acqua la vaschetta in cui sta per essere immerso il ramoscello (fig. 7)!

Trattasi di una donna le cui orecchie stanno acquisendo l’appuntita forma di quelle dei satiri ( vedremo poi il completo sviluppo delle orecchie nei personaggi dell’episodio successivo), che ha testa coronata di foglie e la veste di color viola e, dalla parte di questa stretta ai fianchi, spunta un rotolo di pergamena.

Ma in che inquietante posizione si trova questo rotolo!

Sicuramente si tratta della stessa pergamena con insegnamenti dionisiaci che la protagonista leggeva da bambina ma, il suo inserimento in questo punto, con questa forma, con queste dimensioni e con questo colore, evidenzia senza ombra di dubbio l’intenzione del pittore di simboleggiare un fallo eretto, in perfetta attinenza con le orecchie satiresche del personaggio e col suo vestiario anche se questi è di sesso femminile.

Con che animo poi, la protagonista si disponga a divenire una “panisca”, possiamo percepirlo dalla sua espressione (fig. 8):

Gli angoli della bocca piegati in basso, la pupilla spostata invece in alto, semicoperta dalla palpebra, denotano la profonda amarezza con cui ella si sta sottoponendo a questa cerimonia. E’ ben chiaro che ella sta subendo una costrizione a cui non può sottrarsi ma che le sue intenzioni sarebbero ben altre.

E’ poi qui necessario far presente che l’iconografia tradizionale sostiene una colossale sciocchezza, e cioè che la protagonista si accingerebbe ad un “bagno rituale”, sottintendendo quindi che la struttura che le sta davanti sia una vasca e che quindi il personaggio di destra stia versando acqua nella vasca medesima

Bene, è invece ben visibile che la parte sinistra della supposta "vasca" non è che una scatola sorretta dall'ancella (sotto è infatti ben visibile in fig.5, il rosso della parete retrostante) e che quanto si trova davanti alla protagonista si limita a un piccolo supporto sulla sua destra, che sorregge la vaschetta e che risulta nascosto dalla sua persona. Ancor più ci inquieta il fatto che non ci si sia accorti che l’acqua che esce dal vaso scenderebbe sul bordo della "supposta vasca" e non dentro (fig. 6), ma quello che veramente non riusciamo a capire è come qualcuno abbia potuto pensare che per riempire una vasca si possa utilizzare un recipiente di quelle dimensioni: non basterebbero centinaia di viaggi per avere una quantità di acqua sufficiente.

Completa l’interpretazione della cerimonia di iniziazione il fatto che la protagonista stia guardando sulla destra la raffigurazione di un habitat tipicamente dionisiaco (fig. 9).

TERZO EPISODIO

Sottolineiamo come tutta questa parte di pittura a destra della protagonista, che va dal sileno alla menade col velo sopra la testa, può essere interpretata come una sua dimensione mentale più che una situazione concreta. Questa zona interrompe infatti la progressione degli eventi e ha lo scopo di far capire allo spettatore che il fulcro ispiratore di tutta la rappresentazione è appunto la dimensione dionisiaca ed i suoi riti.

L’habitat dionisiaco che interrompe simbolicamente la successione degli eventi non merita molta attenzione in quanto facilmente interpretabile: il sileno e la menade all'estrema destra non hanno bisogno di commenti, come pure la capra (evidente simbolo di accoppiamento), ma si resta incerti sulla natura dei due personaggi centrali: quello che suona il flauto e quello che accarezza il cerbiatto (non ci sembra infatti che lo stia allattando, non c’è infatti nessuna evidenza del seno e se il pittore avesse voluto farci capire questo avrebbe allargato maggiormente verso sinistra il tratto che separa il braccio dal pettorale): inoltre non può trattarsi di un satiro e di una “panisca”, come più volte affermato, in quanto i satiri non si sono mai sognati di indossare delle vesti e l’identificazione con una panisca della seconda figura è di nuovo impossibile in quanto dovrebbe avere orecchie normali e non satiresche ed innaturalmente allungate come quelle che vediamo. L’ipotesi più probabile è quindi quella già accennata: ci troviamo di fronte ad una dimensione mentale della protagonista nella quale degli esseri umanissimi prendono forme negative associabili ai personaggi dei riti dionisiaci in cui sono immersi. Lo stesso personaggio che versa l’acqua nell’episodio precedente è da interpretarsi in tal modo in quanto non esistono né nella realtà né nella mitologia personaggi di tal genere.

QUARTO E QUINTO EPISODIO

Ma continuiamo l’analisi di questo capolavoro spostandoci ancora verso destra, dove di nuovo riprende la narrazione degli eventi che interessano la protagonista (fig. 10)

Tutto ricomincia con un vecchio sileno che, dice la lettura iconografica tradizionale, offre da bere ad un satiro, ma anche qui riscontriamo un errore evidente:

in primis non si tratta di satiro (i satiri hanno volti caprini e capelli incolti, spessissimo stempiati e non indossano mantelli ma al massimo pelli di leopardo e non sono certo accuratamente pettinati come questo che vediamo e quello a lui retrostante) ma di adepto vissuto nell’interiorità della protagonista come satiro, il quale non si sta minimamente sognando di bere dallo skyphos. Il sileno gli porge il contenitore perché lui vi guardi dentro ed è appunto questo che l’adepto sta facendo! Egli non si accinge a bere, bensì sta guardando con estrema attenzione l’interno del vaso! Ce lo rivela la pupilla sua che fissa il fondo del vaso e non il liquido (fig. 11) che, con quella inclinazione sarebbe invece spostato verso di lui. Ciò che avviene è di un’evidenza disarmante, si sta praticando l’”oinomanzia”, cioè la lettura dei fondi del vino rimasti all’interno dei vasi, finalizzata a predire il futuro! Una pratica largamente in uso tra i romani e dalla quale si sviluppò poi quella della lettura dei fondi di thé e di caffè. E di chi sia il futuro che viene letto ce lo dice la testa del vecchio sileno e lo sguardo suo girati verso sinistra, verso la protagonista dell’episodio di iniziazione (la raffigurazione antecedente interposta, di habitat dionisiaco, abbiamo già detto che non fa parte della successione degli eventi) e la tragicità di quanto l’adepto-satiro veda nel vaso ci è rivelata dall’altro adepto a lui retrostante che innalza sopra il compagno una maschera tragica anch’essa di sileno. E’ da questo momento in poi infatti, che il ritorno non è più possibile e la nostra protagonista si immerge definitivamente nei riti dionisiaci fino, come vedremo in seguito, alle più estreme conseguenze. Domina infatti il proseguire della rappresentazione, in un nuovo episodio sulla destra, un Dioniso ebbro e discinto, mollemente e sensualmente disteso probabilmente tra le braccia di Afrodite (il cedimento dell’intonaco ci impedisce un sicuro riconoscimento di questo personaggio assiso su trono, ma pochi dubbi sussistono sulla sua natura) mentre, proseguendo verso destra

ricompare la protagonista (fig. 12) inginocchiata adesso davanti alla “cesta mistica” dentro la quale, sotto un telo viola, si nasconde un simbolo fallico di grosse dimensioni la cui forma è ben evidente.

Inquietante è poi l’asta, sicuramente un tirso, visto che vediamo un frammento di nastro giallo pendere dall’asta (part. A) molto simile a quelli che penzolano in quantità dall’altro tirso appoggiato alle gambe di Dioniso,

con cui qualcuno (probabilmente lo stesso dio del vino) l’ha obbligata ad inginocchiarsi davanti alla cesta premendola sulla spalla sinistra.

Anche qui siamo costretti a rilevare un colossale errore nella lettura iconografica tradizionale relativa all’atteggiamento della protagonista inginocchiata (fig. 15), lettura che recita “...una giovane donna in atto di proteggere il contenuto di un paniere coperto da un panno...”: ma quale atto protettivo? possibile che non ci si sia accorti del tirso che l'ha obbligata ad inginocchiarsi e che nessuno si sia chiesto come faccia il panno a reggersi, teso com’è verso l’alto? Quale magica forza lo attira? Forse che la nostra protagonista, è un’antenata del mago Silvan ed esperta quindi di levitazione? Forse che il panno è stato inamidato ad arte o forse che è sostenuto da quello, anch’esso forse abbondantemente inamidato che si distacca dai fianchi del personaggio alato?

Nessuno si è accorto che la mano della protagonista sovrapposta al panno è di fattura scadentissima al contrario di quella che accarezza il fallo che è invece molto ben eseguita? E come mai il panno termina in alto con quella netta linea orizzontale che lo fa levitare nel nulla, in modo assolutamente insensato? Come non capire che questa zona era sicuramente danneggiata all’epoca della scoperta e che un restauratore novecentesco ha operato un restauro completamente privo di senso? Sicuramente il panno era sostenuto in alto dalla mano della protagonista, mano che era naturalmente atteggiata in modo leggermente diverso.

Ma risolto questo problema, andiamo a cercare di decodificare chi sia e quale funzione abbia la figura alata armata di frusta.

La sua natura è sicuramente problematica ma tendiamo ad identificarla, con un certo margine di certezza, con una delle Lare, custodi della virtù di epoca etrusca (rappresentate quasi sempre alate), personaggi il cui culto, popolarissimo, attraversa tutto il periodo romano per arrivare poi addirittura ad assimilare le Lare agli angeli cristiani. L’atteggiamento di questo personaggio corrisponderebbe perfettamente alla natura di queste divinità, preposte appunto anche alla salvaguardia dei canoni di dirittura morale a cui la protagonista sta venendo meno: ella (la Lara) tenta, infatti, minacciandola con la frusta mentre si accinge a scoprire il fallo, di far desistere la protagonista dalle sue intenzioni.

Notiamo poi come la lettura iconografica tradizionale di un altro particolare di questo episodio sia assolutamente priva di senso: l’idea che questo personaggio alato stia frustando la donna dipinta sull’altra parete e non quella davanti a lui è semplicemente assurda, la postura delle gambe della supposta “Lara” non è assolutamente ricollegabile con un’azione diretta alle proprie spalle ma solo con un’azione laterale alla sua destra, la frusta è quindi alzata per colpire la figura inginocchiata davanti al fallo e la motivazione evidente è determinata dal fatto che ella sta compiendo un’azione moralmente disdicevole. Vediamo infatti come la donna alata sia visibilmente disgustata da quanto avviene davanti a lei e come cerchi di non vedere e di allontanarsi simbolicamente da quanto sta accadendo, alzando la mano sinistra (un gesto talmente usuale da potersi addirittura ritenere retorico e non si capisce perchè non sia stato riconosciuto).

Riguardo al fatto che la supposta “Lara” guarda verso destra, essa è così girata per due motivi: per distrarre lo sguardo dalla protagonista e da quanto ella sta facendo e contemporaneamente per invitaci a entrare nell’episodio seguente. Già avevamo visto come in ogni episodio fosse presente un personaggio che invitava con lo sguardo e l’azione  a passare all’episodio successivo: la donna con vassoio nel primo episodio ci invita a seguirla nel secondo e nel secondo la protagonista è girata a destra verso la rappresentazione dionisiaca; qui poi, la menade con velo alzato all'estrema destra dell'episodio, guarda di nuovo verso destra ad introdurci alla quarta scena. La figura alata è quindi anch’essa girata verso destra per assecondare la prassi di passaggio all’ultimo episodio rappresentato nella parete adiacente.

In ogni caso è chiaro che la figura alata interpretabile come “Lara” rappresenta una sorta di “divinità” positiva (infatti è l’unico personaggio alato) che si oppone alla discoverta del fallo.

Possiamo azzardare un’ipotesi: la figura sembra rappresentare il genio alato (una Lara appunto) preposto all’attività sessuale regolare, cioè legato ad un sano coinvolgimento sentimentale, ovviamente contrario all’orgiastica ed indiscriminata gestione dell’attività sessuale tipica dei riti dionisiaci: una specie di moraleggiante fustigatore non ignoto, anche se in altre forme, a tutte le epoche storiche. Non dimentichiamo che tutto questo corrisponde al fatto che poi dalle Lare sembrano essere derivati i “Lari”, cioè le divinità protettici della famiglia romana e quindi anche dei rapporti sessuali attuati all’interno di legami sentimentali ed istituzionalizzati.

Sottolineando che riteniamo che questa interpretazione sia molto vicina al vero, passiamo a decodificare l'episodio successivo.

SESTO EPISODIO

Chiarito che il personaggio seminudo affranto sulle ginocchia della donna che vediamo sulla parete adiacente (fig. 18), non piange perché viene frustato, diviene chiaro che si tratta sempre della nostra protagonista, oramai iniziata ai riti dionisiaci, ma perché si dispera? Questa sua reazione conferma l’impressione che fin dall’inizio avevamo avuto, suggerita fin dal primo episodio dall'atteggiamento della bambina e dall’espressione di lei cresciuta che avevamo rilevato nell'episodio successivo dell’iniziazione: ella si sta consacrando a Dioniso contro la propria volonta! Quali che siano le motivazioni di questa costrizione non lo sapremo mai, ma è indubbio che quella di diventare panisca non è una sua scelta.

Essendo fin da piccola soggetta ad insegnamenti dionisiaci possiamo immaginare che si tratti di un’orfana priva di beni e quindi costretta a comportarsi in tal modo per sopravvivere, ma in ogni caso la povertà deve essere stata senza dubbio la causa fondamentale del suo dover accettare le scelte che le furono imposte.

Ci conferma comunque il suo ingresso nella comunità dionisiaca il fatto che adesso indossi il panno viola che prima copriva il fallo nella cesta e il fatto che a consolarla sia una donna, in vesti discinte, con corona di foglie che le cinge i capelli.

SETTIMO EPISODIO

Le ultime due figure fanno invece parte di un episodio successivo, l’ultimo, che il pittore ha dovuto collocare molto vicino a quello precedente (la donna in lacrime) per motivi di spazio: la donna seminuda danzante è anche in questo caso sempre la protagonista in quanto ben si vede che ella è appena stata spogliata, dalla donna dietro di lei, del panno viola che indossava nell’episodio precedente (fig. 19).

Che questa nuda danzante sia la medesima donna piangente il pittore ci da la prova anche se, purtroppo, il restauro a modificato il colore della banda di stoffa che emerge da sotto gomito destro della donna in lacrime,

ma come possiamo vedere nella foto ( Fig. 20, part. B) antecedente il restauro, essa aveva lo stesso colore di quella che scorre dalle gambe alla spalla sinistra della fanciulla nuda! Trattasi quindi della stessa striscia di stoffa che adesso ella indossa quale unico “vestimento”, vestimento che tale più non è e che, infatti, gonfiato e spostato dal vento, lascia completamente scoperte le parti essenziali del corpo.

Nessun dubbio quindi che si tratti sempre della protagonista oramai trasformata in panisca.

Stupisce il particolare della banda di stoffa color ocra tesa al vento: quasi a simboleggiare una vela pronta a far della donna un oramai ingovernato vascello, preda d’ogni mutar di vento che con se trascini il suo corpo.

L’epilogo è adesso chiarissimo: il processo di iniziazione si è concluso e la protagonista, divenuta una seguace di Dioniso, pare adesso identificarsi in una menade che liberamente espone il suo corpo nudo, danzante, a chi sia pronto a concupirla.

L’ATMOSFERA TRAGICA CHE DOMINA IN TUTTO IL DIPINTO

Non possiamo però fare a meno di notare la profonda tristezza che impregna tutto il ciclo pittorico: nel primo episodio ci inquieta la matrona che con evidente atteggiamento impositivo e sguardo trucido (mano girata appoggiata sul fianco e angolo della bocca piegato in basso) fissa l’insegnante (riconoscibile dallo stilo che stringe nella mano destra) e la bambina che, con espressione spaurita e stringendosi nelle spalle, legge sul papiro gli insegnamenti di iniziazione ai riti dionisiaci che le sono imposti. Non poco ci inquieta anche l’”insegnante” dietro di lei che par chiedere alla matrona se veramente vuole che lei trasmetta quelle cose alla bambina, e pure ci in quieta l’ espressione triste della donna incedente con vassoio in mano che pare dirci “Ma vedete a cosa viene costretta?” e non si salva da un’espressione spaurita e stupita pure la donna alla sinistra del tavolo a cui la protagonista solleva un pezzo di veste viola, che guarda con disappunto l’altra donna sempre vestita di viola che versa, anch’essa con volto tristissimo, l’acqua nella bacinella. Del profilo della protagonista nel secondo episodio già abbiamo detto, di come amarezza e tristezza traspaiano dal suo volto, ma molto ci stupisce la mestizia con cui il sileno suona la lira e di come egual tristezza traspaia dai volti dei personaggi dalle lunghe orecchie che vediamo dietro di lui. La menade alla destra della capra poi, volge lo sguardo indietro spaventata e par voler fuggire da quanto accade dalla parte destra del dipinto ed il movimento suo di fuga verso sinistra è reso mirabilmente dal gonfiarsi del mantello sopra la sua testa. Di nuovo ritroviamo poi un vecchio sileno che invece di essere felice per l’arrivo della nuova adepta, guarda verso la cerimonia di iniziazione con una incongruente espressione rabbuiata e contrariata, per nulla felice dell’epilogo letto nei fondi del vino (che per lui dovrebbe essere invece altamente positivo) fondi che fa leggere anche all’adepto dietro di lui che pure pare meravigliarsi di quanto vede. Esalta poi il carattere negativo della scena l’esposizione della maschera tragica di sileno sopra i due personaggi. Ancora, spostandosi sempre verso destra, ci conferma la dimensione tragica degli eventi, il volto tristissimo della protagonista ma soprattutto il tirso premuto sulla spalla che l’ha obbligata a inginocchiarsi davanti al fallo.

Del personaggio alato e della sua espressione disgustata che evolve addirittura in un tentativo di fustigazione, già abbiamo detto.

Culmina poi, la tristezza di tutto il ciclo, nell’immagine della protagonista affranta e piangente per quello che viene costretta a fare e, identica tristezza, coinvolge poi i volti sia della donna che la accoglie sulle sue ginocchia sia di quella che la spoglia nell'ultimo episodio.

Questa apoteosi di tristezza che nessuno sembra avere mai colto, dove anche personaggi come i sileni ed i satiri, soliti all’allegria più sfrenata, ci appaiono invece tragicamente melanconici, conferma la lettura iconografica di quest’opera: essa ci narra di una donna obbligata controvoglia ad essere introdotta ai riti dionisiaci.

CONCLUSIONI

Ci chiediamo però, chi poteva dare questa importanza ad un argomento simile tanto da far dipingere una stanza, addirittura la più importante di una grande casa patrizia, in questo modo e con tanta tristezza? Chi mai volle vivere ogni giorno in mezzo a questi tragici fantasmi che raccontano in questo modo avvolgente e tristissimo una storia di prevaricazione e di costrizione ad una squallida attività sessuale promiscua, attività per cui in tutto l’affresco si avverte una totale repulsione?

Solo la protagonista del ciclo pittorico può aver fatto dipingere tutto questo, nessuno poteva avere motivazioni così forti da far realizzare questo grandioso lavoro ed il coraggio di vivere attorniato da queste immagini se non chi avesse subito personalmente le tragiche prevaricazioni di cui prendiamo atto nel dipinto.

Molto probabilmente la domina era una prostituta arricchita attraverso la professione del meretricio che, una volta cessato l’esercizio, volle riscattarsi facendo in modo che chiunque frequentasse la sua casa, potesse sapere che ella non scelse di sua volontà quel triste lavoro ma che vi fu costretta, da bambina, da squallidi personaggi, contro la sua volontà.

Alberto Cottignoli

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

Anzitutto ci tengo a chiarire per quale motivo il Pallottino concepì l'idea demenziale di sostenere che gli etruschi fossero un'"evoluzione" della civiltà Villanoviana.

Egli si laurea nel 1931 ed incredibilmente, meno di due anni dopo la laurea (1933) gli viene data la carica di Ispettore per la Soprintendenza alle Antichità di Roma e addirittura la direzione del museo di Villa Giulia (?!?!). Fonda poi un settore etrusco italico presso il Consiglio Nazionale delle Ricerche e partecipa alla creazione dell'Istituto Nazionale di Studi Etruschi ed Italici e del suo periodico "Studi Etruschi". Pubblica poi il suo testo "Etruscologia" nel 1942.

Bene, quando il Pallottino si laurea il fascismo era salito al potere già da 9 anni (nel 1922 marcia su Roma) risulta evidente che questa marea di incarichi a un neolaureato sono da attribuirsi unicamente a indirizzi di partito, Mussolini infatti mai avrebbe permesso di ricoprire tali cariche proprio a Roma a qualcuno che non fosse un fedelissimo del fascio. Non solo, il testo "Etruscologia" viene pubblicato, guarda caso, proprio nel momento di massimo splendore dell'epopea fascista (subito dopo l'entrata in guerra che colloca l'Italia tra le massime potenze mondiali). 

Il baffetto di Berlino proprio in questo periodo è impegnatissimo a consacrare, attraverso studi accademici che si basano su dati falsati, l'esistenza della razza ariana e Mussolini, notoriamente emulo del dittatore tedesco pensa bene di completare il suo programma di Autarchia (Autarchia = eliminazione di tutte le importazioni e utilizzo delle sole risorse nazionali) con una trovata geniale: far diventare anche gli Etruschi un "prodotto nazionale" ed eliminare 2.500 anni di storia che da sempre li dichiara invece provenienti dalla Lidia.

Gli Etruschi non devono essere più un popolo "importato" ma essere una manifestazione, quindi una risorsa totalmente nazionale.

Trasforma quindi il Pallottino nella massima eminenza etruscologica d'Italia attribuendogli illecitamente la massa di nomine istituzionali sopraccitate ( senza intervento del partito non sarebbe stato possibile concentrare tali cariche su un neolaureato totalmente privo di esperienza) e quindi lo incarica di portare avanti una demenziale nazionalizzazione del popolo etrusco.

Il ridicolo è che tutto questo fu un prodotto dell'era fascista, e ci si chiede quindi come mai i moderni gestori della cultura e quindi dell'archeologia, tutti esclusivamente di stampo social-comunista, proseguano ad idolatrare le colossali sciocchezze che Mussolini fece dire al Pallottino.

Ma passiamo all'analisi. 

Che sia potuto succedere che un personaggio mortalmente stupido abbia potuto rovesciare tutte le logiche dell’etruscologia, si può anche credere e sopportare, ma che dopo di lui tutti gli archeologi, invece di rendersi conto delle bestialità da quello sostenute, abbiano continuato ad osannarlo  e a seguirne le orme senza rendersi conto almeno del fatto che ritenere gli Etruschi un’evoluzione dei Villanoviani e negarne le origini Lidie (o quantomeno egee) era un’animalata  colossale assolutamente insostenibile, stento veramente a crederlo.

Che un personaggio contemporaneo, si sia arrogato il diritto di contraddire Erodoto, universalmente riconosciuto come “Padre della Storia” e CONTEMPORANEO DEGLI ETRUSCHI (e, come vedremo, altri 30 autori greci e latini) che categoricamente afferma essere questi ultimi dei Lidi (abitanti il regno di Lidia situato in Anatolia, odierna Turchia settentrionale) trasferitisi in Toscana, semplicemente perché titolare (addirittura 3.000 anni dopo i fatti) di una squallida cattedra romana di archeologia, è assolutamente ridicolo.

Ma il ridicolo è che SOLO UNO STORICO PARLA DI ORIGINE AUTOCTONA DEGLI ETRUSCHI E CIOE' DIONISIO DI ALICARNASSO, CHE VIVE NEL I sec. a.C., CIOE' BEN 400 ANNI DOPO ERODOTO, mentre la tesi della migrazione è ACCETTATA, CONDIVISA E CONFERMATA DA BEN 30 AUTORI (oltre ad Erodoto) greci e latini, precisamente:

Ellanico di Mitilene

Timeo di Taormina

Anticle di Atene

Scimno di Chio

Scoliaste di Platone

Diodoro Siculo

Licofrone

Strabone

Plutarco

Appiano

Catullo

Virgilio

Orazio

Ovidio

Silio Italico

Stazio

Cicerone

Pompeo Trogo

Velleio Paterculo

Valerio Massimo

Plinio il Vecchio

Seneca

Servio Solino

Tito Livio

Tacito

Festo

Rutilio Namaziano

Giovanni Lidio

C. Pedone Albinovano

Ci tengo a sottolineare l'immensa grandezza storica di gran parte di questi autori, personaggi di fronte ai quali il Pallottino (di per sè diminutivo anche nel cognome) è molto, ma molto meno che una pulce assolutamente insignificante.

Che molti di questi autori facciano riferimento a quelli precedenti è naturale, ma la concomitanza di convinzioni in ben 30 autori (e di questa grandezza) è di per sè in ogni caso mortalmente comprovante la verità dei fatti riportati.

Si aggiunga che molti di questi autori CITANO PARTICOLARI CHE NON RITROVIAMO NEGLI SCRITTI DI ERODOTO.

Che gli archeologi successivi al Pallottino poi, essendo dipendenti  statali, se ne siano fregati di portare avanti qualsiasi forma di studio a riguardo (in questo caso comparativo) e abbiano pensato solo a restarsene seduti  in attesa dello stipendio, è più che normale, ma che almeno uno, dico almeno uno di loro, nel corso degli ultimi 70 anni, non abbia preso in considerazione quanto da me riportato sopra e non si sia accorto che le argomentazioni  su cui il Pallottino costruì la sua carriera accademica sono un cumulo di stupidaggini, è veramente inconcepibile.

Basilare è poi il fatto che il Pallottino si preoccupa solo di distruggere tutte le fonti e le argomentazioni che confermano l'origine egea degli etruschi senza apportare non dico prova, ma almeno giustificazione concreta all sua demenziale ipotesi di autoctonia, il suo "ragionamento" è solo ed esclusivamente questo:

gli etruschi non sono egei quindi sono i villanoviani!

E non mi si dica poi che sono violento, da 30 anni sono costretto a sopportare le stupidaggini del Pallottino, quindi, come una persona che abbia scontato 30 anni di galera essendo innocente,  ha il diritto di inveire in tutti i modi possibili contro il magistrato che lo ha condannato, così io mi arrogo il diritto di comportarmi nello stesso modo con chi per 30 anni mi ha costretto in questa situazione ridicola.

Ma partiamo dall’inizio.

Per avvalorare la sua tesi di origine autoctona degli etruschi, il Pallottino dichiara che essi erano semplicemente dei “villanoviani-evoluti”; bene, andiamo allora ad esaminare le tre fasi storiche in cui si divide l’”epopea” villanoviana considerandone, per non fare confusione, solo le caratteristiche atte a determinare i collegamenti di questo popolo con gli etruschi.

1)         La prima fase (antica) va dal 900 all’ 820 a.C. e,  in un primo tempo, è caratterizzata dall’assenza totale di differenziazioni sociali e dallo stabilirsi di questo popolo  su altipiani quasi inaccessibili, poi su ampi pianori meno scoscesi,  e dal fatto che  UTILIZZANO SOLAMENTE LA CREMAZIONE , vedi  G. Bartolani “Enciclopedia dell’Arte Antica” 1997, Treccani:      

 “...in genere questi agglomerati insediativi preferivano ambienti collinari.... DISTANTI DAL MARE, DALLE LAGUNE COSTIERE E DAI FIUMI, ALMENO 4-5 CHILOMETRI”

2)         La seconda fase (“di passaggio”) va dall’ 820 all’770 a.C. ed è caratterizzata da insediamenti identici ai precedenti, CIOE’ SITUATI AD ALMENO 4-5 CHILOMETRI DA MARI, FIUMI, LAGUNE  e, dice il Bartolani, “E’ ATTESTATO IL RITO INUMATORIO (sottolineo che ATTESTATO significa che nelle necropoli la quasi totalità delle sepolture è  ad incinerazione e si ritrova solo, mescolata, qualche sporadica sepoltura ad inumazione). Tutto quindi, si ripresenta quasi identico alla prima fase e non si capisce bene perché venga fatta una distinzione tra le due.

3)         La terza fase (“recente”), va dal 770 al 730 a.C. e in questo periodo si stabiliscono contatti con Pithecusa e Cuma, le prime colonie greche(euboiche- calcidiesi) in Italia e vengono introdotti da queste presso i villanoviani, la scrittura, i BANCHETTI,  l’ideologia funeraria eroica e il MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO. E’ proprio a questo punto che il Bartolani, ciecamente seguendo lo sconsiderato indirizzo pallottiniano, non li definisce più villanoviani ma etruschi.

Bene, andiamo  adesso a vedere come basti un’attenta analisi delle ultime due fasi per rendersi conto dell’impossibilità di concepire la stirpe etrusca come proseguo evolutivo di quella villanoviana.

Per prima cosa puntualizziamo che la gente villanoviana sembra avere un sacro terrore dell’acqua in tutte le sue manifestazioni (vedi con che chiarezza il Bartolani precisa tutto questo nella descrizione della prima fase dell’epopea villanoviana:  insediamenti  lontani almeno 4-5 chilometri da mari, fiumi, lagune) e che la stessa archeologia conferma come questo popolo fosse esclusivamente legato alla terra e all’agricoltura e non fosse nemmeno in grado di scavare l’interno di un mezzo tronco per costruirsi una piroga per attraversare un fiume. Trattasi  quindi di un popolo con tensioni  esattamente agli antipodi di quelle marinare degli etruschi!!

Ma quello che colpisce è che essi villanoviani mantengono queste caratteristiche (terrore per il mare e insediamenti lontani appunto dall’acqua in genere) anche nella seconda fase, cioè fino al 770 a.C.,  anno medesimo della fondazione di Pithecusa !!!!!!

Si fa presente a questo punto che è storicamente riconosciuto che i greci si fermarono a Pithecusa e Cuma perché IMPEDITI NEL PROSEGUO COLONIALISTICO VERSO NORD DALLA POTENZA (ovviamente marittima) DEGLI ETRUSCHI!!!!

Ma quale potenza? Cosa impediva ai greci di dilatare sulle coste toscane quando gli insediamenti villanoviani praticamente le ignoravano? E cosa impediva a dei guerrafondai come i greci di massacrare quei poveri contadini (come poi fecero capillarmente in Sicilia con le popolazioni autoctone),  ignari di ogni tecnica militare e che possedevano, appunto nel 770 a. C., ancora solamente arcaiche  armi di bronzo? Ma una cosa esalta l’assoluta follia di una preteso blocco dell’avanzamento greco operato dai villanoviani: lo stesso Bartolani sottolinea infatti che le motivazioni dell’interesse greco per gli etruschi era generato fondamentalmente dai metalli che essi potevano fornire, estratti dalla colossale zona mineraria Elba-Argentario, ma quali minerali avrebbero estratto i villanoviani fino al 770 a.C.? nessuna traccia di tale sfruttamento rintracciamo nelle loro tombe! La loro zona era ricchissima di ferro eppure essi conoscevano ed utilizzavano solo il bronzo!!  Non solo, essi non erano presenti all’Elba, proprio perché, per raggiungerla, occorrevano delle imbarcazioni, oggetti che manco sapevano cos’erano: cosa impedì quindi ai greci, nel 770 a.C., di occupare quell’isola stracolma di ferro che garantiva ricchezze sconsiderate a chi se ne fosse impossessato? Sostenere che un popolo di contadini, ignari di tecniche militari e privi di imbarcazioni, arroccati sulle alture dell’entroterra a  4-5 Km. dal mare e armati di spade e lance di bronzo, abbia impedito ai greci, stirpe guerriera, forte di tecniche belliche ripetutamente collaudate e di una flotta che dominava il Mediterraneo, nonchè  già ben armati con spade e lance di ferro,  la conquista dell’Elba, E’ MOLTO, MOLTO PIU CHE RIDICOLO E CHIUNQUE SOSTENGA UNA TAL TESI E’ DA CONSIDERARSI PAZZO O MORTALMENTE STUPIDO!!

Il Pallottino dC infatti, si rese conto di questo problema e cercò di risolverlo, ma sapete  come? Ignorando ipocritamente  l’assoluta repulsione per le acque da parte dei villanoviani (dimostrata archeologicamente con certezza scientifica, sicuramente fino al 770 a.C.) ed ipotizzando la più colossale delle stupidaggini e cioè CHE I VILLANOVIANI AVESERO ANTICHISSIME CONOSCENZE MARINARE E CHE GIA’ SOLCASSERO IL MARE CON FLOTTE POTENTISSIME ASSIEME AI FENICI, CIOE’ 400 ANNI PRIMA DELL’ARRIVO DEI GRECI A PITHECUSA!!!

Praticamente Pallottino sostiene che nel 1150 a.C. i villanoviani fossero grandissimi marinai e che poi, 400 anni dopo, fossero invece improvvisamente rincretiniti e si fossero ritirati lontano da ogni tipo di acqua terrorizzati dalla medesima!!!

Guarda caso però, le tracce storiche e documentarie di tutto ciò si sarebbero perse!!

Si ringrazia il cielo che il Pallottino dC non abbia chiamato addirittura in causa gli extraterrestri!

A questo punto (ma di bufale demenziali del Pallottino dC  ne evidenzierò più avanti ancora molte)spero che si capisca il motivo per cui definisco “ deficiente”  questo “finto studioso” che approfittò delle sua cattedra per riempire di panzane i propri studenti e la nazione italiana tutta. Mettere i villanoviani in mare coi fenici non è poi più questione di sola stupidità ma si va ad estrapolare con violenza nella più becera e squallida  malafede!

Ci riporta poi, il Bartolani, un’altra colossale sciocchezza, e cioè che solo nella fase recente (770-730) a.C. i Villanoviani acquisiscono, appunto dai greci di Pithecusa e Cuma, la SCRITTURA, i BANCHETTI, l’ideologia funeraria eroica e il MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO.

Ma quale scrittura ????????? LA LINGUA ETRUSCA NON E' GRECA MA CHIARAMENTE DERIVANTE DA LINGUE ANATOLICHE (vedi la stele di Lemnos e quanto riportato in questo stesso articolo al paragrafo dal titolo "La lingua").

Bene, ci  terrei poi a sottolineare che i “banchetti”, cioè il “simposio” etrusco non c’entra nulla con quello greco: ai simposi etruschi partecipavano anche le mogli, mentre in Grecia solo alle etere era permessa la partecipazione, in ogni caso è già storicamente appurato che il simposio etrusco presenta caratteristiche identiche a quello lidio e non può che derivare da quello.

Riguardo all’assunzione, da parte dei villanoviani, del MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO, mi chiedo come si possano fare tali affermazioni insensate : l’aristocrazia nasce da una differenziazione sociale determinatasi all’interno di un popolo nel tempo (specificatamente in tempi molto lunghi), cioè prima si deve formare l’aristocrazia, poi si manifesterà il “modo di vivere aristocratico”. Lo stesso Bartolani prima ci dice che non ci sono distinzioni sociali all’interno della cultura villanoviana poi afferma che invece in tempi brevissimi si sarebbero prodotte differenziazioni sociali enormi, tali da costituire sia un ceto aristocratico, sia un “modo di vivere aristocratico”?

Ma un’altra cosa ci stupisce: come fu possibile,  questa “trasmissione culturale” da greci a villanoviani? C’erano forse degli “educatori” greci che si recavano in missione nei villaggi a predicare il nuovo verbo sociale? Tutto da ridere, in quanto lo stesso Bartolani fa presente una cosa di importanza colossale, e cioè che non risulta alcun ritrovamento di ceramica geometrica greca (tipica di quel periodo) sul territorio villanoviano: nessuna traccia archeologica e storica sussiste di un contatto tra villanoviani e greci.

 I contatti i greci li ebbero di sicuro in terra toscana, ed alla grande, MA DI CERTO QUESTI CONTATTI  NON AVVENNERO CON LE POPOLAZIONI VILLANOVIANE!

Si sottolinea come il Bartolani non parli poi di trasmissione da parte dei greci ai villanoviani di tecniche marinare, e sicuramente ciò non avvenne, semplicemente perché parlare loro di marineria sarebbe stato come parlare di filosofia ad un pinguino antartico.

Ma un’altra enorme sciocchezza risulta da questa ipotetica, demenziale trasmissione di cultura operata dai greci nel 770, e cioè che i villanoviani sarebbero stati , in quel periodo,  grandi navigatori così potenti da battere i greci  in battaglie navali (infatti li fermano a Pithecusa) ma sarebbero stati completamente privi di qualsiasi potenziale culturale. Altra assurdità completamente priva di logica: non si costruiscono imbarcazioni complesse senza avere alle spalle un grosso bagaglio culturale.   

Ma passiamo ai riti funerari.

Bartolani ben chiarisce che fino al 770 i villanoviani continuano tranquillamente ad incinerare i loro morti e compaiono solo pochissime inumazioni (tipiche della cultura greca ma anche di quella lidia) ma non tratta questo argomento nella terza fase in quanto le inumazioni diventano si molto numerose ma non si estendono alla totalità della popolazione villanoviana bensì riguardano solo sepolture aristocratiche, cioè quelle delle tombe importanti e le sepolture in tumulo, in tumuli, guarda caso, assolutamente identici a quelli ,in Anatolia, del popolo dei  Lidi.

Perché Bartolani “dimentica” poi di dire che tra le varie cose trasmesse dai greci c’erano anche i tumuli mortuari? Perché non era possibile, i greci non seppellivano in tumuli se non in rare occasioni mentre l’etruria è costellata di migliaia e migliaia di tumuli, esattamente come la Lidia. Non solo, egli si dimentica anche di dire che il “modo di vivere aristocratico”  trasmesso, si avvaleva unicamente di oggettistica prodotta in oriente, tant’è che lo stesso Pallottino definisce questo periodo “Orientalizzante”. Certo che il Bartolani se lo dimentica, se lo scorda perché i greci non potevano trasmettere nulla del genere come non potevano trasmettere le caratteristiche lidie del simposio che traevano tra l’altro origine da un modo di vivere aristocratico degli etruschi visibilmente simile a quello lidio e non certo a quello greco!!

Bartolani e Pallottino evitano poi di dire un’altra cosa di importanza fondamentale e cioè che quando Ioni e Dori, quando occuparono la Turchia nell' XI secolo a.C.,

fondarono DUE DODECAPOLI!!!!!!!

Voglio qui precisare ai neofiti che anche in Italia gli Etrischi

fondarono DUE DODECAPOLI!!!!!!

quella toscana e quella padana.

Quindi

2 DODECAPOLI IN ITALIA E 2 DODECAPOLI IN ANATOLIA

(TURCHIA), come non capire la profonda connessione esistente tra queste due zone? come diavolo si fa a parlare di origini autoctone?

Stranissima pare poi la coincidenza della data: Ioni e Greci fondano le dodecapoli nell'XI secolo, esattamente il periodo in cui Erodoto dice che avviene la colonizzazione lidia in Toscana!

Ci tengo poi a sottolineare che questa supposta “trasmissione di cultura e conoscenza” operata dai greci nel giro di 40 anni è da ritenersi ridicola, i tempi di trasmissione culturale sono molto ma molto più lunghi, soprattutto quando lo scolaro (i villanoviani) è un popolo a livelli di cultura quasi inesistenti, basti guardare alla colonizzazione delle americhe:  addirittura dopo qualche centinaio di anni la culturizzazione delle popolazioni locali era ancora arretratissima malgrado l’intervento di una evangelizzazione cristiana (di stampo puramente altruistico) attivissima che in epoca etrusca non sussisteva in quanto nessun greco si era mai nemmeno sognato di “culturizzare” un popolo e quindi di studiare metodi di divulgazione culturale.

I metodi coloniali dei greci erano esattamente agli antipodi: totale isolamento dei popoli contattati e mantenimento dell’ignoranza dei medesimi (cosa che faceva e tuttora fa, estremamente comodo) e massacro dei medesimi fino a spingerli ad abbandonare i loro territori al fine di impossessarsene (vedi la colonizzazione greca in Sicilia).

Quindi, se non bastasse, anche alla luce dei tipici comportamenti coloniali dei greci, risulta assolutamente demenziale credere che essi abbiano potuto trasmettere qualsiasi genere di conoscenze ai villanoviani, come ipotizzano Bartolani-Pallottino.

Senza dubbio le supposte conoscenze trasmesse agli etruschi erano patrimonio di un altro popolo che sicuramente già da tempo aveva stanziato delle basi strategiche sulle coste toscane  della zona mineraria (Elba e Lacus Prilius), allo scopo di sfruttarne le risorse. Un popolo che, essendo stanziato direttamente tra i villanoviani (anche se all’inizio solo presso le coste) e non avendo le attitudini prevaricatrici  e distruttive dei greci nei confronti delle popolazioni autoctone, nel corso del tempo (ma occorsero lo stesso centinaia di anni) trasmise buona parte delle proprie conoscenze anche a loro fino ad integrarli (ma ciò accadde molto tardi e solo  parzialmente) nella società potentissima è ricchissima che stavano costituendo.

L’Etruria, alla faccia del Pallottino,  nasce per dilatazione delle colonie lidie costiere che mantengono per lungo tempo intatto il proprio predominio strutturandosi in città popolose e potenti e che solo molto più tardi permettono ai ceti villanoviani più precoci di integrarsi, anche se sicuramente solo  a livelli socialmente bassi, nelle loro strutture.    

Non siamo che all’inizio della trattazione e già risulta completamente distrutta l’ipotesi pallottiniana di un’origine etrusca da un’ “evoluzione” dei villanoviani e risulta chiaro che solo una potenza marinara di enorme spessore può aver fermato i greci a Pithecusa e Cuma nel 770 e non certo i terricoli contadini villanoviani affetti da “terrorem aquae”.

 Alberto Cottignoli

 FINE PARTE PRIMA, SI RIMANDA ALLE SUCCESSIVE DI PROSSIMA PUBBLICAZIONE

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca