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10 febbraio 2015 2 10 /02 /febbraio /2015 11:49

 

Anzitutto ci tengo a chiarire per quale motivo il Pallottino concepì l'idea demenziale di sostenere che gli etruschi fossero un'"evoluzione" della civiltà Villanoviana.

Egli si laurea nel 1931 ed incredibilmente, meno di due anni dopo la laurea (1933) gli viene data la carica di Ispettore per la Soprintendenza alle Antichità di Roma e addirittura la direzione del museo di Villa Giulia (?!?!). Fonda poi un settore etrusco italico presso il Consiglio Nazionale delle Ricerche e partecipa alla creazione dell'Istituto Nazionale di Studi Etruschi ed Italici e del suo periodico "Studi Etruschi". Pubblica poi il suo testo "Etruscologia" nel 1942.

Bene, quando il Pallottino si laurea il fascismo era salito al potere già da 9 anni (nel 1922 marcia su Roma) risulta evidente che questa marea di incarichi a un neolaureato sono da attribuirsi unicamente a indirizzi di partito, Mussolini infatti mai avrebbe permesso di ricoprire tali cariche proprio a Roma a qualcuno che non fosse un fedelissimo del fascio. Non solo, il testo "Etruscologia" viene pubblicato, guarda caso, proprio nel momento di massimo splendore dell'epopea fascista (subito dopo l'entrata in guerra che colloca l'Italia tra le massime potenze mondiali). 

 

Il baffetto di Berlino proprio in questo periodo è impegnatissimo a consacrare, attraverso studi accademici che si basano su dati falsati, l'esistenza della razza ariana e Mussolini, notoriamente emulo del dittatore tedesco pensa bene di completare il suo programma di Autarchia (Autarchia = eliminazione di tutte le importazioni e utilizzo delle sole risorse nazionali) con una trovata geniale: far diventare anche gli Etruschi un "prodotto nazionale" ed eliminare 2.500 anni di storia che da sempre li dichiara invece provenienti dalla Lidia.

Gli Etruschi non devono essere più un popolo "importato" ma essere una manifestazione, quindi una risorsa totalmente nazionale.

Trasforma quindi il Pallottino nella massima eminenza etruscologica d'Italia attribuendogli illecitamente la massa di nomine istituzionali sopraccitate ( senza intervento del partito non sarebbe stato possibile concentrare tali cariche su un neolaureato totalmente privo di esperienza) e quindi lo incarica di portare avanti una demenziale nazionalizzazione del popolo etrusco.

Il ridicolo è che tutto questo fu un prodotto dell'era fascista, e ci si chiede quindi come mai i moderni gestori della cultura e quindi dell'archeologia, tutti esclusivamente di stampo social-comunista, proseguano ad idolatrare le colossali sciocchezze che Mussolini fece dire al Pallottino.

Ma passiamo all'analisi. 

 

Che sia potuto succedere che un personaggio mortalmente stupido abbia potuto rovesciare tutte le logiche dell’etruscologia, si può anche credere e sopportare, ma che dopo di lui tutti gli archeologi, invece di rendersi conto delle bestialità da quello sostenute, abbiano continuato ad osannarlo  e a seguirne le orme senza rendersi conto almeno del fatto che ritenere gli Etruschi un’evoluzione dei Villanoviani e negarne le origini Lidie (o quantomeno egee) era un’animalata  colossale assolutamente insostenibile, stento veramente a crederlo.

Che un personaggio contemporaneo, si sia arrogato il diritto di contraddire Erodoto, universalmente riconosciuto come “Padre della Storia” e CONTEMPORANEO DEGLI ETRUSCHI (e, come vedremo, altri 30 autori greci e latini) che categoricamente afferma essere questi ultimi dei Lidi (abitanti il regno di Lidia situato in Anatolia, odierna Turchia settentrionale) trasferitisi in Toscana, semplicemente perché titolare (addirittura 3.000 anni dopo i fatti) di una squallida cattedra romana di archeologia, è assolutamente ridicolo.

Ma il ridicolo è che SOLO UNO STORICO PARLA DI ORIGINE AUTOCTONA DEGLI ETRUSCHI E CIOE' DIONISIO DI ALICARNASSO, CHE VIVE NEL I sec. a.C., CIOE' BEN 400 ANNI DOPO ERODOTO, mentre la tesi della migrazione è ACCETTATA, CONDIVISA E CONFERMATA DA BEN 30 AUTORI (oltre ad Erodoto) greci e latini, precisamente:

Ellanico di Mitilene

Timeo di Taormina

Anticle di Atene

Scimno di Chio

Scoliaste di Platone

Diodoro Siculo

Licofrone

Strabone

Plutarco

Appiano

Catullo

Virgilio

Orazio

Ovidio

Silio Italico

Stazio

Cicerone

Pompeo Trogo

Velleio Paterculo

Valerio Massimo

Plinio il Vecchio

Seneca

Servio Solino

Tito Livio

Tacito

Festo

Rutilio Namaziano

Giovanni Lidio

C. Pedone Albinovano

Ci tengo a sottolineare l'immensa grandezza storica di gran parte di questi autori, personaggi di fronte ai quali il Pallottino (di per sè diminutivo anche nel cognome) è molto, ma molto meno che una pulce assolutamente insignificante.

Che molti di questi autori facciano riferimento a quelli precedenti è naturale, ma la concomitanza di convinzioni in ben 30 autori (e di questa grandezza) è di per sè in ogni caso mortalmente comprovante la verità dei fatti riportati.

Si aggiunga che molti di questi autori CITANO PARTICOLARI CHE NON RITROVIAMO NEGLI SCRITTI DI ERODOTO.

Che gli archeologi successivi al Pallottino poi, essendo dipendenti  statali, se ne siano fregati di portare avanti qualsiasi forma di studio a riguardo (in questo caso comparativo) e abbiano pensato solo a restarsene seduti  in attesa dello stipendio, è più che normale, ma che almeno uno, dico almeno uno di loro, nel corso degli ultimi 70 anni, non abbia preso in considerazione quanto da me riportato sopra e non si sia accorto che le argomentazioni  su cui il Pallottino costruì la sua carriera accademica sono un cumulo di stupidaggini, è veramente inconcepibile.

Basilare è poi il fatto che il Pallottino si preoccupa solo di distruggere tutte le fonti e le argomentazioni che confermano l'origine egea degli etruschi senza apportare non dico prova, ma almeno giustificazione concreta all sua demenziale ipotesi di autoctonia, il suo "ragionamento" è solo ed esclusivamente questo:

gli etruschi non sono egei quindi sono i villanoviani!

 

E non mi si dica poi che sono violento, da 30 anni sono costretto a sopportare le stupidaggini del Pallottino, quindi, come una persona che abbia scontato 30 anni di galera essendo innocente,  ha il diritto di inveire in tutti i modi possibili contro il magistrato che lo ha condannato, così io mi arrogo il diritto di comportarmi nello stesso modo con chi per 30 anni mi ha costretto in questa situazione ridicola.

 

Ma partiamo dall’inizio.

 

Per avvalorare la sua tesi di origine autoctona degli etruschi, il Pallottino dichiara che essi erano semplicemente dei “villanoviani-evoluti”; bene, andiamo allora ad esaminare le tre fasi storiche in cui si divide l’”epopea” villanoviana considerandone, per non fare confusione, solo le caratteristiche atte a determinare i collegamenti di questo popolo con gli etruschi.

1)         La prima fase (antica) va dal 900 all’ 820 a.C. e,  in un primo tempo, è caratterizzata dall’assenza totale di differenziazioni sociali e dallo stabilirsi di questo popolo  su altipiani quasi inaccessibili, poi su ampi pianori meno scoscesi,  e dal fatto che  UTILIZZANO SOLAMENTE LA CREMAZIONE , vedi  G. Bartolani “Enciclopedia dell’Arte Antica” 1997, Treccani:      

 “...in genere questi agglomerati insediativi preferivano ambienti collinari.... DISTANTI DAL MARE, DALLE LAGUNE COSTIERE E DAI FIUMI, ALMENO 4-5 CHILOMETRI”

 

2)         La seconda fase (“di passaggio”) va dall’ 820 all’770 a.C. ed è caratterizzata da insediamenti identici ai precedenti, CIOE’ SITUATI AD ALMENO 4-5 CHILOMETRI DA MARI, FIUMI, LAGUNE  e, dice il Bartolani, “E’ ATTESTATO IL RITO INUMATORIO (sottolineo che ATTESTATO significa che nelle necropoli la quasi totalità delle sepolture è  ad incinerazione e si ritrova solo, mescolata, qualche sporadica sepoltura ad inumazione). Tutto quindi, si ripresenta quasi identico alla prima fase e non si capisce bene perché venga fatta una distinzione tra le due.

 

3)         La terza fase (“recente”), va dal 770 al 730 a.C. e in questo periodo si stabiliscono contatti con Pithecusa e Cuma, le prime colonie greche(euboiche- calcidiesi) in Italia e vengono introdotti da queste presso i villanoviani, la scrittura, i BANCHETTI,  l’ideologia funeraria eroica e il MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO. E’ proprio a questo punto che il Bartolani, ciecamente seguendo lo sconsiderato indirizzo pallottiniano, non li definisce più villanoviani ma etruschi.

 

Bene, andiamo  adesso a vedere come basti un’attenta analisi delle ultime due fasi per rendersi conto dell’impossibilità di concepire la stirpe etrusca come proseguo evolutivo di quella villanoviana.

 

Per prima cosa puntualizziamo che la gente villanoviana sembra avere un sacro terrore dell’acqua in tutte le sue manifestazioni (vedi con che chiarezza il Bartolani precisa tutto questo nella descrizione della prima fase dell’epopea villanoviana:  insediamenti  lontani almeno 4-5 chilometri da mari, fiumi, lagune) e che la stessa archeologia conferma come questo popolo fosse esclusivamente legato alla terra e all’agricoltura e non fosse nemmeno in grado di scavare l’interno di un mezzo tronco per costruirsi una piroga per attraversare un fiume. Trattasi  quindi di un popolo con tensioni  esattamente agli antipodi di quelle marinare degli etruschi!!

Ma quello che colpisce è che essi villanoviani mantengono queste caratteristiche (terrore per il mare e insediamenti lontani appunto dall’acqua in genere) anche nella seconda fase, cioè fino al 770 a.C.,  anno medesimo della fondazione di Pithecusa !!!!!!

Si fa presente a questo punto che è storicamente riconosciuto che i greci si fermarono a Pithecusa e Cuma perché IMPEDITI NEL PROSEGUO COLONIALISTICO VERSO NORD DALLA POTENZA (ovviamente marittima) DEGLI ETRUSCHI!!!!

Ma quale potenza? Cosa impediva ai greci di dilatare sulle coste toscane quando gli insediamenti villanoviani praticamente le ignoravano? E cosa impediva a dei guerrafondai come i greci di massacrare quei poveri contadini (come poi fecero capillarmente in Sicilia con le popolazioni autoctone),  ignari di ogni tecnica militare e che possedevano, appunto nel 770 a. C., ancora solamente arcaiche  armi di bronzo? Ma una cosa esalta l’assoluta follia di una preteso blocco dell’avanzamento greco operato dai villanoviani: lo stesso Bartolani sottolinea infatti che le motivazioni dell’interesse greco per gli etruschi era generato fondamentalmente dai metalli che essi potevano fornire, estratti dalla colossale zona mineraria Elba-Argentario, ma quali minerali avrebbero estratto i villanoviani fino al 770 a.C.? nessuna traccia di tale sfruttamento rintracciamo nelle loro tombe! La loro zona era ricchissima di ferro eppure essi conoscevano ed utilizzavano solo il bronzo!!  Non solo, essi non erano presenti all’Elba, proprio perché, per raggiungerla, occorrevano delle imbarcazioni, oggetti che manco sapevano cos’erano: cosa impedì quindi ai greci, nel 770 a.C., di occupare quell’isola stracolma di ferro che garantiva ricchezze sconsiderate a chi se ne fosse impossessato? Sostenere che un popolo di contadini, ignari di tecniche militari e privi di imbarcazioni, arroccati sulle alture dell’entroterra a  4-5 Km. dal mare e armati di spade e lance di bronzo, abbia impedito ai greci, stirpe guerriera, forte di tecniche belliche ripetutamente collaudate e di una flotta che dominava il Mediterraneo, nonchè  già ben armati con spade e lance di ferro,  la conquista dell’Elba, E’ MOLTO, MOLTO PIU CHE RIDICOLO E CHIUNQUE SOSTENGA UNA TAL TESI E’ DA CONSIDERARSI PAZZO O MORTALMENTE STUPIDO!!

 

Il Pallottino dC infatti, si rese conto di questo problema e cercò di risolverlo, ma sapete  come? Ignorando ipocritamente  l’assoluta repulsione per le acque da parte dei villanoviani (dimostrata archeologicamente con certezza scientifica, sicuramente fino al 770 a.C.) ed ipotizzando la più colossale delle stupidaggini e cioè CHE I VILLANOVIANI AVESERO ANTICHISSIME CONOSCENZE MARINARE E CHE GIA’ SOLCASSERO IL MARE CON FLOTTE POTENTISSIME ASSIEME AI FENICI, CIOE’ 400 ANNI PRIMA DELL’ARRIVO DEI GRECI A PITHECUSA!!!

Praticamente Pallottino sostiene che nel 1150 a.C. i villanoviani fossero grandissimi marinai e che poi, 400 anni dopo, fossero invece improvvisamente rincretiniti e si fossero ritirati lontano da ogni tipo di acqua terrorizzati dalla medesima!!!

Guarda caso però, le tracce storiche e documentarie di tutto ciò si sarebbero perse!!

Si ringrazia il cielo che il Pallottino dC non abbia chiamato addirittura in causa gli extraterrestri!

A questo punto (ma di bufale demenziali del Pallottino dC  ne evidenzierò più avanti ancora molte)spero che si capisca il motivo per cui definisco “ deficiente”  questo “finto studioso” che approfittò delle sua cattedra per riempire di panzane i propri studenti e la nazione italiana tutta. Mettere i villanoviani in mare coi fenici non è poi più questione di sola stupidità ma si va ad estrapolare con violenza nella più becera e squallida  malafede!

Ci riporta poi, il Bartolani, un’altra colossale sciocchezza, e cioè che solo nella fase recente (770-730) a.C. i Villanoviani acquisiscono, appunto dai greci di Pithecusa e Cuma, la SCRITTURA, i BANCHETTI, l’ideologia funeraria eroica e il MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO.

Ma quale scrittura ????????? LA LINGUA ETRUSCA NON E' GRECA MA CHIARAMENTE DERIVANTE DA LINGUE ANATOLICHE (vedi la stele di Lemnos e quanto riportato in questo stesso articolo al paragrafo dal titolo "La lingua").

Bene, ci  terrei poi a sottolineare che i “banchetti”, cioè il “simposio” etrusco non c’entra nulla con quello greco: ai simposi etruschi partecipavano anche le mogli, mentre in Grecia solo alle etere era permessa la partecipazione, in ogni caso è già storicamente appurato che il simposio etrusco presenta caratteristiche identiche a quello lidio e non può che derivare da quello.

Riguardo all’assunzione, da parte dei villanoviani, del MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO, mi chiedo come si possano fare tali affermazioni insensate : l’aristocrazia nasce da una differenziazione sociale determinatasi all’interno di un popolo nel tempo (specificatamente in tempi molto lunghi), cioè prima si deve formare l’aristocrazia, poi si manifesterà il “modo di vivere aristocratico”. Lo stesso Bartolani prima ci dice che non ci sono distinzioni sociali all’interno della cultura villanoviana poi afferma che invece in tempi brevissimi si sarebbero prodotte differenziazioni sociali enormi, tali da costituire sia un ceto aristocratico, sia un “modo di vivere aristocratico”?

Ma un’altra cosa ci stupisce: come fu possibile,  questa “trasmissione culturale” da greci a villanoviani? C’erano forse degli “educatori” greci che si recavano in missione nei villaggi a predicare il nuovo verbo sociale? Tutto da ridere, in quanto lo stesso Bartolani fa presente una cosa di importanza colossale, e cioè che non risulta alcun ritrovamento di ceramica geometrica greca (tipica di quel periodo) sul territorio villanoviano: nessuna traccia archeologica e storica sussiste di un contatto tra villanoviani e greci.

 I contatti i greci li ebbero di sicuro in terra toscana, ed alla grande, MA DI CERTO QUESTI CONTATTI  NON AVVENNERO CON LE POPOLAZIONI VILLANOVIANE!

Si sottolinea come il Bartolani non parli poi di trasmissione da parte dei greci ai villanoviani di tecniche marinare, e sicuramente ciò non avvenne, semplicemente perché parlare loro di marineria sarebbe stato come parlare di filosofia ad un pinguino antartico.

Ma un’altra enorme sciocchezza risulta da questa ipotetica, demenziale trasmissione di cultura operata dai greci nel 770, e cioè che i villanoviani sarebbero stati , in quel periodo,  grandi navigatori così potenti da battere i greci  in battaglie navali (infatti li fermano a Pithecusa) ma sarebbero stati completamente privi di qualsiasi potenziale culturale. Altra assurdità completamente priva di logica: non si costruiscono imbarcazioni complesse senza avere alle spalle un grosso bagaglio culturale.   

 

Ma passiamo ai riti funerari.

 

Bartolani ben chiarisce che fino al 770 i villanoviani continuano tranquillamente ad incinerare i loro morti e compaiono solo pochissime inumazioni (tipiche della cultura greca ma anche di quella lidia) ma non tratta questo argomento nella terza fase in quanto le inumazioni diventano si molto numerose ma non si estendono alla totalità della popolazione villanoviana bensì riguardano solo sepolture aristocratiche, cioè quelle delle tombe importanti e le sepolture in tumulo, in tumuli, guarda caso, assolutamente identici a quelli ,in Anatolia, del popolo dei  Lidi.

Perché Bartolani “dimentica” poi di dire che tra le varie cose trasmesse dai greci c’erano anche i tumuli mortuari? Perché non era possibile, i greci non seppellivano in tumuli se non in rare occasioni mentre l’etruria è costellata di migliaia e migliaia di tumuli, esattamente come la Lidia. Non solo, egli si dimentica anche di dire che il “modo di vivere aristocratico”  trasmesso, si avvaleva unicamente di oggettistica prodotta in oriente, tant’è che lo stesso Pallottino definisce questo periodo “Orientalizzante”. Certo che il Bartolani se lo dimentica, se lo scorda perché i greci non potevano trasmettere nulla del genere come non potevano trasmettere le caratteristiche lidie del simposio che traevano tra l’altro origine da un modo di vivere aristocratico degli etruschi visibilmente simile a quello lidio e non certo a quello greco!!

Bartolani e Pallottino evitano poi di dire un’altra cosa di importanza fondamentale e cioè che quando Ioni e Dori, quando occuparono la Turchia nell' XI secolo a.C.,

fondarono DUE DODECAPOLI!!!!!!!

 

Voglio qui precisare ai neofiti che anche in Italia gli Etrischi

fondarono DUE DODECAPOLI!!!!!!

quella toscana e quella padana.

Quindi

2 DODECAPOLI IN ITALIA E 2 DODECAPOLI IN ANATOLIA

(TURCHIA), come non capire la profonda connessione esistente tra queste due zone? come diavolo si fa a parlare di origini autoctone?

Stranissima pare poi la coincidenza della data: Ioni e Greci fondano le dodecapoli nell'XI secolo, esattamente il periodo in cui Erodoto dice che avviene la colonizzazione lidia in Toscana!

Ci tengo poi a sottolineare che questa supposta “trasmissione di cultura e conoscenza” operata dai greci nel giro di 40 anni è da ritenersi ridicola, i tempi di trasmissione culturale sono molto ma molto più lunghi, soprattutto quando lo scolaro (i villanoviani) è un popolo a livelli di cultura quasi inesistenti, basti guardare alla colonizzazione delle americhe:  addirittura dopo qualche centinaio di anni la culturizzazione delle popolazioni locali era ancora arretratissima malgrado l’intervento di una evangelizzazione cristiana (di stampo puramente altruistico) attivissima che in epoca etrusca non sussisteva in quanto nessun greco si era mai nemmeno sognato di “culturizzare” un popolo e quindi di studiare metodi di divulgazione culturale.

I metodi coloniali dei greci erano esattamente agli antipodi: totale isolamento dei popoli contattati e mantenimento dell’ignoranza dei medesimi (cosa che faceva e tuttora fa, estremamente comodo) e massacro dei medesimi fino a spingerli ad abbandonare i loro territori al fine di impossessarsene (vedi la colonizzazione greca in Sicilia).

Quindi, se non bastasse, anche alla luce dei tipici comportamenti coloniali dei greci, risulta assolutamente demenziale credere che essi abbiano potuto trasmettere qualsiasi genere di conoscenze ai villanoviani, come ipotizzano Bartolani-Pallottino.

Senza dubbio le supposte conoscenze trasmesse agli etruschi erano patrimonio di un altro popolo che sicuramente già da tempo aveva stanziato delle basi strategiche sulle coste toscane  della zona mineraria (Elba e Lacus Prilius), allo scopo di sfruttarne le risorse. Un popolo che, essendo stanziato direttamente tra i villanoviani (anche se all’inizio solo presso le coste) e non avendo le attitudini prevaricatrici  e distruttive dei greci nei confronti delle popolazioni autoctone, nel corso del tempo (ma occorsero lo stesso centinaia di anni) trasmise buona parte delle proprie conoscenze anche a loro fino ad integrarli (ma ciò accadde molto tardi e solo  parzialmente) nella società potentissima è ricchissima che stavano costituendo.

 

L’Etruria, alla faccia del Pallottino,  nasce per dilatazione delle colonie lidie costiere che mantengono per lungo tempo intatto il proprio predominio strutturandosi in città popolose e potenti e che solo molto più tardi permettono ai ceti villanoviani più precoci di integrarsi, anche se sicuramente solo  a livelli socialmente bassi, nelle loro strutture.    

 

Non siamo che all’inizio della trattazione e già risulta completamente distrutta l’ipotesi pallottiniana di un’origine etrusca da un’ “evoluzione” dei villanoviani e risulta chiaro che solo una potenza marinara di enorme spessore può aver fermato i greci a Pithecusa e Cuma nel 770 e non certo i terricoli contadini villanoviani affetti da “terrorem aquae”.

 Alberto Cottignoli

 FINE PARTE PRIMA, SI RIMANDA ALLE SUCCESSIVE DI PROSSIMA PUBBLICAZIONE

 

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Published by alberto cottignoli - in ARCHEOLOGIA
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4 febbraio 2015 3 04 /02 /febbraio /2015 05:29

Leonardo non commette nei suoi dipinti, gli errori di cui è stato accusato e nemmeno quelli (infiniti) che si finge di non vedere o che gli "storici dell'Arte" non sono in grado di rilevare (perchè completamente privi di nozioni disegnative e pittoriche):

sono semplicemente stratagemmi che servono a rivelare i meccanismi segreti umanistici che i suoi quadri nascondono.

Si tratta di operazioni DI UNA GENIALITA' INFINITA che, SE DEBITAMENTE VALUTATI, finalmente ci mettono in grado di comprendere il motivo per cui egli fu ritenuto anche il massimo "Genio Pittorico" di tutti i tempi.

I suoi contemporanei umanisti conoscevano anche troppo bene il senso vero dei suoi dipinti e senza dubbio per lungo tempo la conoscenza di tali segreti venne tramandata, poi, di quelli (troppo complessi da ricordare), piano piano ci si dimenticò e rimase solo la memoria dell'immensa grandezza delle sue opere, scollegata però dalle vere motivazioni.

Così gli "studiosi d'arte" di questi ultimi due secoli (800 e 900) si sono trovati di fronte ad un dilemma non da ridere: dover riconoscere l'immensità storicamente tramandata dei dipinti leonardeschi e di contro prendere invece atto della assoluta normalità che tali sue opere dimostravano  e dimostrano (visto che non se ne conoscono più i segreti):

perchè diavolo, si son sempre segretamente detti tali "studiosi", i dipinti di Leonardo sono ritenuti i più grandiosi di tutti quelli mai prodotti, quando invece a noi appaiono di importanza allo stesso livello (ed è vero se vissuti superficialmente) di quella di tantissimi altri pittori?

Alcuni "studiosi sono così arrivati addirittura ad inveire contro Leonardo, ma la maggioranza (in reverenza ai giudizi consolidati storicamente di sconfinata genialità pittorica dell'uomo di Vinci) si è data da fare per inventare una finta  grandezza delle sue opere esaltando oltre misura cose che invece sono trattate da Leonardo allo stesso livello di moltissimi altri pittori.

Insomma, siamo seri, chi non si rende conto che tutto ciò che di Leonardo i critici dicono, riguardo alla sua pittura, non è in alcun modo dissimile da quanto possiamo rilevare nelle opere di altre decine e decine di pittori?

Se si vogliono conoscere i veri motivi della immensa grandezza delle opere di Leonardo, quelli che veramente le sollevano al di sopra dei dipinti dei i pittori di tutti i tempi e di tutte le epoche,

SI SUGGERISCE DI LEGGERE I MIEI ARTICOLI SULL'ANNUNCIAZIONE E SUL CENACOLO.

Alberto Cottignoli


 

 

 

 

 

 


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Published by alberto cottignoli
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25 gennaio 2015 7 25 /01 /gennaio /2015 16:07

Enorme meraviglia ha destato in me il colossale salone dedicato al centenario di Burri gestito dalla fondazione omonima, meraviglia e stupore perchè non posso, assolutamente non posso credere che delle persone, degne di definirsi tali, potessero guardare le cose esposte in quello stand senza comprendere che nulla avevano a che fare con l'arte (in verità di persone intente a guardare non ce n'erano, tutti si limitavano a mettere dentro la testa, a dare uno sguardo generico in giro per poi abbandonare subito ogni velleità di indagine più approfondita e passare ad altri stands). 

Ma come si è potuto arrivare fino a questo? Quale osceno procedimento ha fatto si che si determinasse la grandezza di un artista privo di qualsiasi capacità e la cui dimensione mentale è attestata dal volto suo, la cui nullità delle attitudini il Lombroso avrebbe velocemente determinato? e come si è potuta decretare la "grandezza" degli altri incapaci come lui che affollano il Gota dell'arte nazionale?

Ve lo spiego, cari collezionisti:

vi ricordate gli anni 70 quando, nei negozi del centro, provavate pantaloni nuovi a zampa d'elefante? "Che meraviglia!" dicevate " di più, di più, più larghi qui in fondo! Ecco, questi, meravigliosi, guarda come coprono tutta la scarpa!!"

Non vi sembrò per nulla strano poi, 20 anni dopo, recarvi nel medesimo negozio ed esclamare, provando ancora nuovi pantaloni: "Così, così, più stretti qui in fondo! Ancora di più! Ecco, questi, che strizzano come cavigliere ortopediche! Che meraviglia!! guarda com'è bella la scarpa tutta scoperta!!"

Non vi passò nemmeno per la testa di sentirvi cretini e non vi sognaste nemmeno di chiedervi perchè vi sembrò bella, nel 70, una cosa e perchè poi, dopo, vi sembrò altrettanto bello il suo esatto contrario.

Cosa era successo? Quello che da sempre succede, che il bello ed il brutto sono categorie che solo pochissime persone sono in grado di individuare personalmente, la massa degli individui è priva di tale facoltà e si limita a giudicare bello ciò che gli viene proprosto dall'alto, cioè da individui od organismi che godano di grande credibilità per la fama che hanno acquisito.

Nella moda ci si rifà a grandi nomi come Armani, Versace, La Perla, e via così con altre entità che possono, in certi casi, arrivare a farvi indossare ciofeche immonde solo perchè ampiamente publicizzate e che paiono poi moltiplicare il loro valore semplicemente perchè indossate da una moltitudine di persone: valga per tutti l'esempio dei jeans contemporanei col cavallo alle ginocchia che non solo i giovani più scemi indossano, ma anche gli adulti rincretiniti che giovani vogliono sembrare.

Bene, questo assurdo procedimento è stato, negli ultimi 70 anni, applicato anche all'arte. Approfittando dell'incapacità della stragrande maggioranza delle persone di determinare autonomamente il "bello" e l' "artistico", una categoria di individui in grado di gestire grandi capitali si è introdotta nel mondo dell'arte (fino ad arrivare ad impossessarsene completamente) con lo scopo di ricavarne immensi guadagni, categoria rappresentata dai "grandi mercanti" che stanno adesso dietro alle gallerie più importanti (non solo di questo nostro Paese) e che decidono cosa deve essere immesso nel mercato e quindi ciò che deve essere considerato "artistico".

Proprio perchè erano semplicemente dei mercanti, fin dall'inizio essi furono ben coscienti del fatto che il mercato artigianale, per sua naturale costituzione, era caratterizzato da bassi cicli di produzione e poteva indurre grossi profitti solo per l'artigiano stesso. Essi ben sapevano che era la produzione industriale che moltiplicava all'infinito i profitti e che li trasferiva, dalle tasche dei produttori-operai a a quelle di chi tale produzione gestiva, cioè le loro.

Il mercato dell'arte seria poi, non era nemmeno artigianale, si muoveva su basi ancora più problematiche in quanto gli artisti, al fine di ottenere opere sempre più importanti, dilatavano i tempi di produzione infinitamente al di là di quelli artigianali, arrivando a lavorare mesi e mesi su una sola opera. Tutto ciò stava esattamente agli antipodi della produzione industriale e dei grandi profitti.

Come si poteva trasformare il mercato dell'arte in mercato industriale? La cosa sembrava impossibile all'inizio, ma la stupidità degli uomini rende possibile ogni cosa, anche la più incredibile. Partendo dal presupposto che la caratteristica basilare del mercato industriale è quella di fare in modo che il prodotto costi il meno possibile all'origine, come si potevano abbassare tali costi all'origine quando gli artisti chiedevano, giustamente, per opere che erano costate loro anche mesi di lavoro, delle cifre astronomiche? semplicissimo, si doveva fare in modo che gli artisti producessero opere di costo iniziale bassissimo perchè loro, i mercanti, potessero pagarle il meno possibile (il sogno era quello irrealizzabile di ogni industriale, cioè quello di arrivare ad azzerare i costi delle uscite) : avrebbero poi provveduto loro, i mercanti, a moltiplicarne il "valore" delle opere una volta che le avessero inserite sul mercato.

Ma come avrebbero potuto, i mercanti, pagare pochissimo le opere agli artisti? semplicissimo, veniva in loro soccorso il primo dei principi industriali: ridurre al massimo i tempi di produzione!

Il primo passo necessario per ridurre tali tempi di produzione fu quello di appropriarsi delle sedi adibite all'esibizione ed alla propaganda delle opere d'arte: gallerie, riviste d'arte, grandi sedi espositive, prima fra tutte la Biennale di Venezia. Una cura particolare venne poi dedicata alle aste.

Scattò anche un'operazione ancora più subdola, la creazione "ad hoc"  di una schiera di "Critici d'arte" che avvallassero le nuove  produzioni artistiche conferendo loro l'aura di artisticità che invece non si sognavano nemmeno di possedere.

Una volta impossessatisi dei media tutto divenne facilissimo, si trattò solo di scegliere degli imbrattatele che con grandi pennellesse riempissero a casaccio grandi tele o che addirittura le ricoprissero con bombolette spray di un unico demenziale colore, ed il gioco era fatto: in questo modo il pittore poteva produrre decine di quadri al giorno che gli si potevano così pagare quattro soldi e non le cifre astronomiche che prima chiedevano per i quadri seri che erano costati loro, nei casi più semplici, almeno degli interi giorni di lavoro. 

Il pittore di ciofeche era poi contentissimo, bastava dargli € 50 a quadro ed era ricco, visto che poteva produrne anche una ventina al giorno (€ 1.000 di guadagno giornaliero!! cosa potevano chiedere di più dei totali incapaci dal cervello di gallina per delle ciofeche su cui, se non publicizzate a tappeto, tutti avrebbero sputato sopra?) ed i mercanti potevano gestire guadagli immensi rivendendoli cadauno a decine e decine di migliaia di euro.

Bastò cominciare ad inserire nel circuito delinquenziale precostituito le ciofeche sopraccitate e tutto si realizzò secondo le loro spettative ed i collezionisti reagirono esattamene come con la moda: come erano passati dai calzoni a zampa d'elefante al loro contrario esatto, cioè a quelli strettissimi, cominciarono anche a passare dai capolavori dell'arte al loro contrario, cioè alle ciofeche, convinti da tutto un sistema espositivo e di critica che le porcate che venivano loro proposte fossero vere opere d'arte.

Come poteva quell'opera essere una ciofeca? era comparsa in pompa magna alla Biennale di Venezia e sulle copertine delle massime riviste specializzate! e poi Pinco Cojones (grande critico spagnolo) e Pallino Truffino (grande critico nostrano), ne avevano parlato per ore a RAI 1 esaltatando l'immensità creativa dell'autore!

Ma il tocco finale veniva e viene dato dalle aste, in quanto ai grandi mercanti basta consegnare, alle succitate vendite pubbliche, le ciofeche prodotte dai loro "pittori" assieme ad un cospicuo assegno immediatamente incassabile, dopo di che quello che avviene in asta non interessa più ai gestori della vendita pubblica medesima:

basta che un emissario dei grandi mercanti provveda allora a collocarsi in sala con la sua palettina numerata in mano ed un altro si piazzi ad un qualsiasi telefono esterno. E' necessario che prosegua a spiegarvi cosa succede appena l'asta comincia?  Ci siete già arrivati da soli probabilmente: i due amichetti cominciano a rilanciarsi addosso fino a che il (loro) dipinto non ha superato il valore massimo di stima.

Si può in questo modo fingere la realizzazione di cifre colossali, tanto nessuna percentuale sarà pagata all'asta nè dall'acquirente nè dal venditore, perchè il gestore della vendita pubblica ha già incassato il suo assegno e quindi fatto il suo bel guadagno garantito fin dall'inizio.

Attraverso queste finte vendite si convincono poi gli acquirenti a comprare altri pezzi simili a quelli venduti in asta in un modo molto semplice, così infatti si esibisce il gallerista: "Ma guardi questo pezzo! ne è stato venduto uno all'asta praticamente identico a 5 milioni di euro e io glielo cedo a € 400.000! Lei non può non afferrare al volo questa occasione incredibile!". Come rinunciare allora, a cotanto "affare"? 

Le finte vendite alle aste servono poi a convincere gli acquirenti-pirla che il prodotto da loro comprato aumenta di valore ogni anno:"Ma che investimento magnifico" dicono ogni volta, "anche quest'anno ho guadagnato una cifra!". Qualche dubbio gli viene quando chiedono di vendere all'asta il loro pezzo (acquistato per € 400.000 da un gallerista) e il gestore (appena ha capito che si tratta di un privato) gli risponde "Benissimo, lo mettiamo con prezzo di riserva a € 30.000". "Come," reagisce il pirla "ma se l'ho pagato € 400.000 ed uno simile l'avete venduto proprio voi a 5 milioni di euro!" "Ma caro signore, se ha quel valore non c'è problema, vedrà che in asta lo realizzerà, noi dobbiamo partire da prezzi bassi per essere certi della vendita!"  Voi credete che il super pirla-privato accetti di metterlo in vendita? ovviamente non ci pensa neanche e si tiene il suo quadro sperando di non essere stato truffato. "Ma si, si dice, se lo avessi messo all'asta sicuramente avrebbe fatto almeno 6 milioni di euro!" e dorme così pirleschi sonni tranquilli.

Quando all'asta vedete ciofeche contemporanee realizzare cifre assurde, state tranquilli, è denaro che nessuno paga ed i quadri "venduti" non sono di privati ma di uno dei grandi truffatori che gestisce il mercato. 

 

Questo è quanto, ma una cosa vogliamo precisare alla fine: il fatto che la novella critica d'arte delinquenziale ha giustificato l'imporsi sul mercato delle ciofeche contemporanee come GENIALE APERTURA CULTURALE A 360 GRADI DELLA CONCEZIONE ARTISTICA ed ai collezionisti non è parso vero di sentirsi appunto, anch'essi, aperti a 360 gradi sul mondo dell'arte.

Voi non sapete, cari collezionisti, come se la ridono Grandi Mercanti e galleristi a vedervi a Bologna come in tutte le altre manifestazioni, APERTI si, MA A 90 GRADI.

Alberto Cottignoli

 

(Questo articolo è in fieri ma ha già una sua struttura estremanente importante e ritengo necessario che venga pubblicato in fretta anche se incompleto.Nei prossimi giorni provvederò a completarlo )

  

 

 

 

 


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25 gennaio 2015 7 25 /01 /gennaio /2015 07:05

 

"LASCIATE OGNI SPERANZA, O VOI CHE ENTRATE"

L'Artefiera di Bologna ha di nuovo tenuto fede alle promesse, come accade oramai da tempo immemorabile il visitatore (lautamente pagante, visti gli € 20 dell'ingresso e € 10 del parcheggio), ansioso di liberarsi per un giorno dalle angustie della realtà contemporanea per calarsi nel mondo fantastico di un'arte che possa dargli una qualche, temporanea consolazione, si è trovato invece sommerso da un diluvio di oscene ciofeche che moltiplicavano all'infinito lo squallore ed il disagio di un mondo esterno a cui aveva cercato per breve tempo di sottrarsi.

Più sano indubbiamente sarebbe stato, per voi visitatori, restare sotto i portici esterni a godervi i delicati effluvi dei tubi di scarico delle auto in transito, sicuramente più goduriosi della visita agli stands di questa fiera, colmi di oscenità spacciate per prodotti artistici. 

I tutori dell'arte (i galleristi), convinti, nella loro beata ignoranza e bruttura interiore di mercanti di infima categoria, che "Arte" significhi sottolineare l'orrore e lo sfacelo del mondo reale, hanno riempito i loro stands di "opere" che autorizzano qualsiasi visitatore dotato di una anche minima sensibilità artistica, all'uso incondizionato del lanciafiamme.

Ed è inutile cercare di acculturare questi "mercanti infami" spiegando loro che l'arte non è semplicemente esaltazione dello squallore della realtà ma il positivo tentativo di volare al di là di quella, con tutta la forza del pensiero e dell'azione, per cercare di migliorarla.

Non uscimmo certo dalle caverne  grazie all'esaltazione della nostra condizione di quasi-animali e della povertà mentale che tale nostro stato riproiettava nella realtà che ci circondava, ne uscimmo bensì cercando di dar corpo a sogni che tale povertà travalicassero, ne uscimmo grazie alla tensione ad un "oltre" finalizzato al miglioramento della triste condizione in cui si viveva e si vive.

La storia dell'Umanità è storia di un pensiero che di secolo in secolo travalicava sè stesso in tentativi di volo al di sopra ed al di la delle brutture del mondo, di un pensiero che da sempre tenta di indirizzare gli uomini verso un futuro ed una realtà migliori e, l'arte vera, da sempre è stata, al di sopra addirittura di filosofia e scienza, l'araba fenice che guidava questo volo verso spazi celesti di incondizionata bellezza.

Sogni irraggiungibili, senza dubbio, ma la stessa storia dell'uomo non si concretizza forse nell'eterno erigersi di immense scale verso il cielo e non sono forse, le cime di queste scale che si protendono oltre le nubi, addirittura al di la dell'infinito, frutto dell'opera dei veri artisti, quelli cioè degni di tal nome?

Pochi pioli per volta ci è dato salire, e la luce del pensiero sempre più, nel tempo, si protende in alto, ma da sempre ci accompagna la certezza che un giorno la lontanissima, misteriosa,  ma luminosa stella a cui tendiamo potrà essere raggiunta. Che importa se al di là di quella un'altra, ancora più misteriosa ma forse ancora più luminosa si proporrà? la grandezza dell'arte sta proprio nel suo infinito procedere, meraviglia per meraviglia, alla guida dell'eterno, infinito cammino degli uomini.  

Non esaltate le brutture del mondo, l'arte è esattamente il contrario.

Ma la bruttura purtroppo sta proprio nel profondo dell'animo di chi tutto il mondo dell'arte coordina: mostri completamente privi di ideali, calati con tutto il loro peso nello squallore di una realtà di cui solamente capiscono i valori materiali.

Dal cibarsi alla defecazione, ecco l'angusto spazio in cui si stringe, per galleristi e mercanti, tutto il mondo dell'arte.

 

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24 gennaio 2015 6 24 /01 /gennaio /2015 04:59

Pubblico l'articolo a 6 pagine (il numero massimo per un artista) che la rivista Arte Mondadori mi dedicò nel 2001

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24 gennaio 2015 6 24 /01 /gennaio /2015 04:11

La piccola esposizione presso Annafietta e soprattutto quella di Piazza del Popolo gestita dalla Cassa di Risparmio di Ravenna hanno avuto una conseguenza piacevolissima, rappresentata dagli articoli sulla Voce di Romagna di Emanuele Palli, un laureato in Lingue Orientali che però sa gestire anche la nostra in modo magistrale e che dimostra una sensibilità artistica ignota alla quasi totalità dei giornalisti e dei critici più affermati.

Scopro poi la motivazione di tale sensibilità: Emanuele ha già pubblicato 4 libri di poesie, si conferma così la mia tesi antica: solo chi produce arte è in grado di comprendere i suoi simili, a poco serve una "laurea in storia dell'arte" per entrare nei segreti meandri compositivi di un'opera d'arte degna di chiamarsi tale. Solo una profonda connessione di stimoli e di intenti tra le due personalità che si incontrano permette di operare in tal modo.

Ho il piacere di pubblicare gli scritti che mi ha dedicato, cominciando dal primo di qualche tempo fa, quando Emanuele vide i miei quadri per la prima volta su un della biblioteca del Caffè Letterario di via Diaz (dove possiedo il "Mio Ufficio"), scusandomi del fatto che ogni articolo si è dovuto dividere in due parti, viste la dimensioni a tutta pagina che presentavano.

 

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17 gennaio 2015 6 17 /01 /gennaio /2015 11:41

 

LEONARDO FU, NEL "CENACOLO" CHE DIPINSE, IL RESTAURATORE DI SE' STESSO

Nell’articolo“Il Cenacolo di Leonardo: il mistero della mano fantasma svelato", ho dimostrato che la mano con coltello senza proprietario, presente nel Cenacolo di Leonardo alla sinistra di Giuda (per chi guarda),  non può essere congiunta a Pietro perché ciò è anatomicamente impossibile (solo una frattura del polso potrebbe permettere di effettuare un tal congiungimento) e, nell’articolo medesimo, la dott.ssa Gamberini, (docente di Disegno Anatomico presso l’Università di Bologna) ha provveduto a dare certezza scientifica a questa impossibilità. Avevamo poi visto come tale mano fosse invece anatomicamente ricongiungibile solo (e dico “solo”) a Giuda (cosa di nuovo certificata scientificamente dalla medesima dott.ssa  Gamberini ).

Nell’articolo successivo poi, “ Il cenacolo di Leonardo, le vere parole di Cristo: Questo è il mio corpo e questo il mio sangue. Le prove”, avevo provveduto ad evidenziare come, nel medesimo Cenacolo, Leonardo non avesse raffigurato (come sostiene da 500 anni la critica) il momento in cui Cristo dice “Qualcuno di voi mi tradirà”, bensì quello (ben più importante e che da sempre costituisce la centralità significante dell’Ultima Cena) in cui egli dice “Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue,  cosa comprovata dal fatto che il Redentore indica con le mani appunto il pane ed il vino e soprattutto comprovata dai disegni preparatori (poi non utilizzati) di Leonardo, custoditi al Louvre. In questi disegni infatti (vedi l'articolo), risulta evidente che gli apostoli discutono di cibarie e non di tradimento. Ne consegue, visti gli atteggiamenti degli apostoli che mostrano rabbia e stupore e visti i volti loro medesimi, estremamente  stupiti e rabbiosi, che ci troviamo di fronte non ad una iconografia religiosa ma ad un dipinto umanistico nel quale gli apostoli-uomini, riuniti in quattro Trinità Umane, mostrano visibilmente di non credere all’affermazione di Cristo (“Questo è il mio corpo....etc.) e reagiscono alle sue parole violentemente, giudicandole evidentemente delle sciocchezze.

Sempre nel primo articolo avevo altresì dedotto che il braccio, che ricongiungeva la famosa mano perduta con coltello a Pietro in modo anatomicamente assurdo, era stato dipinto da uno sconosciuto artista chiamato a restaurare quella zona dell'affresco che era decaduta pochissimo tempo dopo che Leonardo aveva finito il lavoro.

Bene, sono passati una decina d’anni da quegli articoli ed ho ripreso in questi giorni lo studio di questa parte dell’affresco perché sussistevano alcuni particolari problematici il cui chiarimento ha portato ad una scoperta di importanza colossale .

Ma andiamo per ordine.

Già allora, pur essendo assolutamente certo di  tutte le conclusioni a cui ero arrivato, mi ero reso conto che restavano le questioni problematiche sopraccitate da risolvere, esattamente queste: 

1)    il fatto che il D’Oggiono, allievo di Leonardo e quindi suo contemporaneo, avesse dipinto una copia del cenacolo (Fig. 0)con il braccio ed il suo errato congiungimento della mano a Pietro già presenti 

 

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                            FIG. 0   Copia del Cenacolo del D'Oggiono

 

2)    Il fatto che, pur nella sua “insensatezza”, anatomica , di collocazione e di dimensionamento , questo “restauro” SI PRESENTAVA DI UNA COMPLESSITA’ TALE DA ESSERE ESTREMAMENTE DIFFICILE  ATTRIBUIRLO AD UN SEMPLICE RESTAURATORE O PITTORE ANCHE PROFESSIONISTA, SEMBRAVA PIUTTOSTO OPERA NON SOLO DI UN PITTORE DI GRANDISSIME CAPACITA’ TECNICHE MA PURE DI GRANDE INGEGNO.

3)    Il fatto che tutte le cose accertate obbligavano a negare la paternità leonardesca del disegno di Windsor col braccio incriminato (FIG. 5), senza poter dare prove concrete dell’errata attribuzione.

Bene, che l’affresco fosse decaduto talmente in fretta da impedire al D’Oggiono di copiare la stesura iniziale in cui il braccio con coltello era collegato a Giuda pareva piuttosto strano, e ancor più strano il fatto che anche tutti gli altri copisti avessero riprodotto l'affresco quando il braccio insensato vi era già stato aggiunto. Tutto ciò implicava una successione rapidissima di tempi piuttosto difficile da verificarsi. Ma un altro particolare rendeva la cosa particolarmente problematica: poteva, il D’Oggiono, allievo di Leonardo, ignorare che quel braccio era pertinente a Giuda e non a Pietro e quindi non aver visto nè i disegni preliminari, nè la stesura originale del dipinto del proprio maestro?

Ma ciò che più stupisce, come già detto, è la STRAORDINARIA ABILITA’ CON CUI IL  SUPPOSTO “RESTAURATORE” COMBINO' ASSIEME PARTI DI CORPI TRA LORO INDIPENDENTI IN MODO TALMENTE VALIDO (ANCHE SE NON CORRETTO)DA POTER REGGERE ALLE ANALISI DEGLI STUDIOSI PER BEN MEZZO MILLENNIO!

Perché, si badi bene, tutto è si, in questa zona del quadro, completamente errato ma, sia la creazione  di parti nuove sfruttando parti dei corpi e dei drappeggi già esistenti, sia il congiungimento con la mano, sia il braccio falso di Giuda reggente la sacca coi denari, arrivano a produrre un insieme di un’organicità talmente complessa da parere opera di una mente molto al di sopra del normale, direi quasi (e già allora lo pensai) opera di un genio CHE, PER QUALCHE RECONDITO MOTIVO SI SIA SENTITO OBBLIGATO AD OPERARE IN TAL MODO INSENSATO.

Ma questo affresco, nelle sue parti originali, è appunto opera di un genio! Non potrebbero, pensai già allora, le “correzioni geniali” ma errate, essere state apportate dallo stesso Leonardo per motivi a noi ignoti?

Ci spinge a pensare in tal modo anche un fatto estremamente importante:

se accettiamo questa ipotesi tutti e tre i punti problematici prima elencati cesserebbero di essere tali.

Ma allora, perchè Leonardo avrebbe "corretto" (ma sarebbe più corretto "alterato"), già in corso d’opera, questa zona dell’affresco?

Un’ipotesi possiamo azzardare, che sicuramente si avvicina al vero, e cioè questa:

il “frate controllore” (sempre nominato dal priore in questi casi) addetto a verificare la correttezza dell’opera e la sua rispondenza a canoni compatibili con la sua collocazione, probabilmente chiese spiegazione a Leonardo degli atteggiamenti incongruenti degli apostoli, tutti stupiti e rabbiosi nei confronti del Cristo: perché si sarebbero atteggiati in tal modo, chiese il “frate controllore”, alle parole “Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue”, visto che tale frase prospetta invece salvifiche e  paradisiache conseguenze al genere umano?

Leonardo non poteva parare altro che in un modo, dichiarare che quello non era il momento in cui Cristo diceva quelle parole bensì quello in cui affemava “Qualcuno di voi mi tradirà”. Solo a questa frase gli apostoli avrebbero potuto reagire negli atteggiamenti e con le espressioni che lui aveva dipinto.

Ma il frate controllore non doveva essere un cretino e senza dubbio gli domandò: 

"Come possono capire gli osservatori che Cristo sta parlando del tradimento di Giuda e non del pane e del vino?", visto, tra l’altro, che l’affresco era in un refettorio e che il fulcro storico principale dell’Ultima Cena era appunto l’istituzione dell’Eucarestia e non l’episodio, assolutamente marginale, della denuncia del tradimento.

Leonardo si trovò senza dubbio in difficoltà e il frate succitato non potè senz’altro fare a meno di dirgli:

Ascolta, carissimo, fai in modo che si capisca che qui l’argomento è il tradimento di Giuda altrimenti tanti saluti al tuo compenso.”.

Senza dubbio fu questo il motivo che obbligò Leonardo a "correggere" questa parte dell’affresco in cui appunto era coinvolto Giuda.

Escogitò dunque una soluzione che potesse sostenere la tesi del riferimento di Cristo al tradimento: sostituire il braccio di Giuda con il coltello in mano con un altro braccio con in mano la sacca con i denari, ben in evidenza sul tavolo.

Facile a dirsi ma non a farsi, la cosa implicava la distruzione di gran parte della zona pittorica coinvolta nel rimaneggiamento. 

Ma ciò che preoccupava di più il nostro genio era il fatto che egli aveva progettato l'affresco con un intento ben preciso, quello cioè di trasformare lo storico evento religioso in un manifesto dell'Umanesimo (vedi articolo "Il Cenacolo di Leonardo: manifesto dell'umanesimo rinascimentale"):

pensate che un fenomeno della grandezza di Leonardo potesse rinunciare al grandioso senso iconografico umanista che aveva progettato per quest’opera (vedi il mio articolo “Cenacolo di Leonardo: le vere parole di Cristo”)per trasformarla invece in un normale, pedissequo dipinto che rispondeva ai tradizionali canoni religiosi? Aveva lavorato per mesi e mesi per raggiungere il suo scopo, aveva goduto in maniera indicibile al pensiero di essere riuscito a trasformare addirittura un'Ultima Cena in un quadro che eslatava invece la fede sua umanistica, e all'improvviso avrebbe dovuto far tornare tutto "normale"?

Immagino le notti insotti del nostro Leonardo, passate a studiare il modo di "truffare" il malefico frate che si era accorto di tutto!

E quelle notti, di sicuro tragicissime, non furono sprecate:

infatti, da genio qual era, riuscì ad escogitare un procedimento che accontentasse il “frate controllore”, ma che facesse si che si mantenesse il grandioso impianto umanistico che aveva creato.

Cominciò allora a dare compimento a ciò che aveva architettato: in primo luogo non cancellò quanto già fatto, ma vi ridipinse semplicemente sopra una situazione che rendesse plausibile la denuncia del Cristo nei confronti di Giuda,

MA OPERO’ IN MODO CHE TALE PITTURA SOVRAPPOSTA NON REGGESSE CHE POCO TEMPO DOPO IL PAGAMENTO DEL SUO COMPENSO E CHE, DECADENDO, RITORNASSE ALLA LUCE LA PARTE DIPINTA IN PRECEDENZA, RICONFERMANDO DI NUOVO QUINDI, SIA IL FATTO CHE CRISTO ISTITUIVA L'EUCARESTIA, SIA SENSO PROFONDAMENTE UMANISTICO DELL’OPERA!

Immagino le danze orgiastiche che il Leonardo dovette improvvisare ai piedi dell'affresco una volta che ebbe concretizzata questa idea geniale! e che risate si deve essere fatto alla faccia del "frate controllore" che ammirava soddisfatto il nuovo assetto del dipinto!

Si spiega così il degrado quasi immediato del dipinto, ma tale immediato decadere del colore, attribuito ad un errore di Leonardo, coinvolse invece, praticamente solo questa zona dell’affresco che, essendo molto estesa, produsse storicamente la generica affermazione di cedimento quasi totale dei colori dell’opera.

In nessun altro punto dell’affresco si rilevano infatti i danni macroscopici esageratamente estesi che vediamo nella zona attorno alla famigerata “mano perduta”.

Non posso certo sapere in quale modo Leonardo operò per ottenere il decadimento dei colori sovrapposti, ma due sono le possibilità: o mescolò al colore una sostanza che ne indeboliva mortalmente la coesione o provvide a stendere sopra la parte da sovra dipingere uno strato trasparente di sostanza non assorbente su cui le tempere avrebbero fatto presa  solo per un tempo limitato (già il fatto di lavorare sopra una zona di intonaco già precedentemente dipinta e per giunta il fatto che questo intonaco fosse già secco avrebbe comunque dato al colore ben poca stabilità). 

Bene, direte voi, questo modo di procedere di Leonardo potrebbe risolvere si tutti i problemi, ma è da dimostrare.

Non avrei impostato questo articolo se non fossi arrivato anche ad una dimostrazione del fatto che Leonardo si trasformò in restauratore di sè stesso e questa ci arriva da un’attenta analisi del dipinto prima degli ultimi restauri.

 

 

 img373 PIEGHE DEL GOMITO E AVAMBRACCIO PIETRO

FIG. 1

 

Se osserviamo (FIG. 1) le due rientranze scure di drappeggio A e B che convergono tra loro verso destra e le pieghe di drappeggio C e D, ci accorgiamo che la loro parte superiore individua (assieme al fulcro in cui convergono A e B) una linea frastagliata orizzontale.

 

 img373 BRACCIO PIEGATO PIETRO

FIG. 2

 

In FIG. 2, di nuovo ho provveduto ad indicare, al part. B il fulcro in cui convergono le due pieghe A e B di FIG. 1 e ai part. C il vertice delle pieghe che individuano la linea frastagliata orizzontale.

Ma sotto questa pseudo-linea frastagliata dai drappeggi appare, chiarissima, un’altra linea frastagliata a lei parallela, quella indicata ai punti A.

NESSUN ANDAMENTO DELLE LINEE VERSO IL BASSO QUINDI, BENSI’ VERSO DESTRA, CIOE’ VERSO LA SPALLA DI GIUDA!

 Non è difficile capire adesso che il punto B, ove si raccolgono ampie pieghe di drappeggio, rappresenta il perno interno del piegamento del gomito del braccio di Pietro e che le linee A e C rappresentano la parte inferiore e superiore della manica che copre l’avambraccio di Pietro diretto quindi verso destra, cioè verso la spalla di Giuda.

Possiamo poi notare, socchiudendo gli occhi, che c’è, si, anche una linea che scende verso il basso nel punto D, ma non si tratta che del bordo del mantello dell’apostolo a sinistra con le mani alzate, bordo che era, nella prima fase del dipinto, in parte nascosto dal gomito di Pietro.  Ma come ha esattamente operato Leonardo in questo punto? Molto semplice, nella prima stesura la parte destra (per chi guarda) del mantello dell’apostolo con mani alzate era stata dipinta per intero da Leonardo che aveva provveduto poi (sempre nella prima stesura) a dipingergli sopra il gomito di Pietro ma aveva lasciato visibile tale mantello nella parte bassa (si noti infatti come tale mantello, nella foto ante-restauro sia più scuro nella parte sottostante il gomito di Pietro). Ma perchè questa parte di mantello sottostante il gomito era visibile nella prima stesura, mentre invece ben vediamo nella copia del D'Oggiono (in Fig. 0) che nella seconda stesura questa parte del mantello non è più visibile? Semplicissimo, perchè Pietro NON SI TROVAVA DAVANTI ALL'APOSTOLO CON MANI ALZATE, MA DIETRO DI QUELLO! solo il suo gomito (di Pietro) nascondeva la parte superiore del mantello di tale apostolo perchè inserito tra il suo petto e la mano sinistra alzata! 

 

Ma passiamo a trattare la mano fantasma con coltello.

Riporto poi qui una foto ingrandita di tale mano.

 

 img470 MANICA MANO

      FIG. 3

Possiamo ben notare (ma la cosa è ben visibile anche in FIG. 1 e 2) la parte superiore del polso di Giuda diretto verso destra al punto B, e tale polso è visibilmente ricoperto da una manica di colore violetto (come la veste che vediamo sul petto di Giuda in Fig. 1-2) di cui è visibile sia il bordo inferiore (punti D) nonché l’orlo finale prospiciente la mano (punti C). Non basta ancora, se si avessero dei dubbi sono perfettamente visibili tre pieghe di drappeggio (punti A) inerenti alla parte di mantello che copriva il braccio destro di Giuda che si congiungeva alla mano con coltello (possiamo infatti vedere come il suo colore sia esattamente identico a quello del mantello che troviamo sulla spalla sinistra di Giuda).

Sul fatto che questa mano appartenesse in origine a Giuda quindi non c’è alcun dubbio e riporto qui adesso la ricostruzione che già proposi nel mio primo articolo sul Cenacolo (“Il Cenacolo di Leonardo: il mistero della mano fantasma svelato”), ricostruzione adesso facilmente deducibile da quanto era ancora visibile prima dell’ultimo restauro.

 

img375 righe rosse

FIG. 4 Ricostruzione delle posture originarie sia della mano con coltello sia della zona prospiciente la mano medesima

 

Come potete vedere, questo disegno ricostruttivo è leggermente diverso da quello pubblicato nel primo, succitato articolo sul Cenacolo (nel quale supponevo che tutta la parte destra del corpo di Pietro fosse dietro l’apostolo con le mani alzate) in quanto mi sono reso conto solo successivamente che il gomito destro di Pietro si trovava invece davanti alla spalla sinistra dell’apostolo con le mani alzate.

Ecco così risolto il mistero della insensata comparsa di Pietro tra i due apostoli (dove non esiste alcuno spazio in cui poterlo inserire):

egli, molto semplicemente, non era “tra” i due apostoli, ma dietro di loro.

Restano solo altre due cose da spiegare:

se prima del restauro recente non c’era traccia del braccio demenziale che congiungeva Pietro alla mano ma, anzi, delle linee orizzontali , com’è poi potuto miracolosamente ricomparire, tale braccio, a restauro ultimato?

La cosa si può spiegare solo in questo modo: non avendo capito i restauratori che il braccio dipinto dal D’Oggiono nella sua copia era assurdo, non essendosi accorti di quanto io ho adesso rivelato e non vedendo traccia nell’affresco del braccio demenziale succitato, hanno pensato che questo fosse nascosto dietro a quanto vedevano dipinto nella zona soprastante la mano, cioè dietro a tutto quello che io ho provveduto a decifrare nelle pagine precedenti! Hanno quindi provveduto ad asportare tutto quanto Leonardo aveva lì dipinto (cioè quello che vedete il FIG. 1 e FIG. 2 e, una volta che si sono accorti che sotto c’era solo la calce bianca di fondo, hanno provveduto, terrorizzati, ha ridipingere ex novo un finto braccio diretto verso la mano solitaria, copiandolo probabilmente dal disegno di Leonardo della collezione Windsor (Fig. 5).

Il braccio destro di Pietro che adesso vediamo nell’affresco non è più quello che dipinse Leonardo, quello decadde molto, molto tempo fa, quello che noi vediamo non può che essere una dissennata opera contemporanea dei moderni restauratori!

La prova che la zona soprastante la mano fu completamente asportata dal restauro per cercare cose che non potevano esistere ci è data dal polso della mano con coltello dove è accaduta la medesima cosa, infatti vediamo chiaramente che qui sono stati completamente asportati sia la manica della veste su polso e avambraccio, sia la parte di mantello prima nettamente visibile che tale braccio ricopriva!

Questa parte fu asportata dai restauratori ovviamente per cercare un raccordo inesistente della mano con il famigerato, assurdo, braccio destro di Pietro.

 

Un altro problema sussiste: perché nell’affresco prima del restauro il braccio destro finto di Giuda proteso sul tavolo con in mano il sacchetto dei denari si presenta ancora integro e non decaduto come accaduto a tutte le parti sovradipinte?

Senza dubbio anche questo braccio decadde in tempi brevissimi come le altre parti, esattamente come voleva Leonardo, e senza dubbio la situazione si ripresentò allo spettatore esattamente identica a com’era prima che il nostro genio fosse costretto a coprirla, ma questo braccio con il sacchetto è il perno che permette di giustificare gli atteggiamenti e le espressioni incongruenti degli apostoli: Giuda con i denari in mano permette di pensare, come già detto, che Cristo stia dicendo “Uno di voi mi tradirà” e non “Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue” e giustifica quindi le gestualità e le espressioni dei volti degli apostoli.

In poche parole solo la presenza di questo braccio permette di giustificare la rabbia evidente nei volti e negli atteggiamenti degli apostoli.

Questo braccio è quindi il fulcro fondamentale dell’affresco in quanto permette di ricondurlo su una logica linea rappresentativa: senza di esso, tutto, in quest’opera, diventa incongruente ed incomprensibile.

Sicuramente quindi, dopo che questo finto braccio, dipinto da Leonardo con il sacchetto in mano, decadde e scomparve assieme al sacchetto con i denari (e assieme a tutta la parte soprastante) e si rivelò il vero braccio di Giuda congiunto alla mano con coltello, si provvide immediatamente a far ridipingere (la tempera appare infatti in questo particolare, stranamente integra e compatta) tale braccio col sacchetto, fondamentale per giustificare le parole di Cristo , lasciando invece gli altri particolari (soprastanti la mano) come erano ricomparsi, probabilmente per la difficoltà concretamente esistente di capire come questa parte del dipinto fosse stata concepita.

 

Una cosa ci assilla: il vero braccio destro di Giuda è ancora sotto quello finto o fu raschiato via prima di operare la ridipintura?

Hanno, i moderni restauratori, controllato ai raggi x ed infrarossi tutto il dipinto? Se si, si sarebbero dovuti accorgere dell’esistenza di un braccio sottostante quello finto di Giuda, ma allora avrebbero dovuto anche vedere che nessun braccio diretto verso il basso di Pietro esisteva sotto la pittura soprastante la mano.... forse che i raggi x e l’infrarosso non sono stati usati? Speriamo, almeno si sarebbe salvato, anche se adesso ben nascosto, almeno il vero braccio destro di Giuda.

 

Ma, terminata la dissertazione atta ad accertare la vera situazione in questa parte del dipinto, passiamo alle prove che dimostrano che fu Leonardo stesso a dipingere, perché costretto, sopra le figure precedentemente esistenti, tutta la situazione aliena che possiamo adesso ancora vedere nella copia del D’Oggiono .

Bene, se la situazione che vediamo a FIG. 1 e 2 si è mantenuta fino al 1948, dobbiamo ritenere che a maggior ragione tale situazione ( che è sicuramente quella giusta voluta da Leonardo), che rivela la vera direzione verso destra del braccio di Pietro (cioè sopra la spalla di Giuda), nonché il fatto che Pietro fosse posizionato dietro i due apostoli che gli stanno ai lati e non tra questi, fosse percepibile anche 500 anni fa, quando in questa parte di dipinto avvennero i decadimenti.  

Come fu possibile allora, ad un anonimo restauratore, ignorare le linee ben visibili che individuavano la giusta posizione di Pietro, la direzione verso destra del suo braccio e addirittura la veste sul polso della mano con coltello e il frammento di mantello che lo copriva? e come potè ignorare che categoricamente il polso della mano con coltello dirigeva anch’esso verso destra (cioè verso Giuda) e che tale situazione impediva in maniera più che assoluta qualsiasi possibilità di sviluppo verso l’alto e quindi l'invenzione di quel braccio demenziale?

Si potrebbe ammettere l’invenzione del braccio da parte di un restauratore solo se non vi fossero state le tracce indicative nell’affresco della vera situazione (quelle da me rilevate), ma dato che queste, come possiamo vedere a Fig. 1-2, c’erano, e ben evidenti, è assolutamente impossibile che un restauratore sia intervenuto in tal modo alterando in maniera assurda la situazione precedente ancora ben visibile.

Essendo l'assetto dell'affresco ben visibile, solo chi lo aveva dipinto poteva prendersi la resposabilità di variare tutto in quel modo!

Il fatto poi che le soluzioni adottate siano mostruosamente complesse (anche se errate), realizzabili quindi solamente da un genio, ci da la certezza che solo Leonardo può aver dipinto quel braccio ed adattato alla nuova postura tutto quanto circondava la mano con coltello.

Ciò spiega altresì, sia perchè il D’Oggiono abbia visto l’affresco già con il braccio anomalo inserito (perchè l’opera fu presentata da Leonardo già in quello stato) sia perché nulla egli sapesse di una versione precedente o del un restauro di uno sconosciuto, restauro che effettivamente non c’era mai stato.

Ma una prova ulteriore del fatto che sia stato proprio Leonardo a dipingere quel braccio assurdo (ma necessario per accontentare il frate controllore ed evitare un possibile processo per blasfemia) ce la da adesso proprio il disegno di Winsor (FIG. 5):

 

 12546

                         FIG. 5  Disegno di braccio drappeggiato di Leonardo (collez.                                          Windsor)

 

questo disegno si presenta infatti fortemente comprovante in quanto è giusto presente la parte di spalla necessaria per modificare quella di Pietro già esistente in FIG. 1  da cui il braccio doveva dipendere, ed è invece assente la mano, proprio perché tale mano era già dipinta, risulta quindi chiara la funzione di questo disegno, cioè quella di semplice congiungimento tra le due parti pittoriche già esistenti.

Basta infatti incastrarlo nel contesto che abbiamo a FIG. 1 e 2 ed ecco già ottenuta la situazione copiata dal D’Oggiono.

Non vi possono essere dubbi sul fatto che fu lo stesso Leonardo a modificare il dipinto e a commettere gli "errori" che ho rilevato, tutto infatti arriva a chiudersi così in un perfetto cerchio consequenziale perché proprio questi "errori" (dato che sono di Leonardo) sono un’ulteriore prova del vero significato iconografico dell’affresco:

poteva un genio come Leonardo non rendersi conto della quantità industriale di errori che stava commettendo? No di certo, li commise senz’altro in piena coscienza e per far ciò doveva quindi avere una ragione di colossale importanza:

far si che in un futuro prossimo ridiventasse fruibile il geniale assetto umanistico che aveva dato al suo “Cenacolo” (d'altra parte gli "errori" sarebbero stati visibili solo per poco tempo, poi sarebbero scomparsi per sempre).

Il povero Leonardo non poteva immaginare che invece la stupidità degli uomini avrebbe fatto rivivere per sempre i finti "errori" che era stato costretto a commettere.

Alberto Cottignoli  

 

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3 gennaio 2015 6 03 /01 /gennaio /2015 06:56

Chi crede che il becerismo assolutista del comunismo si sia esaurito attraverso la sostituzione del nome "partito comunista" con le successive definizioni sempre più sciocche, fino ad arrivare addirittura a quella, mostruosamente ipocrita di "Partito democratico", faccia un salto a Ravenna, ultima capitale del comunismo mondiale e avrà modo di ricredersi: 

qui nulla è cambiato, nulla si muove in questa città se non al seguito dell'univoco consenso dei rappresentanti del partito che faceva riferimento alla dittatura assassina e fallimentare di Mosca (e che ha portato alla distruzione economica e morale di tutti i paesi dell'est, ridotti adesso a fornire lavavetri, delinquenti, mendicanti e battone all'Europa occidentale) ed ogni decisione presa da questa amministrazione non fa capo a selezioni meritocratiche come avviene in tutti i paesi civili, bensì al possesso della tessera-chiave del partito che apre le porte a qualsiasi forma di collaborazione con l'amministrazione medesima.

 Lo stesso cittadino più autorevole arriva ad affermare che le persone adibite alla gestione della città non vengono scelte per la loro professionalità e per i loro meriti, ma "PER LA LORO VOGLIA DI FARE". Mi chiedo come si possa avere il coraggio di fare un'affermazione di tal genere: sarebbe a dire quindi, che se un divoratore analfabeta di bambini appena scarcerato ed in cura presso il centro di igiene mentale, potrebbe essere tranquillamente collocato, da questa amministrazione, presso le scuole elementari locali con incarichi dirigenziali. D'altra parte non possiamo non riconoscere il rispetto altamente sociale che in questo modo verrebbe dimostrato dalla nostra geniale amministrazione nei confronti degli appetiti di  questo personaggio "socialmente problematico".

 Sicuramente ai prossimi scolari divorati l'amministrazione non mancherebbe di esprimere la propria soddisfazione per la giusta collocazione effettuata, così perfettamente rispondente alle necessità dell'incaricato. Perchè questa è la metodologia di collazione attuata da questa amministrazione: assoluto disinteresse nei confronti del cittadino e massimo interesse nei confronti della collocazione indiscriminata dei membri del partito al potere.

Ci ritroviamo così con assessori con funzioni culturali privi di laurea (in una città che sforna a ritmi impressionanti laureati destinati a perenne disoccupazione), o a incaricati della gestione artistica che si spacciano per laureati in Storia dell'Arte.

Ma giusto per rimanere nel personale, farò qui presente il fatto che da quasi vent'anni questa amministrazione rifiuta la mia collaborazione gratuita alla gestione artistica di questa città, che richiedo in riconoscimento delle le mie credenziali, non solo di pittore famoso in oriente (Tokyo, Osaka, Taiwan), ma di Storico dell'Arte, di scenografo di un film unico in concorso per l'Oscar nel 98, selezionato ad Hollywood nei 5 del Golden Globe sempre nel 98, unico in concorso al Festival di Berlino e del fatto di essere stato personalmente selezionato nella terna vincente del Davidi di Donatello (Oscar italiano), del Ciak d'oro, etc., etc.

A nulla è servito far presente a questa amministrazione che i miei dipinti valgono cifre altissime in oriente (un mosiaco di cui avevo semplicemente firmato il cartone di cm. 70x70 fu venduto nel 94 a Tokyo per 72 milioni) e che quindi far eseguire un mosaico pubblico firmato gratuitamente da me di m.5x5, significherebbe donare alla cittadinanza un'opera del valore di circa € 2.000.000 mentre qualsisi altra firma locale farebbe perdere all'opera persino il costo delle tessere utilizzate.

Ma accresce il sisappunto il fatto che da 16 anni mi venga negata una mostra personale al M.A.R., personale che mi e dovuta in quanto lo statuto del museo prevede la massima attenzione alle manifestazioni locali, che vengono invece completamente ignorate (si tennero si delle personali relative a Ruffini e Folli, ma semplicemente perchè, guarda caso, essi erano in possesso di solide, secolari tessere del partito comunista). Se fino a 4 anni fa mi arrivavano dal MAR sempre risposte negative senza senso, adesso si è arrivati addirittura a non rispondermi e la direttrice del MAR medesimo, Grazia Marini, oltre appunto a non aver risposto a due mie richieste di personale nei locali da Lei gestiti, addirittura non ha risposto a due mie richieste di colloquio. Tutto questo dopo che, di fronte a testimone, per ben due volte (dopo che mi era stata annullata una mostra a San Domenico, con lettera di conferma dell'Alma Mater, poi rinnegata, per cui avevo lavorato inutilmente per due anni), la medesima Marini (prima di divenire direttrice) mi aveva personalmente detto che la mia sede naturale per una personale era appunto il MAR.

Mi riservo di approfondire l'argomento più avanti, non posso però esimermi dal ricordare a questa amministrazione che essa si trova a gestire questa città CON LO SCOPO DI AGIRE NEL MASSIMO INTERESSE DELLA CITTADINANZA E NON CON QUELLO DI GESTIRE L'ESCLUSIVO , BECERO E DISTRUTTIVO INTERESSE DEL PARTITO CHE E' AL POTERE E DEI SUOI COMPONENTI.

 Sicuramente questo articolo, lungi dal generare un qualche pentimento della locale amministrazione potrebbe produrre solo un ulteriore imbecerimento della persecuzione nei miei confronti, quale, ad esempio, una richiesta ad Equitalia di un'indagine sulle mie entrate: prevengo tale gentile operazione, EQUITALIA HA GIA' PROVVEDUTO A CONTROLLARE LE MIE ENTRATE CORRISPONDENTI A "0" DA MOLTO TEMPO, infatti i quadri commercializzati in oriente sono tutti falsi in quanto non spedisco più opere a Tokyo, nè in altro luogo, fin dal 1998. Ci si chiede infatti come possano essersi tenute 3 mie personali nei Musei di Taipei (Taiwan), una nel 2005 ed una addirittura nel 2007 se non con dipinti falsificati. 

 

 

 

 

 

 

 

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26 dicembre 2014 5 26 /12 /dicembre /2014 07:22

ARCHIVIAZ UFFIZI ANNUNCIAZ

 

Pubblico qui sopra il decreto di archiviazione delle mie denuce di furto e sostituzione o distruzione dell'Annunciazione di Leonardo, denuncia correlata da circa 80 foto comparate che attestavano l'assoluta non corrispondenza del quadro appeso ora agli Uffizi con quello che vi era custodito prima dei restauri del 2000.

      LA DENUNCIA:

 

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img648

La prima cosa da osservare è come la mia denucia per furto, chiara ed inequivocabile (come potete vedere sopra) sia stata completamente ignorata ed il magistrato abbia dichiarato invece "prospettando quasi la sostituzione dell'opera"(?!?!?!?!).

IO NON PROSPETTO UN BEL NULLA, IO HO DENUNCIATO IL FURTO AI CARABINIERI COME BEN POTETE CONTROLLARE QUI SOPRA! 

L'archiviazione procede poi affermando che la mia sarebbe una "ricostruzione soggettiva dei fatti, di per sè opinabile...e non univocamente  ed oggettivamente comprovante i fatti denunciati;"(?!?!?!?!). Come sarebbe a dire? con 80 foto-prova a disposizione che attestano una quantità industriale di mancanze di particolari pittorici ed enormi superfici ridipinte non più corrispondenti all'originale? Il magistrato si può così esprimere facendo finta che le foto non sussistano agli atti, e così è infatti, in quanto egli non fa alcuna menzione del CD con tali foto allegato alla denuncia, nè contesta in alcun modo tali foto, finge semplicemente che non esistano.

Questa "archiviazione"ci dice che, se un qualsiasi cittadino denuncia un omicidio documentato da 40 foto con nome ed indirizzo dell'assassinato, la magistratura riterrà le foto "una ricostruzione soggettiva dei fatti, di per sè opinabile...e non univocamente ed oggettivamente comprovante i fatti denunciati;" dopodichè si rifiuterà persino di fare indagini e di controllare all'indirizzo dell'assassinato se questi sia ancora in vita o meno e archivierà ogni cosa.

 Vi pare che questo sia un corretto procedere della "giustizia"???

Ma non finisce qui, il bello ed incredibile deve ancora arrivare.

La magistratura arriva a dichiarare ANCHE QUESTO:

"...il Cottignoli (cioè io)non può essere considerato persona offesa dal reato, atteso che si tratta di un dipinto di proprietà dello Stato..."

ed incredibilmente prosegue: "

"rilevato infatti che il cottignoli nel caso in esame è un mero denunciante e non persona offesa dal reato in senso tecnico;" Ma ancora più incredibile è il fatto che questa sia proprio la motivazione basilare dell'archiviazione:

"rilevato infatti che per costante giurispondenza se il denunciante non è persona offesa dal reato l'opposizione non è ammissibile,...Dichiara inammissibile l'opposizione proposta da Cottignoli Alberto."

Ma guarda, ed io che avevo sempre pensato che lo Stato fosse un'emanazione della cittadinanza, cioè che fossimo noi stessi!!!!! io che credevo che "Repubblica" derivasse dal latino "res-pubblica" (=cosa pubblica) cioè di tutti i cittadini!!! Ero poi così cretino da non aver capito che anche la nostra Costituzione si sbagliava e che noi non eravamo affatto proprietari dei beni statali.

Che sciocca la nostra Costituzione e che stupidotti noi, poveri cittadini onesti!!

Lo Stato invece, è proprietario assoluto di ogni suo bene e noi non c'entriamo assolutamente nulla... che cretino sono sempre stato!!

Eppure, da ciò che fanno i politici da una cinquantina d'anni avrei dovuto ben capirlo, ma io sono un ingenuo, per fortuna la magistratura (massimo struttura che attesta, senza possibilità di appello, l'onestà delle cose), mi ha fatto chiarezza: noi cittadini non siamo che escrementi ed i politici possono fare, delle proprietà statali, tutto ciò che vogliono.

E pure la rivista "Archeo" si sbaglia a pubblicare questo mese a centro pagina 38 (giusto una citazione tra le centinaia di migliaia che potrei fare da tutta la stampa del mondo e di tutte le epoche) queste righe

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Quindi se gli amministratori statali decidono di distruggere tutti i boschi, tutte le spiagge, tutti i musei e le pinacoteche, tutti gli animali dei boschi (in primis le specie protette), tutti gli ospedali statali, tutte le montagne, tutte le acque marine territoriali con flora e fauna che ci vivono, di distruggere esercito, carabinieri e guardia di finanza, l'acqua potabile ed infine l'aria stessa che respiriamo, i cittadini creperanno tutti, si, nel giro di pochissimo tempo,

MA NON DOVRANNO ASSOLUTAMENTE PREOCCUPARSI PERCHE', CI DICE LA MAGISTRATURA, NON SARANNO LESI IN ALCUN MODO.

Ma torniamo al nostro argomento, perchè non è ancora finita.

La magistratura scrive ancora infatti:

"ritenuto, infine, che... i fatti denunciati risalirebbero ad epoca anteriore al 2001(cfr. articolo settimanale OGGI n.51 del 19.12.2001, riportato nel CD allegato alla denuncia) e quindi qualsiasi fattispecie penale astrattamente ipotizzabile, sarebbe ad oggi ampiamente prescritta; ...Dichiara inammissibile l'opposizione proposta da Cottignoli Alberto".

Peccato però che la magistratura sembri non sapere che il furto dei Beni Indisponibili dello Stato si prescriva solo dopo 25 ANNI e che l'Annunciazione di Leonardo sia appunto un Bene Indisponibile dello Stato (come lo stesso magistrato afferma) e che quindi non si possa prescrivere un bel niente.

Questa affermazione è resa possibile dal fatto che si finge che non sussista alcuna denuncia per furto.

State molto attenti se siete onesti, le persone oneste danno oramai solo fastidio se si azzardano a parlare e, se non tacciono, si è incaricata la magistratura di incarcerarle.

FATE COME SENATORI E DEPUTATI (SALVO I GRILLINI) E LE AMMINISTRAZIONI PUBBLICHE, VEDRETE CHE VI ARRICCHIRETE A SPESE DEI VOSTRI CONCITTADINI E NON AVRETE NULLA DA TEMERE.

Alberto Cottignoli 


 

 

 

 

 

 

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15 dicembre 2014 1 15 /12 /dicembre /2014 09:20

 

ALL'INIZIO FURONO SOLO SFERE INFUOCATE CHE SI AGITAVANO PER L'UNIVERSO....POI, IL CALORE SI ESTINSE E RESTARONO, A VAGARE PER L'INFINITO, SOLO SFERE PIETROSE.

DAL CUORE ANCORA PULSANTE DI QUESTE RIEMERSE, POI, IL CALDO MIRACOLO DELLA VITA.

A.Cottignoli

    

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Leonardo cercò, nella profondità delle caverne che penetrano le masse pietrose dei monti, l'origine della vita....

suggerì poi, nel suo "Trattato della pittura", di prendere spunto dalle "macchie"per creare nuove forme e figure.

Sicuramente gli sarebbe piaciuto vedere, dal centro delle pietre, dalle stesse trasparenti macchie loro, prendere origine la vita.

Alberto Cottignoli

 

 

NEL SUO MONDO

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L'ALBERO DELLE LUCI

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LUCI DEL DESERTO

 

 

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VERSO LA LUCE

 

 

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TEMPESTA DI LUCE

 

 

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LA DONNA DELL'ALBERO

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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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