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27 novembre 2014 4 27 /11 /novembre /2014 07:06

 

   ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO-IL VERO SIGNIFICATO: UNA DICHIARAZIONE D'AMORE

  (PARTE TERZA E ULTIMA)

 

 Che di uomo si tratta e non di angelo, ce lo rivela anche la “non pertinenza” di un particolare mai rilevato, e cioè il ricciolo sbarazzino sulla fronte (fig. 29, part. A) che mai vedemmo in altre figure di questo tipo e che possiamo facilmente assomigliarealla cresta di un gallo.

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                                Fig. 29 Il ricciolo sbarazzino

 

Ulteriore stranezza di questo modo di trattare la capigliatura di un angelo la rileviamo di nuovo agli infrarossi che mostrano come Leonardo avesse intenzione di coronare fronte e tempie con un numero ben più grande di riccioli (fig. 30),

 

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                                       Fig. 30  I riccioli mai dipinti visti all’infrarosso

 

 

riccioli a cui ha poi rinunciato perché assolutamente non pertinenti alla natura angelica bensì a quella umana che tali riccioli utilizza per  esaltare la propria avvenenza (vedi ad esempio come la cosa fosse comune nel periodo rococò), ovviamente nei confronti delle donne, e che quindi assolutamente nulla hanno a che fare (come già detto) con la natura angelica e con un’Annunciazione, a meno che l’annunciante non abbia intenzioni ben precise nei confronti di Maria.

L’aureola poi, appare come una delicata struttura in filigrana stranamente non levitante ma appoggiata alla sommità della testa sulla quale potrebbe benissimo essere fissata con una forcina.

Ma un altro particolare ci rivela la natura umana di questo “angelo”, si tratta dell’albero in secondo piano a cui si sovrappone la mano “benedicente” del medesimo (fig. 29, part. D): qui Leonardo si è esibito in una operazione che io esercito abitualmente nei miei dipinti, ha cioè unificato il primo piano prospettico col secondo. Se noi infatti isoliamo la figura dell’angelo dal contesto (fingendo ovviamente di non saper nulla della sua collocazione in questo dipinto) non possiamo non renderci conto di come sembri che egli regga l’albero tra le dita.

Se noi pensiamo a quanto tempo Leonardo avrà dedicato al disegno preparatorio di questo quadro e al fatto che in assenza di colori (nel disegno quindi) l’effetto è molto più esaltato, ci rendiamo conto di come egli non può non essersi reso conto dell’illusione ottica che produce questa sovrapposizione, se poi riflettiamo sul fatto che le sovrapposizioni di oggetti collocati su piani prospettici diversi rappresentano un colossale errore pittorico (errore che è tra i primi che impara ad evitare un allievo appena arrivato in bottega), non possiamo non avere la certezza che questo effetto ottico è stato volutamente creato da Leonardo.  Assoluta certezza acquisiamo di questo, quando poi ci rendiamo conto del senso che acquista il fatto che la mano stringa tra le dita l’albero medesimo: non il giglio, simbolo di purezza, offre questo personaggio a Maria, bensì l’albero simbolo della vita!

Non possiamo poi fare a meno di notare il ben strano colore che hanno i gigli che

l’ “angelo” stringe nella mano sinistra: anche se gran parte del cromatismo è stato perso non possiamo non rilevare che sono di un delicatissimo quanto stranissimo ed incongruente, rosa (fig. 30, part. B) ed azzurro (fig. 30, part. C). Ma non sono forse questi i colori con cui da sempre si indicano i maschi e le femmine? E la loro unione in un unico stelo non ci riporta forse al medesimo significato di quanto sta accadendo tra i due personaggi in primo piano? Mio Dio, quanto può essere grande una mente che in una sola figura architetta tutto questo? Ma non è ancora finita, uno dei particolari che subito notai fu lo stranissimo sguardo dell’ “angelo”: questo non è lo sguardo di persona che annuncia qualcosa di estremamente definito ad un’altra, come la sua certa “gravidanza”, questo è lo sguardo, esattamente al contrario, di chi ha fatto una richiesta e che aspetta la risposta con l’evidente timore che possa essere negativa! E, l’albero simbolico che porge, ben ci suggerisce quale possa essere stata la domanda.

La dovizia di particolari incongruenti è tale, e particolari tutti concomitanti nel loro significato, che siamo ben oltre la completa certezza del fatto che questo non è un angelo ma un giovane che sta dichiarando il suo amore ad una donna. E che non si creda che tutto ciò “sminuisca” il valore simbolico del dipinto: non è forse il rapporto tra i due sessi la cosa che domina e giustifica le azioni di tutto il genere umano in ogni tempo, passato e futuro? Il substrato subliminare che governa (come Freud intuì) ogni nostro più recondito pensiero? Il “Deus ex machina” che tira i fili di ogni evento che alla nostra debole, carnale umanità si rapporti? Già prima di Freud, Omero ne fu perfettamente cosciente, come possiamo noi, oggi, non riconoscere che anche Leonardo tratta in questo quadro dell’enorme possanza del primo e del più importante degli istinti umani?

 

L’  “ANGELO INCARNATO”

 

Se qualche dubbio ci resta, il genio di Vinci compie in questo dipinto un altro portento che completa la tensione sentimentale con quella erotico sessuale.

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                                                               Fig. 31 L’ “angelo incarnato”                               

 

Non molto tempo fa, fu ritrovato in Germania un disegno di Leonardo che è stato chiamato “L’angelo incarnato” (fig. 31) perché trattasi appunto di un angelo (che angelo sia ce lo dimostra un altro disegno di un allievo di Leonardo (fig. 32) , in cui le ali sono perfettamente percepibili) ma pornograficamente dotato di un fallo eretto (vedi freccia in fig. 30).

 

 

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                                                         Fig. 32                                                        

 

Bene, come chiunque si occupi di pittura ben sa, è normale che i pittori nella loro attività puramente disegnativa si scatenino in rappresentazioni estremamente forzate per il semplice motivo che tali rappresentazioni non dovranno (se non storicamente) essere esposte al pubblico, ed è pure noto che tali disegni servono, con la loro violenza, ad inventare nuove strutture, nuove idee che poi, applicate ad affreschi e pitture (che debbano essere esposti al pubblico), vengono filtrate, cioè  ne viene estremamente indebolita la violenza e spesso, se l’argomento è ancora troppo violento, il pittore fa si che quanto vuole significare sia percepibile nel dipinto solo da un punto di vista simbolico o subliminare.

Nel dipingere quest’angelo degli Uffizi, vista l’estrema scabrosità se non blasfemia dell’argomento, Leonardo ha optato per la soluzione simbolica ed ha “tradotto” il disegno tedesco in un’immagine di cui solo un’analisi estremamente attenta può rivelare la natura.

 

BLOG 17 

                     Fig. 33 La strana piega illuminata

 

Vi invito pertanto ad osservare la strana piega presente nella veste dell’angelo

(fig. 33, part. A).

In primis ci rendiamo conto che tale piega non potrebbe essere illuminata (come invece accade) in quanto perfettamente coperta dal busto dell’angelo (tutto il resto attorno ad essa infatti è completamente buio) e questo “errore” ci rivela l’assoluta necessità che Leonardo aveva di renderla evidente, dopodiché, se vogliamo considerare l’ inclinazione virtuale di questa “piega”rispetto al terreno (non l’inclinazione effettiva, dato che tale piega sarebbe, nella realtà, parallela al terreno) ci accorgiamo che essa coincide con quella che ha un fallo in erezione, attributi che, proprio in queste condizioni, così spesso vediamo nei satiri delle ceramiche erotiche greche. Non possiamo poi notare come tale piega abbia, del fallo, anche l’approssimativa lunghezza e lo spessore (circonferenza illusoria), per non parlare del colore rosso, di sicuro non poco pertinente ad una identificazione fallica.

Riguardo alla sua collocazione, se può, ad un neofita, parere un tantino bassa, assicuro che chi di anatomia umana è pratico, sa che si trova nella sua esatta posizione sia per l’altezza sia per la collocazione destra-sinistra.

A parte l’esistenza del disegno dell’angelo incarnato, credete proprio che un genio al pari di Leonardo non si sia reso conto che ad una osservazione indipendente dai canoni prospettici, ciò che lui aveva dipinto assurgeva alla forma, al colore, alle dimensioni, alla posizione nonché alla disposizione di un fallo in erezione? E che casualmente abbia commesso l’errore non solo di illuminare proprio questa piega (che mai avrebbe potuto avere luce) ma di non dipingerne alcun’altra vicino a quella (nemmeno in ombra, esattamente come in gran parte del lago virtuale non appare alcuno stelo d’erba)?

Ma questa falsa illuminazione ha una spiegazione grandiosa: se la piega corresse da una gamba all’altra dell’angelo (com dovrebbe essere) essa sarebbe quasi parallela al terreno e non potrebbe essere illuminata, per arrivare a prendere luce tale piega dovrebbe essere diretta verso l’alto, in posizione pseudo eretta (come il fallo eccitato): solo così si porterebbe fuori dall’ombra del torso dell’angelo nella zona colpita dal sole! Questa piega è un assurdo prospettico che non può che spiegarsi nel modo succitato.

 

Non dimentichiamo poi che il rinascimento fa riferimento in modo quasi ossessivo alla cultura artistica della Grecia classica e che le ceramiche dipinte di quel periodo (unica testimonianza delle pitture su tavola dei grandi maestri di allora) sono ricchissime di satiri che, col fallo eretto, rincorrono menadi fintamente restie. Si può sostenere che il satiro “itifallico” sia forse il personaggio più comune all’interno della figurativa utilizzata nelle ceramiche a figure nere e rosse tra il 550 ed il 450 a.C.

Dulcis in fundo, anche in questa zona d’ombra non sono presenti altre pieghe, esattamente come nella parte sinistra del prato-lago non esiste erba, cosa che rappresenta un grave errore pittorico e che Leonardo compie, assieme a quello dell’illuminazione impossibile, semplicemente per farci capire le sue intenzioni simboliche.

 

IL CONTESTO IN CUI AVVIENE LA DICHIARAZIONE D’AMORE

 

Prima di avventurarci a parlare di Maria è opportuno dare un’occhiata a tutto ciò che circonda i due personaggi principali del dipinto.

La critica storica parla di “giardino” e di uno sfondo cosparso di alberi e cipressi, ed effettivamente così ci appare ad una osservazione superficiale, se però andiamo ad analizzare le varie oggettualità presenti sulla scena e la loro strana disposizione ci accorgiamo che il luogo in cui i due giovani si trovano è ben altro.

La prima cosa che ci inquieta è il fatto che il supporto del leggio sia un sarcofago: il luogo in cui si collocano tali oggetti è normalmente un cimitero.

Che il “giardino” sia circondato da cipressi ancor più ci inquieta in quanto tali alberi sono, fin dall’antichità classica, alberi “mortuari”collocati appunto nei cimiteri, ma se andiamo a controllare la posizione in cui tali cipressi  si trovano, la nostra inquietudine si moltiplica ulteriormente: due si trovano ai lati dell’ingresso del “giardino”, un altro all’estrema destra del “muretto” di destra e l’altro all’estrema sinistra del quadro.

Bene, sottolineerò a questo punto che a Leonardo è stato sempre rinfacciato di aver dipinto i muretti di contenimento del giardino “troppo larghi” (e lo si è quindi accusato di aver fatto un errore pittorico), e ciò effettivamente è vero in quanto non solo essi, come “muretti”, risultano insensati di quella larghezza esagerata, ma pure presentano una superficie pittorica troppo vasta che altera i rapporti di massa all’interno del quadro.

Ma Leonardo non era un cretino, se di questo problema ci accorgiamo noi, figurasi se lui stesso non ne fu più che cosciente!

Affrontiamo allora questi due “muretti” in modo differente, immaginiamo che possano essere (soprattutto quello di destra) non parti visibili frammentarie di un muretto che si estenderebbe a sinistra al di fuori del dipinto, ma che si tratti di due monoliti, di due parallelepipedi, tra loro quasi identici per dimensioni e visibili nella loro interezza (per quanto riguarda la loro parte superiore): se così li intendiamo possiamo ben vedere che i cipressi mortuari risultano posizionati esattamente alle loro estremità.

Se poi consideriamo la strana ed “errata” larghezza che presentano tali monoliti, non ci sovviene il sospetto, ampiamente confortato dal sarcofago in primo piano, che anche questi due monoliti possano essere due sarcofaghi? E il fatto che i cipressi, piantati proprio alle loro estremità ad individuarli, siano “giovani” esattamente come i protagonisti del quadro, non ci fa sospettare che si tratti della loro dimora loro futura , dei tristi contenitori all’interno dei quali riposeranno, quando l’afflato vitale li avrà abbandonati per sempre?

Riguardo all’appartenenza dei due sarcofaghi-muretto ai due personaggi in primo piano, non possiamo fare a meno poi di notare come Leonardo provveda a confermarcela: quello di sinistra si va infatti a conficcare nella schiena dell’ “angelo”, mentre quello di destra si incastra frontalmente nel corpo di Maria.

A riconfermare ulteriormente l’ambito mortuario ricordiamo poi come sia presente (già lo avevamo notato), oltre il “muretto”, un tumulo sepolcrale di chiara fattura etrusca.

Non in un giardino si svolge la scena bensì in un cimitero.

E come può, la commedia della vita e la sua più alta esaltazione, cioè la parabola dell’amore, se considerate nella completezza della sua essenza, non svolgersi all’interno della tragica dimensione mortuaria che attende ogni umana manifestazione alla fine del cammino, come può, vista con occhi consapevoli, non essere vissuta come “sprofondata”, nell’inquietante mistero che tenebroso avvolge ogni nostra, seppur felice, manifestazione vitale, la realtà che veramente trascende, per importanza ogni altra dimensione? Non è forse, il periodo in cui della vita godiamo, una minuscola goccia nell’immenso scorrere dei tempi in cui non esistemmo e in cui più non esisteremo?

Mio Dio, finalmente ci è dato di comprendere appieno perché Leonardo fu ritenuto anche il più grande pittore di tutti i tempi.

 

I “RIPORTI DI CONFERMA”

 

Una parentesi merita la metodologia geniale che Leonardo sempre utilizza nei suoi dipinti e che io definisco dei “riporti di conferma”: egli è infatti ben cosciente della difficoltà di lettura dei suoi dipinti, e soprattutto è cosciente del fatto che, anche colui che fosse in grado di penetrarne il recondito significato, potrebbe avere poi  il dubbio di essersi sbagliato ma non solo, Leonardo è ben cosciente anche del fatto che, anche ammesso che il fruitore acquisisse l’assoluta certezza di quanto da lui scoperto, avrebbe poi degli enormi problemi a trasmettere tale certezza agli osservatori più sprovveduti.

Leonardo ben sa che una mente normale è impossibilitata a credere che esista un cervello come il suo, in grado di elaborare dati pittorici di tale sconfinata complicazione e grandezza (chi di “arte” oggi si interessa è abituato a demenzialità come tagli nelle tele, plastiche bruciacchiate, escrementi in scatola), è per questo che  elabora il procedimento succitato, atto a garantire che ciò che potrebbe essere casuale è invece stato dipinto in assoluta coscienza e finalizzato ad un certo scopo: procedimento che utilizza, come già detto, dei “riporti di conferma”.

Andiamo a verificarne alcuni:

1)    Nel Bacco il profilo umano della montagna è confermato, più in basso,dal suo corrispondente  di identica forma che già abbiamo citato

2)    Il leggio davanti alla Grande Madre è confermato dal leggio più in basso di fronte a Maria

3)    La stessa “Grande Madre” è confermata dalla “Piccola Grande Madre” cioè Maria (madre simbolica non di tutto ciò che è vitale ma solo del genere umano), anch’essa intenta a consultare il libro della vita

4)    La natura del grande tumulo sopra la città, in cui  si apre l’ingresso agli Inferi è confermata, sempre più in basso, dal piccolo tumulo nell’esterno del giardino, su cui vediamo infatti la medesima apertura oscura

5)    I “muretti sarcofagi” sono confermati, più sotto, nella loro natura, dal sarcofago che sostiene il leggio

E potrei continuare con altri particolari “riporti di conferma” presenti in questo dipinto che però riguardano problemi non ancora trattati e con altri “riporti”presenti sempre in dipinti di Leonardo di cui però preferisco non parlare in questa sede perché non ho ancora pubblicato nulla in proposito.

 

  LA FIGURA DI MARIA

 

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                Fig. 34

 

Il percorso che abbiamo fin qui osservato, che va dal sarcofago all’ uomo alato, non si interrompe con l’ “angelo”, ma semplicemente inverte il cammino ed inizia un viaggio di ritorno al contrario, questa volta mortuario, individuato dalla linea dei due sarcofaghi-muretto, percorso che riconfluisce, chiudendo il cerchio, di nuovo a Maria, la “Piccola Madre”.

E’ un percorso di ritorno identico a quello intuibile, in secondo piano, dalla città alla Grande Madre attraverso il passaggio agli Inferi.

E che di Maria qui non si tratti ma di semplice donna, allargata al suo concetto universale di “Piccola Madre”, ce lo dimostrano un’infinità di particolari.

La prima cosa che ci colpisce sono la sua espressione ed il suo atteggiamento:

il suo volto non esprime “gioia frammista a stupore” e il suo atteggiamento non è di “arrendevole compiacimento” come nelle raffigurazioni canoniche, ma esattamente il contrario.

Questo volto esprime “dubbioso ripensamento” e l’atteggiamento corporeo poi, agli antipodi dell’ “arrendevole compiacimento” esprime una “ferma ritrosia”, confermata dalla mano sinistra alzata e dal torso eretto che paiono voler fermare l’interlocutore e chiedere tempo (per quel che riguarda l’aureola, di nuovo ricordiamo che non è “levitante”, ma appoggiata alla testa e quindi può benissimo essere fissata ai capelli con una forcina).

Cosa c’entra tutto questo con la prassi dell’ “Annunciazione” di cristiana memoria? Nulla, assolutamente nulla!

C’entra invece, e come, con la prassi del corteggiamento: è questo infatti l’atteggiamento tipico della donna che si ritrae di fronte alla dichiarazione del pretendente (anche se ne è, magari, perdutamente attratta) e chiede tempo per decidere .

Riesaminando gli atteggiamenti dei due personaggi nel loro complesso dopo queste precisazioni ci rendiamo conto  di come i ruoli siano rovesciati se paragonati a qualsivoglia altra Annunciazione:

è chiaro che in questo quadro è la donna che “pontifica”, è lei che decide, ed è chi le sta di fronte che subisce passivamente ciò che lei si appresta a determinare.

A conferma di tutto questo interviene anche l’azione della mano destra di “Maria”, che sta sfogliando il “Libro della Vita” e questo gesto, che nella lettura iconografica tradizionale era assolutamente superfluo e semplicemente decorativo, assume invece adesso enorme importanza:

potrà Leonardo dipingere qualcosa di superfluo e semplicemente decorativo?

È invece una cosa estremamente importante l’atto che ella sta compiendo, cioè quello della consultazione del “Libro della Vita” finalizzato a decidere se dare o no il proprio consenso al pretendente!

Non è forse, una richiesta di rapporto amoroso, sempre soppesata dalla donna in funzione dei pro e dei contro che essa riterrà di avere nella vita in caso di accettazione? Non passano forse in quell’istante nella sua mente tutti i momenti della sua vita passata e di quella a venire che la vedranno in questa nuova condizione?

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                Fig. 35  Foto a infrarossi della scollatura della Vergine

 

Conferma ulteriormente l’ “umanità” di questo personaggio femminile l’analisi ad infrarossi (fig. 35) che ci rivela come fosse intenzione di Leonardo sia di dipingerle al collo  una ricchissima collana (probabilmente di perle) a triplo giro, con grande medaglione, sia di decorare in maniera molto più ricca l’orlo della scollatura della veste. Con l’aggiunta di questi particolari la “Vergine” si sarebbe trasformata nella perfetta immagine di una nobildonna fiorentina e poco avrebbe avuto a che fare con la proverbiale semplicità del personaggio canonico di Maria.

Ma un altro particolare estremamente inquietante ci convince di trovarci di fronte ad un umanissimo personaggio femminile che nulla ha a che fare con la madre del Redentore: da sempre si è accusato Leonardo di avere commesso un errore madornale in questa figura, quello di aver fatto sembrare che ella abbia tre gambe!

L’impressione è creata dall’aver, il genio di Vinci, dipinto il mantello della Vergine sopra il bracciolo di destra (per chi guarda) dello scranno su cui è seduta.

Sono pienamente d’accordo con questa affermazione, “Maria” sembra effettivamente avere tre gambe (la terza sarebbe nascosta, a destra, sotto il mantello), ma asserire che Leonardo non si sia accorto di questo effetto è semplicemente demenziale, in primis perché se ce ne accorgiamo noi (o un critico che mai si è sognato di esercitare prassi disegnative), figurasi se non se ne accorgeva il nostro genio! E di ciò arriviamo a conferma quando ci rendiamo conto della fatica che deve essere costata a Leonardo dipingere in quel modo anomalo: come poteva non rendersi conto dell’assurda disposizione del mantello? Come si può credere che “casualmente” egli abbia fasciato in maniera demenziale tutto il bracciolo col mantello in modo che ricadesse a terra su entrambi i lati addirittura fino al pavimento, producendo poi, tra il bracciolo e la gamba sinistra di “Maria”, un anomalo insaccamento addirittura di molto superiore a quello tra le due gambe vere?

Smettiamola di dare del cretino al più colossale cervello di tutti i tempi!

Se così “demenzialmente” dipinse, significa che aveva un motivo, sicuramente molto, molto serio per agire in tal modo e che quindi il suo è tutt’altro che un errore.

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                                         Fig. 36 La “gamba di mezzo” cancellata

 

Per capire le ragioni di questo colossale “errore pittorico” rimandiamo a fig. 36 , dove si è provveduto a cancellare la “gamba di mezzo” di “Maria”: non è difficile accorgersi che ella appare adesso in una ben strana posizione, appare cioè con le gambe esageratamente allargate e non possiamo fare a meno di notare che la finta gamba alla nostra destra indica adesso l’entrata della casa e quindi anche  l’alcova al suo interno, dove il letto si presenta di un inquietante ed erotico color rosso (colore che domina anche tutto l’interno),  guada caso esattamente come la piega nella veste in ombra dell’ “angelo”.

Si rivelano qui le attitudini cinematografiche di Leonardo, tanto care al Pedretti, ma che semplicemente si rifanno ad un giochetto che anch’io ebbi modo di produrre nella mia adolescenza, sicuramente conosciuto già in antico e che è appunto il principio ispiratore dei procedimenti cinematografici contemporanei.

Per chi questo giochetto non conoscesse, lo illustrerò proprio utilizzando questa postura della Vergine dipinta da Leonardo.

Prendete un blocco notes e disegnate, in prossimità dei margini esterni, nel primo foglio “Maria” con la gamba centrale eliminata, nel secondo “Maria” con le tre gambe, nel terzo di nuovo la gamba centrale eliminata , nel terzo le tre gambe e via così sempre in alternanza. Bene, se adesso sfogliate velocemente con le dita il blocco notes, vedrete “Maria”che, in movimento compulsivo, continua a stringere ed allargare le gambe!

Questo è l’unico modo di vivificare il disegno e doveva sicuramente essere conosciuto fin da tempi antichissimi, quando la cinematografia era ben lontana dall’ essere anche solo ipotizzata.

Questo spiegato, diventa chiaro che la terza gamba è stata da introdotta da Leonardo “semplicemente” per rappresentare il movimento di accettazione, da parte di Maria, della proposta che l’ “angelo” le sta facendo: dalla postura normale a gambe unite ella passa, in successione cinematografica, a quella di accettazione, storicamente determinata dall’allargamento delle gambe (vedi la Grande Madre nel dipinto di Piero di Cosimo), allargamento che porta ad indicare l’alcova, con riferimento quindi, oltre che all’atto sessuale anche alla procreazione.

Nessuna meraviglia, non è forse, questo atteggiamento di “Maria”, perfettamente complementare alle condizioni in cui si trova la “piega della veste” dell’ “angelo”?

 

IL PERCORSO CIRCOLARE IN PRIMO PIANO

 

Il percorso circolare snodatosi dalla “Piccola Madre” (cioè da Maria e dal suo Libro della Vita), all’ uomo-angelo e quindi ritornato lungo i sarcofaghi alla medesima Maria pare essersi concluso, ma così non è: questo complesso e geniale sunto dei cicli vitali non sarebbe stato completo, Leonardo avrebbe ignorato il meccanismo attraverso il quale la vita riesce a proseguire e perpetuarsi malgrado l’onnipresenza della morte.

E’ per completare veramente tutto il ciclo che Leonardo ha usato l’allargamento delle gambe di “Maria”: la linea indicata dalla terza, finta gamba della donna rappresenta infatti l’uscita dal ciclo chiuso della vita e della morte individuale attraverso la procreazione.

E’  a questo punto poi che Leonardo supera sé stesso: egli è ben cosciente del fatto che anche la vita perpetuata attraverso la procreazione non potrà sfuggire alla morte e quindi far terminare il percorso nell’alcova avrebbe rappresentato un errore., decide allora di proseguire tale percorso attraverso la casa.

Quella dell’inserimento della casa nel viaggio può sembrare un’idea assurda ma Leonardo ci da la conferma di questa sua intenzione attraverso i soliti “errori pittorici”.

Andiamo ad analizzare tutto questo.

Il primo “errore pittorico” è  rappresentato dal punto d’unione tra la casa e il primo cipresso di destra: egli ha fatto corrispondere l’asse centrale del cipresso esattamente con lo spigolo terminale della casa, con tanta esasperata precisione che anche il tronco (pur essendo sottilissimo) si sovrappone allo spigolo succitato.

 

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Fig. 37 Dopo il restauro                     

 

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Fig. 38 Prima del restauro 

 

Questo è un errore pittorico colossale, , cosicchè le due entità (casa e cipresso) si fondono e sono percepite, guardando il quadro nella sua globalità, come unificati. La volontà di Leonardo di farci percepire casa e cipresso unificati come se l’albero fosse il proseguo del muro è poi confermata dal fatto che dipinse la chioma del cipresso molto scura, praticamente identica al colore della casa in modo che con questa si confondesse (vedi fig. 38), ma il restauro ha insensatamente schiarito (e in maniera esorbitante) il muro della casa (fig. 37), cosa che ha adesso praticamente annullato l’effetto di similitudine chiaroscurale. Ci tengo a spiegare il motivo per cui il restauro ha enormemente schiarito questo muro: il coefficiente di scurezza fu senza dubbio prodotto da Leonardo con una velatura bruna passata su uno strato preesistente più chiaro, allo scopo di portare il colore allo stesso livello di scurezza della chioma, ed è probabile che tale velatura sia stata effettuata sopra uno strato si vernice trasparente protettiva (vernice che sempre deve essere passata sulle velature antecedenti rese opache dal seccaggio che impedisce di vedere le esatte condizioni dei rapporti cromatico-chiaroscurali), ma dato che i moderni restauratori, completamente ignari di tecniche pittoriche complesse, sempre asportano gli strati pittorici che trovano stesi sopra le vernici trasparenti protettive, anche in questo caso hanno asportato completamente la velatura scura che Leonardo aveva dipinto.

Faccio poi notare, a riprova della volontà di Leonardo di operare la fusione

casa-cipresso, che per eliminare tale problema gli sarebbe bastato spostare il cipresso di pochi centimetri a sinistra.

Ma Leonardo portò avanti anche un’operazione che dimostra senza ombra di dubbio la sua volontà di far percepire il cipresso e la casa come un corpo unico:   

egli dipinse prima correttamente  sul muro della casa l’ombra dell’ultimo cipresso a destra (mi scuso per non aver pubblicato la foto ad infrarossi dove è chiaramente visibile l’ombra, ma essa è andata persa in archivio, sarà comunque pubblicata appena potrò procurarmene una copia. Essa è però fruibile nel libro di Natali “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare”, Silvana Editoriale), ma poi, accortosi che tale ombra esaltava la presenza del cipresso e quindi tendeva a separarlo dalla percezione della casa medesima, decise di cancellarla, cosa che in effetti fece: possiamo infatti veder agli infrarossi in modo chiarissimo come quest’ombra fosse stata dipinta mentre adesso non ne rimane più alcuna traccia.

Ma quest’assenza rappresenta un altro colossale errore pittorico (l’ombra deve esserci), quindi il nostro genio sa benissimo che l’errore vero è cancellarla. Per quale motivo commette volontariamente un errore del genere? E’ ovvio che tale ombra gli dava fastidio, e per quale motivo gli poteva dare fastidio se non per quello succitato? come poteva infatti il cipresso sembrare fare parte della casa se su di essa se ne proiettava l’ombra a dimostrare che era invece da quest’ultima ben distanziato?

E’ chiaro che Leonardo vuole che il viaggio prosegua e infatti adesso il viaggio prosegue e, dalla vita, di nuovo precipita nella morte, simboleggiata dal cipresso mortuario.

Ma se a qualcuno restano delle perplessità Leonardo è sveltissimo a togliergliele con un altro particolare anomalo:

dove finisce il tronco del cipresso? Non sul mortuario sarcofago, come può sembrare osservando da lontano, ma tra le pagine del Libro della Vita (vedi in fig. 37)!!!

Ci dimostra la volontà di Leonardo di operare questo congiungimento il fatto che per ottenerlo ha dovuto rialzare con arricciamenti opportuni le pagine del libro oltre il limite del sarcofago-muretto.

Tutto ciò va ben oltre ogni umana dimensione:

provate infatti a seguire adesso l’intero percorso, dal libro al sarcofago su cui risiede, allo stagno, all’ uomo-angelo e quindi curvate per il ritorno lungo i sarcofaghi-muretto per poi arrivare alla Vergine e da questa all’alcova, poi da qui alla casa intera ed al cipresso e quindi di nuovo al libro:

che forma assume questo tracciato (fig. 39)?

QUELLA DEL SIMBOLO CHE DA TEMPI IMMEMORABILI SIMBOLEGGIA L’INFINITO! 

 

BLOG 21 

                Fig. 39

 

UN VIAGGIO NELL’INFINITO

 

Siamo arrivati, alla fine, a definire il senso globale di questo capolavoro, senso che lo colloca senza dubbio al disopra di qualsiasi opera d’arte prodotta in tutti i tempi e in tutte le culture.

Perché, questo eterno moto della vita, che si sviluppa all’interno dell’immensità mortuaria che domina questo freddo universo, non distingue popoli, lingue, culture, né fa distinzione tra le specie viventi della fauna nè tra quelle più basse della flora.

E non è, questa, legge che trovi limiti al di là di questa nostra piccola sfera che, roteando, si perde per l’infinità dell’universo, tutto ciò che di vita palpita in qualsiasi recondito recesso di questo “creato”, che purtroppo creato non è, non può che muoversi lungo le contorte linee individuate da questo simbolo.

Se di universalità deve nutrirsi l’arte, cosa di più si poteva fare?

 

FINE, NON SOLO DELLA TERZA PARTE

Alberto Cottignoli

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 21:26

  PARTE SECONDA

 

 

L’INGRESSO AGLI INFERIBLOG XFig. 15 Dopo il restauro

BLOG Z 

                                                         Fig. 15 a   Prima del restauro

 

Un’altra stranezza notiamo poi, in questo piccolo paesaggio che Leonardo dipinse:

al centro della montagna più scura sottostante la Grande Madre si apre una grotta enorme, fig. 15, part. A (per capirne le dimensioni monumentali basta compararla con la torre del porto), tale da farci pensare di trovarci di fronte all’ingresso di un enorme tumulo funerario (Leonardo ben conosceva questo genere di costruzioni, esiste infatti un suo disegno per un monumento che chiaramente si rifà ad un tumulo funerario etrusco), intuizione che trova poi conferma più in basso, in un altro tumulo più piccolo, ben visibile, con tanto di apertura di accesso, dipinto all’esterno del giardino (fig. 16, part. A).

 

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                               Fig. 16

 

Che senso ha questa oscura voragine che sovrasta la città? Non serve molto intuito per capirlo: come la Grande Madre, che sovrasta anch’essa la medesima città, rappresenta l’origine della vita, così questo antro oscuro rappresenta la fine della vita medesima.

Poteva Leonardo, dopo aver concepito la Grande Madre, ignorare l’ultimo porto che alla fine attende ogni manifestazione vitale? L’oscura meta che, dai tempi dei tempi ossessiona e sconvolge ogni nostra individuale speranza? No di certo e, memore delle necropoli etrusche (grotte che questo popolo scavava come propria ultima dimora e che coi loro cupi accessi costellano a migliaia le colline tra Firenze e Roma e che egli non poteva non conoscere) dipinse questo enorme antro oscuro che non può che rappresentare quell’accesso agli inferi che così sempre ci descrissero i narratori antichi.

Ho prodotto la foto del dopo restauro (fig. 15) e quella prima del medesimo (fig. 15a) per evidenziare una cosa: Leonardo dipinse al centro della grotta una zona molto scura, quasi nera, e attorno a questa una zona grigio scura che rappresentava le pareti e la parte superiore della grotta ancora debolmente illuminate per riflesso dalla luce esterna (ciò per rendere la grande profondità della grotta medesima), bene, il restauro ha eliminato la parte superiore del grigio e attenuato la zona scura centrale, attenuando così l’effetto di paurosa profondità di questo antro e facendolo sembrare semplicemente più alto. 

 

Pare quindi delinearsi un preciso percorso: dalla Grande Madre, specificatamente dalle sue sorgenti, fluisce l’acqua che (lungo le linee prospettiche che dal fuoco diramano)da origine alla vita (vegetale ed animale), acqua che si concretizza poi in mare (o lago che sia) sulle rive del quale fiorisce la manifestazione più alta della vita stessa: l’uomo e le sue città, dove giungono a massimo sviluppo l’intelletto e la conoscenza.

Ma dove termina poi, il percorso delle manifestazioni vitali, se non all’interno di quel mortuario antro oscuro che attende la fine di ogni viaggio?

Pare poi, quella grotta immane, di nuovo dirigere, per sotterranee trame, al fuoco prospettico, e quindi alla Grande Madre, in quel circolare ritorno, generato dalla attività riproduttiva, che caratterizza ogni manifestazione vitale.

Non è forse, il fuoco del quadro, contemporaneamente, attraverso le linee che da esso diramano o confluiscono, origine ma anche convergenza di tutte le cose?

Questo piccolo rettangolo che si staglia al centro del quadro, è di per sé, col suo percorso circolare così mirabilmente inteso, una manifestazione di grandiosità immane: isolato dal contesto basterebbe da solo a collocarsi tra le massime manifestazioni pittoriche di tutti i tempi! E non siamo invece che all’inizio, ben altro ci attende, più in basso, in questo dipinto!

 

 L’IMMAGINE IN PRIMO PIANO DELL’ANNUNCIAZIONE

 

So che potrà sembrare impossibile, ma il fulcro che regge, dal punto di vista significante, tutta la rappresentazione principale del quadro, non è da individuarsi né nella Vergine né nell’Angelo Annunciante bensì in un oggetto da sempre ritenuto meramente decorativo: si tratta infatti del sostegno del leggio.

Tutto quanto dipinto in primo piano trae origine da questo blocco marmoreo scolpito che conferma ulteriormente, con la sua natura di sarcofago (è ben noto infatti come per questo oggetto Leonardo si sia rifatto al Sarcofago di Desiderio da Settignano in Santa Croce a Firenze, fig. 17) , la lettura iconografica mortuaria della cavità che domina la città soprastante.

 

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                                 Fig. 17  Il sarcofago di Desiderio da Settignano

 

Vita e morte sono i motivi pregnanti che fanno da sfondo a quanto avviene in primo piano in questo quadro, né più ne meno di come accade nella vita reale che sempre si sviluppa, in qualsivoglia sua manifestazione, all’interno dei poli inquietanti della vita e della morte. 

Osserviamo bene, per la prima volta dopo 500 anni, questo “sarcofago-sostegno”, e per “bene” intendo con estrema attenzione alle sue “decorazioni” e ci accorgiamo, con non poca meraviglia, che la parte sinistra di esso è scolpita in modo diverso da quella destra.

  AQUILA CIRCOL PICCOLA

 

                                           Fig. 18 Il sarcofago su cui poggia il leggio

 

Spero che, abituati come si è alla pittura mongoloidale contemporanea, non si creda che durante il rinascimento si potesse dipingere un oggetto con decorazioni simmetriche in modo generico (anzi, in questo caso volutamente diverse) e approssimativo nonché prospetticamente errate come potrebbe appunto fare un disgraziato artista contemporaneo: chi avesse così dipinto avrebbe chiuso la sua carriera in modo velocissimo, anzi, la sua carriera non sarebbe nemmeno cominciata in quanto la correttezza e la perfezione sono la base fondamentale della pittura di quel periodo. Bene, questo anticipato, notiamo che, in tutte le decorazioni visibili nel sarcofago, non c’è rilievo di sinistra che non sia stato reso in maniera diversa dal suo simmetrico di destra.

 

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                               Fig. 19

 

 

Cominciamo con l’analizzare il particolare più macroscopico (fig. 19), e cioè le foglie d’acanto che si raccolgono sotto la voluta sinistra: tali foglie si presentano contorte e rigirate in maniera assurda  (part.X) e non solo, la foglia più in alto è stata aggiunta (non sussiste nella decorazione di destra) e non dovrebbe esistere, mentre le foglie di destra si presentano disposte in maniera assolutamente regolare, perfettamente centrate una sull’altra come prassi  decorativa sottende.

 

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                                                   Fig. 20 Le foglie di destra

 

La disposizione caotica delle foglie d’acanto di sinistra (in contrapposizione alla regolarità di quelle di destra, fig. 20) è macroscopica e non si capisce come mai, in 500 anni nessuno se ne sia accorto,come pure non ci si sia mai accorti di tutte le altre differenze che andrò adesso ad evidenziare.

Ci tengo però prima a chiarire che queste differenze di esecuzione hanno una precisa, importantissima motivazione che ritengo opportuno spiegare solo più avanti, quando altri numerosissimi particolari, da sempre ignorati, interverranno a dimostrare le intenzioni recondite di Leonardo.

                        

 

  BLOG SARC  

                                                   Fig. 21

 

Il secondo particolare anomalo è costituito dalle foglie soprastanti la zampa felina sinistra che funge da piede al sarcofago: notiamo come la foglia centrale sia maggiormente estroflessa (fig. 19, part. G) di quella che vediamo a destra ma soprattutto come siano esageratamente più estroflessi tutti i punti di giuntura tra le foglie (fig. 19, part. F).

Per le comparazioni con la parte destra del sarcofago che seguono, si prega di utilizzare la fig. 21

 

Non possiamo poi fare a meno di notare come i ciuffi d’erba emergenti dovunque in questa zona in basso presentino un numero maggiore di foglie e per giunta molto più allungate di quanto avviene a destra (fig. 19, part. E).

Una cosa particolarissima la notiamo ancora in basso, nella zampa felina di sinistra, che risulta completamente diversa da quella destra (fig. 18) in quanto la prima si trova in evidente tensione determinata dalla compressione degli artigli sul terreno da cui probabilmente si è già in parte distaccata,  mentre la seconda appare praticamente statica e per farci capire come quest’ultima poggi ancora completamente sul prato Leonardo ha provveduto a porle sopra delle foglie.

Notiamo poi come la foglia a sinistra di quelle centrali (fig. 19, part. D) sia esageratamente estroflessa e quindi a noi visibile mentre in una esatta dimensione prospettica non dovrebbe assolutamente essere percepita.

Medesima cosa notiamo per i due “fiori” che sporgono a sinistra (fig.19, part. B), che non dovrebbero prospetticamente essere visibili e pare quindi che essi si siano “allontanati” dalla parete del sarcofago, tanto che ad una osservazione superficiale si tende a viverli addirittura come fiori veri, facenti parte cioè del prato sottostante (tale percezione è favorita dall’aver Leonardo violentemente velato di verde questa zona sinistra del sarcofago, velatura che va ulteriormente a confermare le intenzioni recondite del nostro genio). Come se non bastasse poi, le corolle di questi due fiori non sono più girate l’una verso l’altra, come vediamo in quelli scolpiti nella parte frontale del sarcofago e come prassi decorativa sottende, ma entrambe girate verso lo spettatore.

Non sfugge ad anomalie neppure il festone, in quanto le bacche di sinistra sono molto più estroflesse verso l’esterno di quelle di destra (fig.18, part. B) .

Leonardo ha poi voluto esagerare e ha dipinto in maniera diversa anche i peduncoli che, come corna di lumaca, emergono nella parte finale del nastro decorativo ai lati della conchiglia centrale (fig. 22): a sinistra i peduncoli tirano in alto mentre a sinistra piegano tristemente verso il basso.

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                                             Fig. 22

Notiamo poi ancora, dietro la voluta di sinistra, delle foglie assolutamente anomale (fig. 19, part.C) in quanto si inseriscono verticalmente sulla superficie del sarcofago, sembrano cioè essersi sollevate dalla naturale posizione in cui dovevano essere scolpite, cioè parallele alla superficie marmorea da cui sono state ottenute, ed essersi anch’esse (come i due fiori più sotto) girate verso di noi.

 

Non mancano le differenze anche al centro del sarcofago, dove vediamo le foglie relative allo stelo che assume forma circolare a sinistra (fig. 23, part. A) più grandi delle corrispondenti di destra (fig. 23, part. B).

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                                            Fig. 23

 

Bene, credo che a questo punto sia ben evidente la volontà di Leonardo di dipingere i due lati del sarcofago in maniera diversa, e tale è il suo accanimento che non possiamo non capire come dietro tutta questa sua fatica (dedicata tra l’altro a violare in maniera esasperata ogni legge di corretta decorazione scultorea) debba nascondersi una motivazione di estrema importanza.

Per spiegare l’operato del nostro genio dobbiamo prima analizzare ciò che poggia sopra questo sarcofago, perché da qui dipende ogni altra cosa che si manifesta attorno.

Poggia infatti, sul sarcofago, un elaborato supporto, una specie di sottile cilindro, anch’esso di marmo, modulato e scolpito, che potremmo assimilare ad una specie di grosso stelo.

 

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                                               Fig. 24

 

Le foglie di cui è rivestito non hanno, come può sembrare a prima vista, l’attaccatura in basso, bensì in alto (fig. 24), sono quindi riverse, ripiegate verso il basso, come parti di un bocciolo oramai aperto, come a sottendere lo sbocciare di qualcosa che al loro interno era contenuto. Cosa sia emerso dall’interno di tal “bocciolo” lo possiamo vedere più sopra, si tratta del libro che sta sfogliando la Vergine, che presenta le pagine esageratamente arricciate, cioè esattamente nello stato in cui si trovano i petali appena disciolti dall’angusta oppressione del bocciolo.

Un libro nato da un bocciolo fiorito da una roccia, cos’altro può essere se non anch’esso l’alter ego del grande libro della vita che, più sopra, la montagna in forma di “Grande Madre” stringe al petto?

Cominciamo ad esserci: una volta capito il senso di quel libro sul leggio, illeggibile e quindi imperscrutabile come il senso della vita, perché scritto con un miscuglio di lettere di vari alfabeti, cosa potrebbe rappresentare quel velo trasparente, anch’esso nato dal bocciolo, che emerge al di sotto del libro e verticalmente discende verso il prato sottostante? Non nascono forse, le sorgenti vivificatrici, dalla viva roccia a discendere verso il piano, arricchendo di vita tutto ciò che vanno toccando?

 

Bene, siamo arrivati al dunque, ecco cosa rappresenta il sarcofago:

LA PIETRA DA CUI FIORISCE L’ACQUA VIVIFICATRICE

 

Leonardo ci da poi anche le prove di quanto vuol significare, infatti come il velo simboleggi l’acqua che discende verso il basso, ce lo prova la disposizione delle erbe immediatamente sottostanti al velo stesso, che cedono sotto l’urto dell’acqua come sotto ad una cascata. Esse si piegano infatti mollemente verso sinistra nella zona centrale (fig. 19, part. A)e verso di noi sui bordi della “cascatella” (fig. 19, part. B) esattamente come accade in natura. Come se non bastasse, le escrescenze erbose tra noi e il sarcofago, nella zona antistate le zampe feline (vedi fig. 18), assomigliano stranamente a delle ninfee e se isolassimo questa parte del quadro dal contesto, chiunque la vedesse sarebbe sicuro di trovarsi di fronte alla raffigurazione di uno stagno, cosparso, appunto, di ninfee.

Che di acqua vivificatrice si tratti ce lo dimostra, come già visto, tutta la parte sinistra del sarcofago: tutto quanto toccato dallo scorrere dell’acqua verso il basso, infatti, “PRENDE VITA” e la dimostrazione più evidente del fatto che Leonardo voglia significare proprio questo, sta proprio nelle foglie che si raccolgono sotto la voluta (di sinistra) che furono così dipinte perché assumessero la forma di una testa di rapace (perfettamente fruibile da una certa distanza), ma non solo la testa è visibile ma anche il petto e le ali (Fig. 19, part. Y) del rapace stesso. L’ala di sinistra poi, ha preso ancor più vita e si è distaccata dal sarcofago come se il rapace si accingesse a prendere il volo.

Non mi dilungherò in questa sede nella dimostrazione della volontà di Leonardo di farci percepire una testa di rapace, mi limito a rinviarvi alla lunga trattazione della mia pubblicazione, mi limiterò qui a sottolineare che gli assurdi ed inconcepibili contorcimenti delle foglie non possono non avere una motivazione altrimenti il genio di Vinci avrebbe dipinto le foglie in assoluta regolarità (come canone decorativo prevede) e non si sarebbe inutilmente affaticato a contorcele in tal modo, oltretutto esteticamente disastroso.

Sempre per vivificazione si estroflettono poi le foglie più in basso sopra la zampa felina (fig. 25), e crescono più rigogliosi i ciuffi d’erba dagli interstizi tra di loro.

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                    Fig. 25

Ancora si girano verso di noi e si estendono i fiori sul lato sinistro del sarcofago addirittura fino a sembrar far parte del prato e, la zampa felina, improvvisamente si tende, nervosa, in procinto di balzare in avanti!

Convergono innaturalmente verso di noi, contro ogni logica, le foglie da dietro la voluta e, nella parte sinistra del festone, le bacche si sono dilatate molto più che quelle di destra ed emergono, turgide ed evidenti tra foglie.

Addirittura i peduncoli dei nastri sopra il festone sono stati trattati come cose vive e, direi ironicamente, si protendono anch’essi verso l’alto, a sinistra, come vivificati.

Cosa dire di più? Non si può certo parlare di coincidenze, non possono, una tale quantità di anomalie concomitanti, che confermare in modo assoluto le intenzioni di Leonardo.

Già questa manifestazione di genio è immane, ma non siamo che all’inizio.

 

 

L’ “OMBRA” DELL’ANGELO

 

  BLOG K

                   Fig. 25a   L’ “ombra” dell’angelo

 

Andiamo infatti ad analizzare l’ombra dell’angelo: in primis ricordiamo che da sempre è parso stranissimo che all’ interno di quella non compaiano fili d’erba (come  il restauro ha ben rivelato), l’estensione scura che avrebbe dovuto contenere altra erba anche se molto più scura per via dell’ombra, appare invece assolutamente spoglia e solo sui bordi rintracciamo dei fili d’erba e piccole piante. Fili d’erba che, nella parte superiore, a ben guardare, paiono, alcuni, come se si trovassero sull’orlo di qualcosa, sporgono come sull’orlo di un precipizio (vediamo chiaramente che “penzolano”, non si sa su cosa) e altri, sulla destra,  sembrano  essere immersi in qualcosa che ne attenua la percezione (acqua?). Ci tengo a sottolineare che il procedimento di dipingere una zona erbosa in ombra eliminando la presenza dell’erba è cosa assolutamente demenziale e agli antipodi della buona pittura: quando mai abbiamo visto, nel rinascimento, un pittore, anche mediocre, operare in tal modo? Come mai Leonardo, il più grande di tutti, dipinge questa “sciocchezza”?

Meno strana ci appare la cosa se consideriamo la direzione ideale in cui l’acqua illusoria della sorgente scorre, cioè proprio in direzione dell’ombra.

Bene, ci troviamo di fronte alla finzione leonardesca forse più difficile da credere, ma non può essere che così perché solo questa spiegazione giustifica l’assurda mancanza di erba, il “penzolamento degli steli su qualcosa e l’impressione di immersione di altri:

 l’ombra non è che un minuscolo simbolico stagno creato dalla sorgente che sgorga dal libro (a destra possiamo notare una progressiva sparizione delle tracce d’erba verso sinistra, come se in quella direzione lo stagno divenisse più profondo)!

E’ quindi da questo stagno che traggono esuberante vitalità le piante che crescono attorno a quello nel giardino, una varietà talmente ossessiva che ha fatto pensare ad un giardino botanico ma che semplicemente simboleggia l’universalità della rappresentazione, come le varie lingue in cui è scritto il libro, cioè l’enorme varietà delle piante a cui l’acqua a dato vita nel mondo. Ma non solo a flora e fauna ha dato origine la sorgente: si leva, al suo bordo, anch’esso estremo frutto della potenza creativa dell’acqua, la massima sua manifestazione vitale, l’ Uomo, rappresentato nelle vesti di un angelo appena posatosi sul prato (identica cosa avevamo visto nel paesaggio di fondo, ove alle rive del mare-lago si leva la città dell’uomo).

Che di angelo non si tratti è facilmente arguibile da un particolare che mi chiedo come non sia mai stato notato in 500 anni: le sue ali sono finte, non sono che applicazioni da palcoscenico simili, nell’imbragatura di sostegno, a quelle che io stesso costruii per un film di Pupi Avati, imbragatura la cui conformazione è confermata da un bassorilievo romano rappresentante Icaro e suo padre (fig.26) .

 

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                                Fig. 26 Icaro (particolare di bassorilievo romano)

 

 

 

 

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                          Fig. 27

Nessuno sembra essersi mai chiesto a cosa serva il nastro verde (fig. 27, part. L) che, dalla foglia dietro la spalla, le gira poi attorno e dove questo nastro vada a finire, visto che non ricompare sul petto dell’angelo. Essendo ben in trazione, tale nastro non può che ricongiungersi con quello che stringe il braccio (fig. 27, part.E) esattamente come vediamo nel bassorilievo romano (fig. 26) e che esso, sulla schiena, sia fissato all’ala ce lo conferma la foglia dietro (fig. 27, part. B), particolare che mai vedemmo in alcun altro angelo e che può servire solamente a nascondere l’attacco alla tavoletta che regge le ali finte, esattamente come accade in palcoscenico (ci tengo a ricordare che tali foglie sono spesso utilizzate, come Leonardo ben sa, nei vasi di bronzo, per nascondere le saldature dell’attaccatura dei manici). Questo utilizzo (come appiglio per sostenere il peso delle ali) da finalmente risposta al fatto che il nastro legato al braccio sia sempre stato giudicato esteticamente ed illogicamente troppo stretto (quasi un laccio emostatico).

Alla stranezza del nastro che arriva dalla schiena se ne aggiunge poi un altra, quella del nastro anch’esso chiaramente in tensione, che gira attorno al collo (fig. 27, part. F), esso infatti non è un colletto, come può sembrare a prima vista, in quanto si inclina verso il basso dietro il collo (perché trovasi in tensione) per andare anch’esso a ricongiungersi alla tavoletta su cui sono innestate le ali. Questo secondo nastro ha la funzione di tenerle al centro, funzione svolta invece, nel rilievo romano, dall’imbragatura a croce sul petto.

Ulteriore conferma della corrispondenza con il rilievo ci viene data dall’analisi a infrarossi che rivela come Leonardo avesse progettato addirittura i nastri che si incrociavano sul petto (fig. 28, indicati dalle frecce) a cui ha sicuramente rinunciato per la troppa evidenza che avrebbe avuto un’imbragatura esattamente identica a quella di Icaro.

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                           Fig. 28 Foto ad infrarosso

 

FINE SECONDA PARTE (terza parte di prossima pubblicazione)

Alberto Cottignoli 

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 10:23

IL VERO SIGNIFICATO DELL’ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO

(PARTE PRIMA) 

 BLOG 12

                          FIG. 1

 

Di questo argomento, del quale qui presento un sunto a puntate, trattai per esteso nel testo “Dichiarazione d’amore” ediz. Girasole Ravenna 2006, un piccolo volume in cui dimostro come, sotto le mentite spoglie di un’ “Annunciazione”, Leonardo da Vinci  abbia nascosto un significato iconografico umanistico ben più vicino ai reali valori dell’uomo, probabilmente al più importante di questi valori, cioè il rapporto fra uomo e donna, in poche parole l’”amore”.

 

Il dipinto rappresenta infatti la dichiarazione d’amore di un uomo ad una donna.

 

Non si pensi che io sia il solo ad avere intuito il senso recondito di quest’opera, già il Reymond nel suo “Trattato della pittura” (pp. 120-122) così si esprime:

Quale motivo più seducente di quello che mette in scena un uomo giovane e bello che si inginocchia ai piedi di una donna?....

Questa non è più l’umile Maria che si inchina, muta di sorpresa, all’annuncio del miracolo celeste, è una regina ai piedi della quale si prostra un adoratore, una regina adorna di tutti i doni della vita: giovinezza, bellezza, ricchezza....

E’ una principessa, una gran dama fiorentina che, gentilmente, lascia la sua lettura e guarda diritto davanti a sé, senza manifestare alcuna sorpresa alla vista di questo angelo prostrato ai suoi piedi....

....il motivo dell’Annunciazione tende a divenire non solamente un poema di umiltà ma un poema d’amore.

Come potete vedere fu un pittore ad avere questa intuizione assolutamente aliena allo spirito razionalistico e freddo di uno storico dell’arte e fu appunto solo recuperando questa immagine del Reymond che un mestierante della storia dell’arte (senza dubbio almeno dotato di buona sensibilità) potè tornare a suggerire, per questo capolavoro giovanile un’affascinante lettura “stilnovistica” (vedi A. Natali, “L’Annunciazione di Leonardo, la montagna sul mare”, Silvana editoriale, 2000, pag.86):

L’Annunciata, gentildonna fiorentina, ascolta in un giardino il messaggio d’amore di un soave giovinetto che, piegato un ginocchio innanzi a lei, parla tra il silenzio dei cipressi e degli abeti, mirandola con occhi pieni di dolcezza. Né si ritrae intimorita, né abbassa ella il puro sguardo di Madonna, e solo per meraviglia leva un poco la mano sinistra.”.

Questo passo critico, che genialmente si rifà all’intuito di un pittore, risponde ad una prassi consueta alla Storia dell’Arte dei secoli passati, che spesso utilizza analisi portate avanti da pittori e riesce così ad entrare, perlomeno in parte, nei meccanismi complessi e spesso segreti, delle composizioni pittoriche, meccanismi che sol un addetto al mestiere è in grado di comprendere.

Purtroppo il secolo appena trascorso non solo ha completamente abbandonato questa prassi, ma addirittura i moderni storici dell’arte rifuggono inorriditi da qualsivoglia tipo di collaborazione con i pittori (che sono i soli, veri addetti al mestiere) e, infischiandosene del fatto di essere completamente incapaci di disegnare, completamente ignari di tecniche pittoriche (soprattutto di quelle rinascimentali, estremamente complesse), di conoscenze prospettiche, di anatomia (soprattutto prospettica), delle leggi di composizione armonica, di dinamica espressiva e fisiognomica, etc., hanno trasformato la Storia dell’Arte in un agglomerato di vaniloqui che sono, nella maggioranza dei casi, privi di un qualsiasi senso.

E’ per questo che mi sono visto costretto a trasformarmi anche in Storico dell’Arte per poter finalmente riunificare in un’unica persona le due caratteristiche (pittore famoso e storico dell’Arte, appunto) che solamente possono permettere di entrare nei complessi artifizi pittorici che spesso nascondono, nei dipinti, significati assai più complessi di quelli percepibili in superficie. 

Ma tornando a noi, questa dissertazione ha il compito di dimostrare, mediante uno studio accuratissimo che evidenzia una quantità di particolari finora ignorati, come  la felice intuizione del Reymond corrisponda ad assoluta verità:

non ad un’Annunciazione ci troviamo di fronte, bensì, come già detto, alla dichiarazione d’amore di un uomo ad una donna e a tutte le implicazioni che un tale atto sottende. Questo dipinto trascende i limiti religiosi di un’annunciazione per filosoficamente inoltrarsi, in maniera grandiosa e geniale, nei meandri di quell’immenso sentimento che veramente governa (Freud ben se ne avvide) tutte le azioni degli uomini.

Una cosa anticipo della massima importanza:  questo mio studio utilizza le immagini dell’Annunciazione anteriori ai restauri del 2000, chiunque tenti di seguire quanto argomento utilizzando le immagini del “dopo restauro” (appunto in quell’anno effettuato) troverà ben poche corrispondenze a ciò che affermo in quanto nel dipinto sono stati asportati, oltre ai colori, una quantità industriale di particolari di grandissima importanza iconografica e ben visibili invece nelle immagini antecedenti al restauro.

 

LA NATURA DEL GENIO E LA SUA PRASSI CREATIVA

 

Ma, oltre ai motivi già  sottolineati, perché  è praticamente impossibile ad una mente normale come quella dello storico dell’Arte, penetrare all’interno dei meccanismi che il genio utilizza per produrre le sue opere? Perché la mente del genio funziona in modo esattamente contrario a quello delle persone normali:

il genio vive la realtà come amalgama armonico, la sua mente assotiglia le  differenze tra le cose e tende delicate strutture oltre i baratri illusori che paiono separare i dati che ci giungono dalla realtà materiale e psichica: la sua mente affratella ed assomiglia entità che ai “normali” paiono completamente diverse.

Le menti normali invece operano in senso contrario, frantumano il fluire del reale, frazionano la sua complessa , armonica, organica unità, perché si nutrono esclusivamente di differenze e, dove tali diversità non trovano, addirittura se le fabbricano, credendo così di poter riuscire a capire, mentre si allontanano invece sempre più, inevitabilmente, dalla verità delle cose.

Il processo di “differenziazione” occupa gran parte della vita di un uomo normale, e diventa la base fondamentale, estremamente limitata, di ogni sua forma di analisi speculativa, egli perciò non è in grado di affratellare a questo procedimento anche quello contrario (che in fondo la prassi della vita normale non richiede), cioè quello della sintesi e della similitudine.

Questa dimensione diversa e rarissima del genio ha fatto si che egli cozzasse quasi sempre contro uomini piccoli (tra i quali gli storici dell’arte quasi sempre rientrano), impossibilitati a comprendere i miracoli che poteva produrre l’attività sintetica e, non  potendo essi penetrare i segreti di una mente agli antipodi della loro, piuttosto che riconoscere i propri limiti hanno inventato, per le opere che dovevano studiare, delle spiegazioni od iconografie alternative, che nulla avevano a che vedere col senso reale del quadro, iconografie quasi sempre improbabili oppure spudoratamente false od insensate, arrivando spesso a definire, per quel che riguarda l’arte visiva, “errori pittorici” i procedimenti geniali utilizzati dal pittore semplicemente perché non riuscivano a dare loro una giustificazione.

Quella della “Storia dell’Arte” è, da sempre, storia di “uomini piccoli” che disperatamente tentano di capire “uomini grandi” senza mai riuscirci. Uomini piccoli che spesso non resistono alla tentazione di sentirsi grandi anch’essi e a cui non par vero di approfittare dell’ignoranza dei loro lettori e del decesso degli artisti, per esibirsi in argomentazioni che chiaramente e ridicolmente dimostrano come essi (vedi Berenson e Longhi) si sentano più intelligenti del genio di cui stanno scrivendo.

Valga per tutti l’opinione di Kenneth Clark, docente presso la Los Angeles University, massimo esperto di Leonardo della prima metà del novecento, che definisce l’Annunciazione “ABOMINIO DELL’ARTE PITTORICA” semplicemente perché non riesce a capire il senso recondito di molti particolari del dipinto che a lui sembrano errati.

 

Ma passiamo adesso all’analisi concreta di questo quadro che probabilmente rappresenta l’opera più grande che mai sia stata dipinta in tutte le epoche e in tutte le culture.

 

 

 

 

  

LA MONTAGNA DEL PAESAGGIO DI FONDO DELL’ANNUNCIAZIONE

 

 

 

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                               Fig. 2

 

Il particolare che per primo mi i colpì in questo dipinto, per il suo legame evidente con una logica umanistica e non religiosa, fu la montagna che domina il paesaggio centrale (individuato dal riquadro in rosso in fig.1)

Perché, proprio al di sopra del fuoco del quadro (il punto a cui tutte le linee, quindi tutte le cose convergono o, invertendo il cammino, dal quale tutte le cose prendono origine), Leonardo aveva dipinto questo picco che sovrastava in modo anomalo tutti gli altri sulla sinistra (fig. 2)?  Una sapiente velatura, che simulava una nebbia leggera, era poi stata distesa da Leonardo sui monti più piccoli e distanti rendendo l’anomalia di questo picco enorme, in primo piano, ancora più evidente.

Da un punto di vista pittorico il risultato era negativo (quindi un errore) in quanto limitava l’effetto prospettico di “lontananza” che questo spaccato di paesaggio avrebbe generato in contrapposizione con le grandi masse in primo piano (giardino e figure). Ma poteva Leonardo, da genio qual era, non essersene reso conto? L’anomalia di quel picco doveva quindi, forzatamente, essere “significante” da un punto di vista iconografico, altrimenti egli non lo avrebbe mai reso in quel modo (lo stesso Antonio Natali, direttore degli Uffizi, gli attribuisce valore antropomorfo nel suo testo “L’annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare”, peccato però che egli faccia la sua analisi dopo il restauro, quando oramai di “antropomorfo” la montagna non aveva più nulla. Egli semplicemente si avvede delle sue incongruenti dimensioni e la interpreta come una simbolica “prefigurazione del Cristo”.

Mi soccorse allora un ingrandimento a grandezza naturale del picco medesimo (pubblicato anche dai Classici d’Arte Rizzoli, fig. 2), ingrandimento che rivelò immediatamente le caratteristiche anomale che lo contraddistinguevano.

Nella mia pubblicazione sopraccitata dedico ben 30 pagine alla dimostrazione del fatto che questa “montagna” ha una chiara conformazione antropomorfa (determinata anche dalla sovrapposizione di una nuvola i cui margini Leonardo fuse sapientemente con quelli della montagna):

essa infatti rappresenta un personaggio incappucciato col volto girato verso sinistra che stringe al petto un libro . E non solo, il monolito che si erge, più piccolo, davanti a questo personaggio, con la sua cima piatta inclinata verso di quello, rappresenta il leggio relativo appunto al libro che tale personaggio stringe al petto.

La foto sotto (fig. 3) è stata realizzata aumentando la scurezza dell’immagine originale (quella in fig. 2), cosa che ha reso molto più evidente la figura ammantata ed è stata utilizzata per la copertina della mia pubblicazione.

 

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                      Fig. 3 La copertina posteriore di “Dichiarazione d’amore”

 

Mi limiterò qui a pubblicare solo alcune delle foto che utilizzai per la dimostrazione e citerò, per chi avesse dei dubbi, anche il fatto che il prof. Riccardo Fubini , ordinario di Storia all’Università di Firenze ha sostenuto in questi giorni (21 ottobre 2014) in conferenza presso l’Accademia di Scienze e Lettere La Colombaria di Firenze, assieme a Massimo Giontella (chiaramente rifacendosi alla mia pubblicazione del 2006), l’effettiva volontà di Leonardo di rappresentare con quella montagna una figura femminile velata che stringe al petto un libro, anche se egli discorda con me sull’identità del personaggio rappresentato (vedi Corriere della Sera di Firenze , Culture, 21/10/2014): “Abbiamo le prove che durante il restauro sia andata perduta una parte del dipinto che rappresentava il profilo di una donna velata in corrispondenza della cima della montagna:...”).

Il Fubini, nel suo studio iconografico, tende a sostenere il fatto che Leonardo in questo dipinto si rifarebbe ad un particolare evento storico (tra l’altro di limitata importanza), mentre non solo la sua collocazione sul fuoco del quadro (che  è, come già detto, il punto da cui tutte le cose traggono origine) ma decine e decine di altri particolari del quadro confermano senza ombra di dubbio la vera identità del personaggio:

trattasi della  “Grande Madre”, a cui più volte Leonardo fa riferimento nei suoi scritti, cioè quell’entità indefinita che il nostro genio ritiene responsabile della comparsa della vita sulla terra, colei da cui tutto ciò che è vitale dirama (cosa riconosciuta dallo stesso Carlo Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, in un articolo a me dedicato sul Corriere della Sera: “....così la montagna...è diventata per Cottignoli la Grande Madre, una sorta di “Origine du Monde”....certo in sintonia con la grandiosa visione geologica di Leonardo, quella del Codice Hammer e di tanti memorabili testi sulla natura...”).

Il Pedretti scrive però poi che un tal personaggio non c’entra nulla con la committenza religiosa del quadro, ma è facilmente smentito non solo dal fatto che non esiste alcuna committenza religiosa documentata, ma soprattutto da un’infinità di particolari, mai finora rilevati nel dipinto, che confermano (in barba all’aspetto superficiale) l’assoluta laicità dell’episodio rappresentato.

I ritocchi pittorici attraverso i quali Leonardo fece in modo che fosse percepibile questo personaggio ed il libro che stringe al petto (ben visibili prima del restauro), sono evidenziati ampiamente nella mia pubblicazione, come pure la conformazione a “leggio” della montagna subito antistante la figura della Grande Madre, ma mi limito qui, per motivi di scorrevolezza, a pubblicare solo alcune foto esplicative della metodologia da me utilizzata per rivelare l’antropomorfismo della montagna, che fu  ottenuto da Leonardo sovrapponendo la massa di una nuvola alla montagna stessa e facendo poi fondere i suoi bordi con la struttura di quella (rimandando, per una dimostrazione più completa, alle 30 pagine che a questa figura dedico nella mia pubblicazione).

 

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      Fig. 4  La parte sommitale della “Grande Madre”

 

Ma controlliamo con un ingrandimento la cima della montagna in questione: possiamo vedere gli occhi (part. A), il naso (part. M), la zona in ombra del volto che ne testimonia la pseudosfericità (part. L), le pieghe del velo (part. C-G), la scollatura a V (part. E), i bordi della scollatura resi attraverso i bordi superiori della nuvola (part. D-F), la zona scura del collo sottostante il volto (part. B-H) e lo spigolo del bordo del libro (part. Z). Sottolineiamo poi come l’ombra della parte inferiore dei seni sia stata ottenuta utilizzando le zone in ombra della nuvola (part. N).

 

 

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Vediamo poi, in fig. 10-11, la comparazione di questa cima con una foto (fig. 9) che evidenzia la sua assoluta identità con la postura della montagna e la perfetta corrispondenza del picco in secondo piano con la forma di un libro tenuto stretto al petto (è ben visibile nel dipinto, come già detto, il ritocco in chiaro leggermente inclinato che segna lo spigolo del bordo del libro).

 

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                          Fig. 9 La foto da cui sono stati ricavati i contorni di fig.11

 

E’ poi evidente in fig. 2, la conformazione anomala della montagna davanti alla figura appena individuata, che si presenta a cima piatta inclinata verso la Grande Madre (e questa cima piatta è all’altezza esatta in cui dovrebbe trovarsi il piano di un leggio). 

 

IL PAESAGGIO DI FONDO DELL’ANNUNCIAZIONE

 

 

 

Tutto il senso del quadro prende quindi inizio da qui, dal varco luminoso che potevamo ammirare al centro del dipinto (potevamo, perché adesso, dopo il restauro, di luminoso non ha proprioBLOG 5 più nulla) ed evidenziato all’interno della cornice rossa in fig. 1, un paesaggio dalle cui nebbie occhieggia una moltitudine di cime rocciose soffuse dal chiarore di un’alba che solo possiamo intuire, un paesaggio incorniciato però da due cipressi, le mortuarie sentinelle onnipresenti ad ogni momento della nostra vita.

Là, in quella “lontananza”, non solo fisica ma temporale, Leonardo collocò l’”Origine”, il “ Mistero”, la “Forza Sconosciuta”, la “Meraviglia”che che diede origine alle infinite forme vitali che percorrono questa nostra terra.

Sperò Leonardo, che fosse, questa fonte, cosciente, ma non potè saperlo mai.

Lo sperò però con tutte le sue forze e se ne costruì, come sempre fecero gli antichi, un’immagine che a noi umani ed all’aspetto nostro si riconducesse.

Diede allora forma ad una montagna, ad una di quelle montagne le cui cavità egli stesso esplorò alla ricerca di una ragione, del “Gran Segreto” che sta alla base della vita, ad una di quelle montagne le cui acque sgorgano primigenie a fecondare la terra, e questa forma concretizzò appunto nel monolito chiaro che domina l’interno di questo rettangolo, dandogli parvenze umane.

Forme androgine di sicuro, ma più femminine che mascoline (che sempre gli parve essere il ventre della donna il custode supremo del segreto) e con volto di sfinge, a rappresentare la risposta mai avuta, e che forse mai ci sarà dato udire.  

E sfinge fu, con, stretto al petto, il grande libro su cui Ella, la grande forma primigenia della Vita, la “Grande Madre”, scrisse e scrive tutto ciò che è stato e che ha da venire. Di fronte a Lei dipinse poi, anch’essa enorme, una cima tronca, pseudo rettangolare, un assoluto assurdo geologico in quel contesto: un leggio, cioè la sede, oserei dire il Trono, che competeva al libro custode di  ogni segreto (rinnovo, a chi avesse dei dubbi, il ricorso alle 30 pagine che alla determinazione di questa figura dedico nel mio libro).

 

LA “GRANDE MADRE” ANCHE NEL DIPINTO DI PIERO DI COSIMO

 

 

  img599                   Fig. 5

 

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               Fig. 6 Particolare della “Liberazione di Andromeda” (Piero di Cosimo)

 

Se dei dubbi qualcuno avesse sulla volontà di Leonardo di dipingere la montagna in forma antropomorfa femminina, citerò un esempio analogo che possiamo rintracciare nel capolavoro di Piero di Cosimo (contemporaneo e amico di Leonardo): la “Liberazione di Andromeda”. Questa identificazione (mai operata prima) è della massima importanza in quanto il disegno di base del quadro in questione è sempre stato storicamente attribuito allo stesso Leonardo e quindi risulta una conferma delle sue intenzioni anche per ciò che riguarda l’Annunciazione.

 

  BLOG 10

                        Fig. 7

 

La prima cosa che notiamo all’estrema destra del quadro del Di Cosimo è la presenza di una strana conformazione sulla vetta che, ad una più attenta analisi (sull’originale custodito anch’esso agli Uffizi), si rivela essere una nuvola che si sovrappone alla cima (part. A), esattamente come nell’Annunciazione (anche se Leonardo la sovrappone, nella sua figura, all’altezza del petto), ed anche qui la massa della nuvola si unisce a quella della montagna a formare, in questo caso, il volto di una donna inclinato in avanti (nell’originale sono ancora visibili addirittura le tracce di grafite del disegno di base che individuano il profilo del volto, soprattutto il naso e il colore di incarnato con cui il viso è stato velato) e la chioma che scende dietro il collo verso destra (part. B).

Naturalmente non del solo volto si tratta ma, esattamente come per l’Annunciazione, possiamo individuare, più in basso, tutto il corpo di questa figura, anche se, in questo caso, la donna non è in piedi ma accovacciata.

E’ evidente il ventre rigonfio (part. C), le ginocchia allargate e le mani (rappresentate da due ciuffi d’erba) poggiate sulle ginocchia medesime (part. D). A confermare senza ombra di dubbio l’intenzione di produrre una figura femminile accovacciata, interviene un ben indicativo particolare: tra le sue cosce, proprio dove dovrebbe trovarsi l’attributo sessuale femminile, compare una fessura della roccia da cui sgorga un torrente (part. E) che discende verso valle e di cui è chiaramente visibile il solco (nell’originale è ben visibile l’acqua che scorre all’interno delle cosce).

Questa figura, a differenza di quella dell’Annunciazione, è facilmente individuabile (lo si deve probabilmente al fatto che il quadro è di soggetto pagano e non religioso, quindi non necessitante di essere nascosto) ma la sua esistenza, la sua collocazione, l’artificio fondamentale utilizzato per produrla (la sovrapposizione della nuvola) e il suo evidente significato iconografico (è chiaramente la “Grande Madre” in quanto da lei sgorga l’acqua fonte di vita da cui sembra trarre origine, sulla sinistra, tutto quanto vediamo muoversi nel quadro), ci fanno acquisire assoluta certezza che il disegno dell’Andromaca sia frutto della stessa mano di quello dell’Annunciazione. Se non bastasse evidenzierò (fig. 12) i particolari identici dei paesaggi in cui queste montagne sono collocate che legano queste due conformazioni in modo indissolubile:

 

  img598

                       Fig. 12

 

1)    Entrambe le montagne si trovano all’estrema destra del paesaggio(nell’Annunciazione la montagna è al centro, si, ma anche lì all’estrema destra del paesaggio)

2)    Entrambe si ergono solitarie nelle loro dimensioni dominanti (nell’Annunciazione ci sono altre montagne ma molto più piccole e velate di nebbia fin quasi ad annullarne la percezione)

3)    Davanti ad entrambe c’è una collina più scura di dimensioni inferiori, part.b

4)    Sotto entrambe le montagne è presente un centro abitato

5)    A sinistra di entrambe, in basso, è presente il mare (o lago che sia)

6)    Sul mare è presente in entrambe un pontile, part. c

7)    Su entrambi i mari sono presenti, al largo, delle barche (part. d).

 

Se a tutto ciò aggiungiamo l’utilizzo della sovrapposizione anomala della nuvola, artificio utilizzato in entrambi i dipinti, non possiamo avere alcun dubbio sul fatto che l’idea sia della medesima persona (come storicamente affermato) e se è evidente la natura procreativa della figura femminile di Piero, ne consegue che la medesima natura dobbiamo attribuire alla figura di Leonardo: sono entrambe raffigurazioni, anche se differenziate, della “Grande Madre”.

Ma non finisce qui, a conferma dell’attitudine di Leonardo a lavorare in tal modo, vediamo come in un altro quadro egli abbia dipinto una montagna in forma di personaggio, trattasi del “Bacco”, custodito al Louvre.

 

                         img600                    

                                                      Fig. 13  Il “Bacco” del Louvre

 

  BLOG 11

                                Fig. 14  

 

 

Possiamo infatti vedere come la montagna (part. A) dello sfondo sia conformata a profilo umano e, se avessimo dei dubbi, Leonardo (cosciente della possibilità di attribuire tale struttura ad una coincidenza casuale) ha pure provveduto ad eliminarli, riproponendo la medesima forma nel paesaggio sottostante (con lo stesso identico orientamento) utilizzando un accumulo erboso (part. B), tra l’altro assolutamente incongruente (non si capisce infatti come sia concepito e cosa esattamente sia, a parte la forma, praticamente identica al profilo montuoso soprastante) quindi anomalo e disturbante (cioè un errore) nel paesaggio, cosa che ne conferma la sua funzione di “garanzia” dell’esistenza del volto soprastante.
 
TERMINA QUI LA PRIMA PARTE (LA SECONDA E' GIA' PUBBLICATA) 
Alberto Cottignoli
 

 

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26 ottobre 2014 7 26 /10 /ottobre /2014 11:57

Antonio Natali, direttore della galleria degli Uffizi, e Cristina Acidini soprintendente al Polo Museale Fiorentino, hanno denunciato Alberto Cottignoli per diffamazione....ma non per l'esposto e la denuncia che egli ha presentate alla magistratura ( di cui c'è già stata la prima udienza) bensì per la e-mails che ha loro inviato per avvertirli della distruzione operata sull'Annunciazione di Leonardo nel corso dei restauri.

Natali e Acidini dichiarano che nelle e-mails Cottignoli accusa loro medesimi di aver danneggiato il dipinto, mentre non solo Cottignoli non conosceva neppure il nome della Acidini (ha saputo della sua esistenza solo attraverso l'avviso di garanzia) ma nemmeno si è mai sognato, nè nelle e-mails nè negli articoli pubblicati su quotidiani e settimanali nazionali di accusare Acidini e Natali della distruzione dell'Annunciazione: chi si è occupato del restauro è l'Opificio delle Pietre Dure, quindi Cottignoli, essendo anche storico dell'arte non poteva non sapere che le responsabilità sono dell'Opificio e non certo della direzione degli Uffizi.

La stranezza è che, malgrado Cottignoli abbia provveduto ad avvertire il magistrato incaricato delle indagini preliminari    della totale falsità delle accuse (falsità facilmente arguibile dai medesimi documenti agli atti),  prima delle chiusura delle indagini e si sia addirittura fatto interrogare in proposito, E' STATO EGUALMENTE RINVIATO A GIUDIZIO!!!! 

Si spera che tutto questo serva solamente a sollevare il Natali e l'Acidini da ogni responsabilità, comunque il tutto si vedrà in corso di causa, la cui prima udienza è fissata al 5 novembre 2014, ore 9, presso il tribunale di Firenze.

Si spera che tutto finisca in modo corretto, anche se il Cottignoli dovrà sobbarcarsi il costo di una causa assurda.

 

  

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26 ottobre 2014 7 26 /10 /ottobre /2014 11:32

  cott

 

 

 

L'ex ordinario di Storia dell'Università Riccardo Fubini e Massimo Giontella hanno tenuto una conferenza all'Accademia di Scienze e Lettere "La Colombaia" di Firenze, nel corso della quale hanno affermato "abbiamo le prove che durante il restauro sia andata perduta una parte del dipinto che rappresentava il profilo di una donna velata in corrispondenza della cima della montagna...con in mano l'Eneide". Oltre a  sostenere il danneggiamento determinato dai restauri essi riconoscono l'interpretazione della montagna come donna velata con in mano un libro, cosa che Cottignoli già pubblicò nel 2006 (vedi il testo "Dichiarazione d'amore- il vero significato dell'Annunciazione di Leonardo" edizione Girasole, Ravenna).

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10 ottobre 2014 5 10 /10 /ottobre /2014 11:27

 

Annafietta jpeg

Le ultime opere di Alberto Cottignoli in mostra a Ravenna dopo le 3 personali nei musei di Taiwan.

La mostra durerà fino a Natale.

(Vedi la pagina EVENTI).

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5 aprile 2014 6 05 /04 /aprile /2014 15:04

Ci tengo a chiarire, prima dell'articolo, per chi non sia pratico della gestione dei restauri dei dipinti custoditi presso la Galleria degli Uffizi, che i restauri sono gestiti dall'Opificio delle Pietre Dure, un ente indipendente dagli Uffizi e che quindi qualsiasi articolo uscito sui quotidiani che afferma che l'Annunciazione è stata distrutta dagli Uffizi è errato. Sottolineo che quindi nessuna colpa hanno il Direttore degli Uffizi, Antonio Natali e Cristina Acidini (Soprintendente ai Poli Museali Fiorentini), ma che anzi, nulla di più corretto potevano fare in quanto hanno hanno affidato il dipinto all'istituto più qualificato del mondo per i restauri, appunto l'Opificio delle Pietre Dure.

Cosa poi dopo sia successo dopo non è quindi colpa loro

 

 

 

IL 10 APRILE DEL CORRENTE ANNO (2014) SI TERRA' LA PRIMA UDIENZA  PRESSO IL TRIBUNALE DI FIRENZE, CHE DOVRA' DECIDERE SUI DANNI APPORTATI ALL'ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO DA VINCI "CUSTODITA" PRESSO LA GALLERIA DEGLI UFFIZI DI FIRENZE.

GLI ARTICOLI USCITI SUI QUOTIDIANI CARTACEI E ON LINE:

 

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5 aprile 2014 6 05 /04 /aprile /2014 11:07

 

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PRIMA DEL RESTAURO 

Mi scuso innanzitutto con i lettori per aver utilizzato, nella prima stesura di questo articolo una foto della SKIRA alterata, che evidenziava si, il massacro a cui aveva dato luogo il restauro, ma i cui colori mi avevano indotto a valutazioni non esatte, ma all'epoca risultava estremamente difficile reperire delle foto del dipinto dopo il restauro

La foto della SKIRA è stata adesso sostituita con una fedele alle condizioni attuali del dipinto e l'articolo debitamente revisionato. 

IL MASSACRO

La mostra di Bologna in cui è esposto il dipinto "Ragazza con turbante" (o "Ragazza con orecchino di perla") rappresenta un'occasione unica per poter visionare di persona a che livelli possa giungere

il massacro di un dipinto operato attraverso il "restauro".

Il problema interessa oramai tutto il mondo dell'arte a livello internazionale: ben poco si è salvato dalle operazioni di restauro distruttivo che oramai da vent'anni coinvolgono i capolavori della pittura mondiale, a cominciare dalla Cappella Sistina. Tutto ciò ha portato alla denuncia alla magistratura, da parte mia, della distruzione dell'Annunciazione di Leonardo da Vinci "custodita" presso la Galleria degli Uffizi di Firenze (il magistrato ha riconosciuto le mie motivazioni e la prima udienza è stata fissata per il 20/04/2014, vedi gli articoli relativi in questo stesso blog).

Ma tornando al quadro oggetto di questo articolo, la prima cosa oscena che notiamo è che adesso la povera ragazza ha LA BAVA ALLA BOCCA !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

 

 

                                                DOPO RESTAURO

 

 DOPO IL RESTAURO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

E come se non bastasse questa "BAVA" viene giustificata come "erotica insalivazione" !!!!!!!!!!!!!!!

Bene, non è mia abitudine evidenziare i massacri prodotti da un restauro senza ben specificare ai lettori cosa esattamente ha prodotto gli abomini che ritroviamo nel dipinto restaurato, quindi spiegherò come il il massacro sia dovuto al fatto che la "pulitura" avviene mediante l'utilizzo dell' ACETONE (anche se diluito con una gamma numerosisima di altri solventi) e che l'acetone è il solvete più micidiale che possa esistere per la pittura ad olio (i restauratori seri delle epoche passate si sarebbero suicidati piuttosto che utilizzarlo) e che quindi asporta strati di pittura, soprattutto le "velature" (strati sottilissimi di colore dati su altri, MANO A MANO CHE SI SECCANO, per modificarne vuoi il tono vuoi l'intensità) operate mescolando il pigmento a quantità molto alte di olio (cioè velature trasparenti che operano, una volta seccate, come sottilissimi vetri colorati sovrapposti alla pittura sottostante).

Bene, perchè è apparsa la "BAVA" alla bocca della ragazza? Semplicissimo:

quelle due pennellate bianche erano state date, si dal Vermeer agli angoli del labbro inferiore molto probabilmente sia perchè riteneva di aver esteso troppo il rosso verso l'esterno (chiaramente le pennellate furono date quando la base pittorica della bocca era già essiccata e quindi non correggibile con un intervento diretto sulla pittura già distesa) sia per creare un punto di maggior chiarore che desse un leggero rilievo, ma furono poi ricoperte dal pittore medesimo con uno strato di colore "incarnato" (come possiamo vedere nelle foto prima del restauro). 

Vediamo infatti come, prima del "restauro", la pennellata bianca di destra fosse stata fatta completamente scomparire, mentre a sinistra notiamo solo un debolissimo schiarimento (quasi impercepibile) che aveva la funzione sia di creare un leggerissimo rilievo sia di distinguere il labbro superiore da quello sottostante per far si che la ragazza avesse l'espressione voluta dall'autore.

I moderni restauratori, che, a differenza di quelli antichi non hanno mai dipinto in vita loro, sembrano ignorare completamente che l'operazione di determinazione dei margini delle labbra è di un'importanza colossale per la resa dell'espressione del volto e che tale operazione è di una difficoltà inimmaginabile: errori di millesimi di millimetro possono trasformare un'espressione meravigliosa in una ridicola.  

Queste oscene correzioni bianchissime sono ricomparse nella loro tragica luminosità PERCHE' L'ACETONE HA ASPORTATO LO STRATO DI COLORE "INCARNATO" CHE VERMEER AVEVA SUCCESSIVAMENTE STESO SU QUASI TUTTO IL VOLTO DELLA RAGAZZA.

Se osserviamo il dipinto dopo restauro ci accorgiamo infatti che il volto risulta insensatamente E MOSTRUOSAMENTE schiarito in quanto l'acetone ha portato allo scoperto lo strato sottostante al colore incarnato. 

 

Ma l'entità del massacro la verifichiamo in un altro punto: prima del restauro ERA BEN VISIBILE LA LINEA RETROSTANTE DEL COLLO E DEL TURBANTE CHE STACCAVA IN MODO EVIDENTE DALLA ZONA SCURA DELLO SFONDO.

Tale percezione dei bordi del collo e del turbante era stata resa in maniera semplicissima (da sempre utilizzata in pittura): una volta seccata una prima stesura del volto e del fondo, Vermeer aveva provveduto a passare un bianco ocra sullo sfondo immediatamente adiacente ai bordi del collo e del turabante e a sfumarlo verso l'esterno. Questo procedimento è comunissimo in pittura, proprio quando si vuole distinguere la sovrapposizione alla sfondo scuro di una zona in primo piano anch'essa scura che con questo tende a confondersi.

Bene, adesso invece TALE SFUMATURA PIU' CHIARA  E' COMPLETAMENTE SCOMPARSA E CON LEI LA LINEA DEL COLLO SOTTOSTANTE ALLA NUCA, COME E PURE E' DIVENTATO QUASI IMPERCEPIBILE IL BORDO DEL TURBANTE CHE PRIMA ERA INVECE EVIDENTISSIMO.

Basterebbe questo per mandare a processo chi ha operato in tal modo dissennato (e non è detto che non provveda in un prossimo futuro) ma nel dipinto in oggetto altri disatri si sommano a questi, tutti prodotti dall'asportazione degli strati di oli colorati trasparenti che il povero Vermeer aveva disteso sul dipinto già essiccato.

Ci tengo a precisare che ciò che distingue il capolavoro dal dipinto comune è proprio questo lavoro di velature, operate quasi tutte a secco: si tratta di un lavoro complesso di filtri e ritocchi raffinatissimi che solo capacità tecniche e cerebrali altissime possono concretizzare e che sono frutto di un lavoro la cui calibrazione è di una difficoltà estrema. Asportare tutto questo da un quadro non è molto diverso dal distruggerlo completamente.

Proseguendo nell'elenco delle asportazioni delinquenziali non possiamo non notare che sotto la perla (leggermente più  destra) era presente, sulla zona in ombra della parte bassa dell'orecchino, un riflesso chiaro che è scomparso completamente. Si prosegue con la "casacca" della ragazza: come potrete vedere, il restauro ha esaltato tutte le zone scure che prima erano molto meno estese e tali zone hanno potenziato il loro colore bluastro. Cos'è accaduto? come può un'azione che asporta "lo sporco" fare invece iscurire in tal modo una quantità di zone che prima erano piu' chiare? semplicissimo, non si è asportato dello sporco, bensì una velatura chiara (giallo-bruna) che Vermeer aveva steso a secco sulla precedente preparazione che presentava le grandi macchie di bleu che vediamo nel dopo restauro.

Tutto ciò serviva a creare un'impressione di tessuto leggermente traslucido, ma vi spiego per esteso come il Vermeer ha operato:

prima ha dipinto la casacca con tutte le tonalità chiaroscurali del giallo bruno e ha fatto seccare il tutto, poi ha passato delle velature bleu sulle le zone in ombra e ha fatto seccare anche queste, quindi ha di nuovo passato sul tutto una velatura di giallo più vivo e l'ha fatta seccare, dopo di che, per ridare volume alla figura, ha provveduto a ripassare delle velature bruno-scure sulle zone in ombra onde eliminare l'effetto opaco che il colore chiaro produce quando viene disteso su uno scuro già seccato, .

Bene, capisco che, a chi è abituato a considerare "capolavori" dei tagli in una tela o delle foto di Marylin imbrattate con un colore puro appena estratto dal tubetto, tutto questo lavoro possa sembrare impossibile, EPPURE E' COSI' CHE SI E' DIPINTO DAL 1500 FINO A META' DEL 1800 ed io lo so benissimo perchè queste tecniche le uso personalmente.

Bene, tornando alla "casacca": IL RESTAURO HA ASPORTATO L'ULTIMA VELATURA GIALLA ED I RITOCCHI SCURI CHE SU QUESTA ERANO STATI FATTI !!!!

Cosa simile e' accaduta al turbante: Vermeer, per eliminare il contrasto tra l'azzurro del turbante con il volto della ragazza nonchè con il giallo della casacca e con le parti gialle del turbante stesso, aveva agito secondo precisi e storici insegnamenti accademici, aveva cioè passato velature giallo-brune sull'azzurro sia nella parte alta del turabante che fascia la fronte, sia in quelle che penzolano sulla schiena e lo stesso aveva fatto con le zone gialle del turbante, velandole di azzurro onde attenuare ulteriormente il contrasto, appunto, con le zone azzurre.

Questi sono procedimenti accademici di una normalità disarmante e un restauratore che si accinga a lavorare su un capolavoro di questa grandezza senza conoscerli va fucilato immediatamente prima che ponga mano a uno qualsiasi dei suoi strumenti.

Invece ciò è accaduto, e tutte le velature sopraccitate sono scomparse miseramente, tanto che il quadro si presenta adesso come un'accozzaglia di tinte contrastanti che non possono non offendere gli occhi e la mente di chi sia dotato di un minimo di sensibilità pittorica.

Spaventa poi il colore insensato del colletto, che non può non subire i riflessi della casacca gialla e che nessun pittore degno di tal nome avrebbe dipinto con un bianco così esasperato (vediamo infatti che prima del restauro era stato filtrato con una velatura gialla trasparente).

Da ultimo evidenziamo un particolare di una tragicità disarmante: il candore esasperato prodotto dal "lavaggio" degli occhi e l'evidenziazione delle linee scure delle pieghe delle palpebre (prodotta dall'asportazione del colore "incarnato" sopraccitato), ha trasformato questi occhi, una volta delicati e dolcissimi in due forme cipolloidi afflitte sicuramente da problemi ipertirodei.

Com' è possibile che tutti tacciano?

Certamente però i finanziatori del restauro hanno raggiunto lo scopo che sempre si prefiggono: quello di restituire al pubblico un oggetto nuovo completamente diverso da quello originale.

Che interesse avrebbero suscitato il quadro se dopo il restauro fosse rimasto pressochè identico a prima?

Adesso l'orrendo volto innaturalmente sbiancato sfavilla sul fondo scuro e risalta anche da grande distanza, che importa se a una visione ravvicinata esso risulta enormemente danneggiato  e il suo livello artistico mortalmente deteriorato? sulle copertine delle pubblicazioni, sulle scatole di cioccolatini, sui portachiavi ed su ogni sorta di gadget, questo volto brilla adesso in modo tale da dover essere forzatamente notato: e il business è fatto, che c'importa dell'arte?   

 

A. Cottignoli    

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24 gennaio 2014 5 24 /01 /gennaio /2014 09:36

 

 

 

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Che Caravaggio non fosse un santo è ben arguibile da molte delle sue opere ma una di esse ci rivela in particolar modo la sua natura profondamente umana, sessualmente esasperata e lontana anni luce da ogni fede religiosa o perlomeno, assolutamente aliena agli ordinamenti della chiesa cattolica.

“Le sette opere di misericordia corporale”  è un’opera il cui senso iconografico, esattamente come accade  per  molti altri suoi dipinti, è sempre stato interpretato al contrario e solamente una giusta lettura è in grado di  concretizzare il vero pensiero di Caravaggio nei confronti della Chiesa e dei suoi ordinamenti e di chiarire quale sia la vera dimensione morale dell’autore.

 

Ma veniamo al dipinto: che nessuno mai abbia evidenziato i particolari inquietanti che lo caratterizzano e che contraddicono in maniera categorica la lettura iconografica che ne viene data storicamente è quantomeno inconcepibile e possiamo imputare questo fatto perlomeno a tre distinti motivi.

Il primo riguarda la metodologia da sempre utilizzata dai critici negli approcci alle opere d’arte e,  perché non si pensi che dico cose prive di fondamento, riporto un’intervista di Marco Meneguzzo, docente di Storia dell’Arte presso l’Accademia di Brera, rilasciata al Corriere di Ravenna in occasione di una conferenza che tenemmo assieme a Monterchi per presentare un mio testo sulla Madonna del Parto.

Afferma il prof. Meneguzzo “ Il merito di Cottignoli è di aver verificato con precisione tutti i particolari diversi, arrivando a definire in maniera inequivocabile.... Sugli elementi forniti da Cottignoli ci sarà da studiare.... è un’ottima analisi tecnica che può portare sicuramente  a delle aggiunte interpretative.... L’aspetto interessante è che Cottignoli è tornato ad un’analisi minuziosa dell’opera d’arte quando invece spesso e volentieri esse si valutano in senso generale. Cottignoli ci ricorda che vanno guardate con molta attenzione e l’occhio di un pittore può cogliere aspetti che un critico non coglie e viceversa.”

A questo punto diventa importantissimo questo “e viceversa”, per il semplice motivo che sono passati diversi anni da allora e adesso io non sono più laureato solo in filosofia ma anche in “Storia dell’Arte”, ne discende che sono la prima persona della storia che riunisce in sé le caratteristiche di pittore famoso (anche se particolarmente  in oriente, dove i musei giapponesi e di Taiwan mi dedicano grandi mostre) e di Storico dell’Arte: se vogliamo attenerci alle parole del prof. Meneguzzo, una volta annullato il “viceversa”, io sarei adesso l’unica persona al mondo in grado di dare letture iconografiche esatte dei dipinti, in quanto, come già detto, riunisco assieme le dimensioni del “pittore”famoso (quindi di grande esperienza) e dello Storico dell’Arte.

Ma passiamo all’altro motivo che impedisce aglo storici dell'arte istituzionali di accettare le esatte letture delle opere d’arte: ciò accade perchè i baroni della Storia dell’Arte non possono accettare versioni iconografiche diverse da quelle che da decenni dichiarano nelle loro pubblicazioni in quanto la cosa li obbligherebbe a ritirare tutti i testi da loro prodotti che contenessero dati errati.

Come se non bastasse poi, a questi due problemi se ne aggiunge un terzo, quello religioso: come può, chi gestisce il potere ecclesiastico, accettare che quadri appesi nelle chiese, da anni atti a rappresentare i dogmi del cristianesimo, siano invece dei manifesti di un umanesimo che nega la quasi totalità delle credenze religiose tradizionali?

I vertici religiosi si accaniscono da sempre a negare tali interpretazioni ma, mi azzardo a suggerire, non sarebbe meglio, per rispetto alla cultura, che prendessero atto del problema e provvedessero semplicemente a togliere le opere incriminate dai luoghi consacrati e a trasferirle nei musei? Ritengo infatti che la Chiesa subisca enormi danni, dal punto di vista della fede, dagli impulsi subliminari che queste opere inviano ai fedeli che le osservano, anche se a loro insaputa,.

Non esiste dato esplicito che superi la potenza d’impatto del messaggio subliminale, tant’è che questo tipo di messaggi è stato bandito anche dagli spot pubblicitari.

 

Una volta chiariti motivi per cui si cercherà di ignorare quanto scrivo, passiamo all’analisi del dipinto in questione.

Come mai nessuno, dico NESSUNO, si è mai chiesto perché la gonna della donna che “allatta” il vecchio prigioniero barbuto è rialzata e lo è talmente tanto da scomparire all’interno della finestra come se una mano la tirasse dall’interno?

 

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Ha bisogno di far questo per sfamarsi il prigioniero? Di sollevare la gonna alla benefattrice? E per quale motivo, tra infinite altre possibilità (l’offerta di pane o altro tipo di cibo per esempio) Caravaggio ha scelto questo modo stranissimo per sfamare il poveretto? Tra i tanti episodi possibili proprio a quello di Pero e del padre Cimone doveva far riferimento il pittore? Perché rifarsi ad un episodio antichissimo che solo persone di vastissima cultura poteva conoscere e che invece, soprattutto in questa versione in abiti contemporanei,  la gente comune, cioè la quasi totalità degli osservanti, poteva interpretare solo in chiave sensuale? Forse che rientra nella pratica comune delle donne sfamare gente adulta attaccandosela al seno? Se tale pratica avesse un minimo di logica il numero dei maschi “affamati” si moltiplicherebbe velocemente all’infinito, anzi, ritengo che nessun maschio degno di chiamarsi tale non si dichiarerebbe costantemente affamato in presenza di una donna.

Possibile che, una rappresentazione di una assurdità assoluta, già di per sè in aperta contraddizione con l’etica religiosa, debba essere ritenuta normale semplicemente perché la si dichiara far riferimento ad un accadimento quasi sconosciuto e perché l’ha dipinta un pittore famoso? E pur anche se il riferimento storico è annullato dall’inquietante particolare della gonna alzata e trattenuta dal prigioniero che ci suggerisce i luoghi ove poco prima tale mano trufolava ?

Fossero poi tutti qui i problemi: dove va a finire la mano sinistra della donna? Perché si perde verso il basso all’interno della finestra? Cosa possiamo immaginare possa stringere in quella mano?

Non corrisponde forse, tutto quanto vediamo del rapporto tra queste due figure, ad un’attitudine erotica storicamente consacrata?

Ma basta che qualcuno definisca quest’azione concreta ed evidente “dare da mangiare all’affamato” perché tutti pedissequamente ci credano e cessino di percepire la vera natura dell’azione in corso.

Ben altro è il modo in cui questa donna sta soccorrendo corporalmente il vecchio prigioniero!

 

Evidenziamo adesso un particolare del quadro che sottende ad un’operazione geniale del Caravaggio e che completa la lettura dell’episodio precedente: un particolare le cui motivazioni strutturali possono essere percepite quasi eclusivamente da un pittore in quanto esulano da quelle che sono le conoscenze di un semplice storico dell’arte:

l’uomo che regge i piedi dell’ “ammalato”.

 

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Anzitutto la postura delle braccia di questo personaggio è chiarissima, egli non sta procedendo in avanti, non si può reggere in quel modo un corpo per i piedi mentre si sta avanzando, egli sta chiaramente retrocedendo ed è evidente la trazione che le sue  braccia stanno esercitando sulle gambe del “malato” o “cadavere” che debba essere. Tale dinamica è confermata appieno dalla postura del personaggio retrostante che regge la fiaccola (un chierico, visto il copricapo che indossa), girato verso l’esterno della casa e che illumina ed indica con il braccio destro la direzione verso cui entrambi i personaggi si stanno muovendo, cioè l’esterno della porta.

Il particolare geniale lo ritroviamo sopra l'estremità destra delle lenzuola che coprono la parte superiore degli stinchi del “malato”: Caravaggio ha fatto in modo infatti, che tali lenzuola o coperte che siano, scompaiano dietro la gonna della donna e non dietro il muro che segna il lato destro della porta (muro ben visibile nella parte alta)! E quanto fosse importante fosse per il pittore questo particolare ce lo fa capire il fatto che abbia sfumato la parte più bassa dello spigolo della porta (quello sotto il gomito destro della donna) per far si che si confonda con la veste (o camicia da notte) del chierico retrostante!

Questo spigolo sfumato, la scomparsa delle coperte del “malato” dietro la gonna della donna (e non dietro il muro), il senso di trazione del corpo verso l’esterno, nonché l’altezza a cui si trovano piedi e gambe di colui che è trasportato, provano con assoluta certezza che  Caravaggio ha voluto che si  tendesse a collegare  e fondere questa scena con quella che si svolge sulla destra .

Non poco contribuisce poi a questo collegamento, la testa della donna fortemente girata verso sinistra.

Perché il pittore opera in questa maniera? Rappresenta un grave errore pittorico collegare due avvenimenti tra loro indipendenti in tal modo, egli avrebbe dovuto, per correttezza formale, far finire le coperte che coprono le gambe sullo spigolo del muro e dipingerle leggermente più alte in modo da eliminarne la direzionalità verso l’episodio vicino. Ma Caravaggio non era un cretino, sapeva dipingere anche troppo bene e ben conosceva le leggi che regolano la dinamica compositiva: per operare nel modo che vediamo doveva sicuramente avere un motivo e basta osservare i due episodi raffigurati nel loro insieme per rendersene conto. 

Il motivo è infatti facilmente arguibile dall’effetto ottico che generano tutti i particolari soprindicati:

le gambe che vengono trascinate fuori dalla porta paiono essere quelle del vecchio che sugge il seno alla donna!

Sarebbe bastato a Caravaggio inclinare maggiormente verso sinistra le gambe del “malato” per evitare tale associazione: in questo modo la direzione delle gambe e l’impatto delle lenzuola che le coprono con lo spigolo della porta si sarebbero spostati verso l’alto e ciò avrebbe impedito ogni collegamento con la testa del vecchio che sporge dalla finestra (la rotazione a sinistra degli stinchi avrebbe rialzato la posizione di tali lenzuola rendendo ben visibile il punto in cui scompaiono dietro il muro, il cui bordo naturalmente non doveva essere sfumato bensì rinforzato e reso ben evidente).

Se prendiamo poi coscienza di un clamoroso errore dinamico volutamente commesso da Caravaggio in questo episodio, abbiamo ulteriore conferma della volontà del pittore di unificare le due scene: con le gambe direzionate verso destra nel modo che vediamo è assolutamente impossibile ipotizzare l’esistenza della parte superiore del corpo della persona trasportata (il busto cioè) che si trova all’interno della “casa” in quanto, essendo le gambe così prossime al muro, già all’altezza delle anche il corpo del malato dovrebbe incastrarsi nel muro e, all’altezza delle spalle, addirittura penetrare nel muro medesimo per quasi un metro.

Se eliminassimo la scena di destra l’inclinazione errata delle gambe del “trasportato” ci farebbe capire in maniera evidentissima l’impossibilità dinamica dell’azione rappresentata.

Non c’è alcun dubbio quindi sul fatto che Caravaggio, che di dinamica rappresentativa se ne intende non poco, voglia che le gambe sembrino quelle del vecchio prigioniero: come abbiamo visto, per raggiungere questo risultato percettivo si esibisce addirittura in una serie di errori dinamici.

Manca solo un particolare da spiegare: cosa vuole significare il pittore attraverso l’unione delle due scene?

Se ci ricolleghiamo al profondo significato sensuale della scena di destra non ci è difficile capirlo: il chierico, che dalla sua prospettiva è in grado di vedere ciò che sta veramente accadendo dietro la finestra della prigione, cerca, disgustato, di far trascinare via il vecchio, al fine di interrompere l’azione sessuale che si sta svolgendo, cerca cioè di farlo strappare alla mano della donna condiscendente.

Come possiamo adesso arguire, quella che Caravaggio ha rappresentato sulla destra è senz’altro un’opera di misericordia corporale, ma non certo una di quelle contemplate dal credo religioso!

A questo si aggiunge la fusione con la scena di sinistra, atta a denunciare non solo  l’opposizione della chiesa a questo tipo di “azione caritatevole”, ma soprattutto finalizzata a contestare il generale atteggiamento repressivo della Chiesa medesima nei confronti dell’attività sessuale.

Ben sappiamo come fosse attuale in quel periodo la contestazione dell’azione repressiva della Chiesa nei confronti di questo tipo di attività.

Sono sicurissimo dell’esattezza di questa interpretazione (che tra l’altro risponde perfettamente alla natura selvatica, primordiale e violentemente sensuale di Caravaggio), ma volendo anche assurdamente criticarla o negarla, perché, io mi chiedo, mai, dico mai, nessuno studioso si è posto le domande che io mi sono posto riguardo alle incongruenze e agli errori presenti in queste due scene? Volendo bonariamente soprassedere sulla mancata evidenziazione da parte della critica degli errori dinamici e di prospettiva, una cosa ci pare assolutamente assurda:

come può, nessuno, essersi mai chiesto il perché di quella gonna rialzata?

 

Ma passiamo adesso alle  due figure di sinistra che di nuovo ci dimostrano l’assoluta incapacità degli Storici dell’Arte di decodificare il vero senso dinamico delle azioni e le espressioni dei volti che tali azioni sottendono.

E’ storicamente affermato che saremmo di fronte ad un episodio di carità in quanto il gentiluomo, con cappello e spada al fianco, sarebbe San Martino intento a tagliare un lembo del suo mantello perché il povero in basso, di cui si scorge solo la schiena, possa rivestirsene:

tratterebbesi quindi, ci dice la critica, della rappresentazione dell’opera di misericordia “vestire gli ignudi”.

Com’è possibile non rendersi conto del fatto che invece il “gentiluomo” (che di San Martino si tratti ci sembra assai poco probabile) non sta porgendo il mantello ma sta invece tirandolo verso di sé per tentare di liberarlo dalla mano dell’ ignudo?

La postura delle sue gambe, soprattutto l’esposizione del polpaccio destro ruotato verso destra in direzione contraria alla posizione dell’ignudo e la salda imposizione della gamba sinistra, alludono chiaramente ad un tentativo di allontanamento dalla figura a terra nonché ad un tentativo di torsione del busto verso destra impedito dalla trazione del braccio dell’ignudo sul mantello.

La postura della mano del “gentiluomo” sul succitato mantello non è poi quella di chi porge qualcosa : il braccio tende ad inclinarsi verso l’alto e non verso il poveretto e la mano col dorso esposto verso l’esterno in quel modo è chiaramente atta a tirare il mantello verso il proprietario e non a porgerlo.

Dulcis in fundo la spada brandita in quel modo all’altezza della testa dell’ignudo sembra molto più minacciosa nei suoi confronti che non generosamente atta a tagliare un lembo del mantello, per non parlare poi dell’espressione del “gentiluomo”, che è visibilmente contrariata e quindi in totale antitesi con l’azione positiva supposta storicamente.

Se ancora non bastasse la postura dell’ignudo sottende ad una trazione piuttosto violenta nei confronti del mantello, esercitata dalla mano destra estremamente spostata verso sinistra tanto da comparire addirittura all’esterno della spalla e il corpo stesso, appoggiato sul braccio sinistro tende ad aiutare col proprio peso lo sforzo di trazione della mano destra sul mantello.

Siamo chiaramente di fronte a due azioni dinamiche contrarie anche piuttosto violente che tendono alla separazione (impedita dal mantello) e non certo ad un atto di donazione.

Se un fumetto volessimo applicare sopra la testa del “gentiluomo”, esso non potrebbe che recitare “molla l’osso maledetto, altrimenti ti infilzo!” , altro che opera di misericordia!

 

Continuiamo adesso con l’analisi dei due personaggi che compaiono dietro il “gentiluomo” di cui abbiamo appena trattato.

 

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La critica storica afferma che impersonerebbero l’opera di misericordia corporale “dare ospitalità ai pellegrini” e il personaggio di sinistra indicherebbe la propria casa ove il “pellegrino” dovrebbe recarsi per ricevere ospitalità. Tutto bene, se vogliamo intendere che il personaggio di destra tenga in mano un bastone da viaggio su cui appoggiarsi (cosa lo identificherebbe come “pellegrino”), peccato però che il bastone non continui verso il basso e si riveli quindi molto più corto del necessario, di una lunghezza cioè assolutamente inutilizzabile come bastone da viaggio.

Peccato poi che il “pellegrino” lo brandisca in modo assolutamente incongruente: il modo in cui lo tiene ci impedisce infatti anche di ipotizzare una prosecuzione del bastone nel buio sottostante, non è così infatti che si tiene un “bastone da viaggio”, tutt’al più si potrebbe tenere in tal modo il remo di una gondola.

Se osserviamo più attentamente il modo in cui l’uomo stringe il bastone e teniamo conto delle sue piccole dimensioni, non possiamo non renderci conto che lo sta “brandendo”,  egli è cioè nel tipico atteggiamento assunto dalle persone violente che si apprestano ad utilizzare il bastone succitato sulla testa di qualche malcapitato.

Possiamo rintracciare numerosissimi film in cui poliziotti violenti o corrotti brandiscono in modo assolutamente identico il manganello!

Il gesto è precisamente questo: manganello impugnato con la mano destra come vediamo nel dipinto e ripetutamente picchiato sul palmo della mano sinistra aperta, che si chiude per qualche secondo ad ogni colpo, a simulare la percossa sulla testa o sul corpo del malcapitato.

A conferma di tutto questo interviene anche l’espressione del “picchiatore” che cupamente fissa il punto indicato dal “gentiluomo” con gli occhi semicoperti dall’ombra inquietante del proprio cappello.

Se non bastasse, interviene, a sottolineare questa attitudine, il modo di indicare del “gentiluomo” che gli sta dinnanzi: con l’indice leggermente ripiegato e la mano nascosta dal corpo e quindi non visibile dalla posizione che sta indicando. Questo tipo di azione è tipica di chi indica qualcuno ma non vuole che questo qualcuno veda il suo gesto.

Cosa ha voluto raffigurare allora Caravaggio? Molto semplice, nessuna ospitalità proposta bensì la volontà da parte del “gentiluomo” di sinistra di far intimidire o picchiare qualcuno dal personaggio che impugna il bastone!

All’epoca di Caravaggio gli aristocratici o benestanti raramente si affidavano alla giustizia, preferivano far risolvere ogni genere di problemi a dei personaggi di discutibile moralità che tenevano ai loro ordini. Ovvio naturalmente che tali personaggi venivano utilizzati frequentemente anche per azioni che nulla avevano a che fare con la giustizia. Basti, addirittura due secoli dopo, l’esempio dei “bravi” al servizio dell’ Innominato nei Promessi Sposi.

Trattasi quindi del momento che precede un’azione violenta nei confronti di qualcuno, magari innocente, e non certo di un’offerta di ospitalità.

 

Inquietante, e giustamente la critica lo sottolinea, è poi il personaggio che troneggia sullo sfondo, personaggio che si dice sottenda alla rappresentazione dell’opera di misericordia corporale “dare da bere agli assetati”.

 

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Veramente non vediamo altre persone che possano avergli dato da bere, egli si sta infatti arrangiando da solo e quindi ci rendiamo conto per prima cosa che il personaggio e la sua azione risultano non coerenti con l’opera di misericordia che dovrebbero rappresentare. Ma, al di la di questo, una cosa importantissima notiamo, e cioè che questo barbuto e discinto personaggio sta bevendo da una mascella d’asino, cioè dall’arma con cui Sansone uccise più di mille persone.

Questo personaggio, che senza dubbio Caravaggio voleva si credesse rappresentare l’opera di misericordia corporale “dare da bere agli assetati” non è invece che una simbolica allusione agli istinti primordiali umani di violenza e prevaricazione, simboleggiati dal dissetarsi da ciò che scaturisce da un’arma che si è macchiata del sangue di ben mille uomini.  .

Trattasi della rappresentazione di una specie di “Deus ex machina” , simbolo dell’animalità che ancora regna nell’interiorità degli uomini, inquietante divinità da cui paiono dipendere tutte le azioni violente che sotto di lui stanno avvenendo

(egli si trova infatti, pur essendo il personaggio più lontano, incoerentemente al disopra di tutti gli altri).

 

Rimane da analizzare la parte superiore del quadro.

 

Anche qui troviamo una perfetta corrispondenza con la lettura appena fatta della parte inferiore.

 

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In primis notiamo la postura anomala dei due angeli:

quello di destra sta cercando di trattenere quello di sinistra che inorridisce guardando verso il basso, e la motivazione non è difficile immaginare, egli si rende conto dell’inumano comportamento che di sotto si tiene e vorrebbe precipitarsi sulla terra per porre rimedio alle persecuzioni che subiscono degli innocenti e magari punire i colpevoli, ma viene trattenuto dal compagno, più consapevole del fatto che tutto è inutile, che la natura degli uomini è quella che è e nulla si può fare per cambiare le cose.

 

Più su, a dominare tutti gli eventi dall’alto vediamo un bambino, tenuto in braccio da una donna, che guarda verso il basso stretto al grembo protettivo della madre:

un bimbo ancora inconsapevole della bruttura e degli squallori del mondo.

Nulla di divino trapela dai loro due volti, nessuna aureola a coronare le loro teste, eppure pare essere proprio quella loro immensa e totale umanità  a sollevarli alla sfera del divino.

Nel volto del bambino si concentra tutta la grandezza  e la speranza che irradiano da questo quadro:

 l’unico volto in cui par di percepire una debole traccia di sorriso.

 

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Trapela, da quel leggero incurvarsi di labbra, un altro mondo, lontano anni luce da  quello che sotto squallidamente si dimena.... emerge, dalla quieta dolcezza di quegli occhi, l’universo fantastico dei sogni che vivemmo da bambini, quando il mondo era buono e solo raramente intaccato da orchi cattivi, sempre stemperati in odor di favola breve, che con gli uomini nulla avevano a che fare.

Sono gli occhi di chi ancora guarda e non vede: un’innocenza che in sé stessa si compie e che, ignara di quanto possa da lei dissociarsi, proietta tale sua pacata dolcezza anche sulla più ignobile delle cose.

E’ forse, questo viso di bimbo, una speranza per un futuro in cui, di nuovo, purezza ed innocenza  possano tornare a regnare nel cuore degli uomini?

Senza dubbio il pittore lo spera, ma trasuda, dal volto di madre, la consapevolezza e la paura del tempo che verrà, quando  purezza ed ingenuità di quel volto bambino lasceranno il posto alla tragica consapevolezza dell’uomo.

 

 

E’ giusto definire questo quadro “blasfemo” semplicemente perché denuncia la disumana natura degli uomini? Perché evidenzia ciò che di bestiale ancora alberga dentro noi tutti? Di sicuro si, se lo si guarda con gli occhi accecati dai dogmi del credo cristiano, ma se fuori da questi schemi preconcetti lo si contempla, come opera fine a sé stessa, scevra da ogni coinvolgimento religioso tradizionale, non possiamo non commuoverci di fronte all’immensa grandezza morale che da esso trasuda.

Sicuramente fu, Caravaggio, cosciente di essere lui pure vittima di istintualità antiche non ancora represse, tutta la sua vita ed i suoi quadri lo rivelano ampiamente, ma non possiamo non riconoscere che, in questa tela grandiosa, il pittore arriva finalmente a trascendere sé stesso, proiettandoci in un anfratto dell’ anima sua che riscatta ampiamente gran parte della sua vita e delle sue opere.

 

Alberto Cottignoli    

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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20 gennaio 2014 1 20 /01 /gennaio /2014 10:09

DA UN MARE PIU' LONTANO

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Agli abitanti della mia città piace stare dalla parte del sicuro: siccome ogni tanto è nuova, altre volte la coprono le nuvole, altre le case, la Luna se la sono fatta da soli, anche se luccica un po' di meno, e l'hanno messa in cima ad una torre, proprio in fondo alla piazza più grande e più centrale che c'è, quella Del Popolo.

Perchè, come la vera, desse loro il senso del tempo che trascorre, le fissarono poi, nel centro, due frecce di bronzo e, attorno, una quantità di numeri romani.

Non proprio lì sotto, che potrebbe sembrare esagerato, ma un po' più a sinistra, lontano dal brusio della gente che si accalca tra le lanterne che segnano, come vecchi moli, i bar dall'altra parte della piazza, c' è sempre stata una panchina, una specie di piccola zattera immobile su quel mare pacato di larghe pietre chiare.

Fu proprio lì sopra che la trovai quella sera.

Veniva da una punta di terra persa in un altro mare molto più lontano, mare dalle cui spiagge antichi templi, ancora intatti, scrutano l'apparire di vele che non possono più tornare.

Vele di genti arrivate dalle frastagliate coste dell'Est, genti assetate di infinito, creatori di miti, forgiatori di eroi, cacciatori d'eterno protesi a fare di sè, riflesso ai propri Dei.

Aggrappata a questo rettangolo di pietra, di sicuro naufragò da uno di quei legni in queste terre diverse.

Qui, dove mai si pensa a più in là del giorno dopo, qui, dove nemmeno più ai bambini si raccontano le favole.

Gli occhi, sospesi tra voglia di felicità e stanchezza delle cose, di sicuro cercavano qualcosa, ma scorrevano piano, deboli di speranza, su quell'orizzonte breve di palazzi antichi che chiudevano la piazza.

Ma non avevano onde quelle pietre chiare, e non luccicavano, tra le spume, torsi di tritoni.

Non arrivavano dagli anfratti in ombra, canti di sirene.

Nessun  mito, niente storie infinite, niente che andasse oltre, nulla che sapesse d'eterno.

Dava, quella Luna strana, luce e rintocchi a tutte cose brevi, sorridenti e orgogliose d'esser nate morte.

Quando mi sedetti accanto a lei, ancora non sapevo che avremmo navigato assieme.

                                                                                                                                                             Alberto Cottignoli

 

 

LA GUARDIANA

 

Il mio bosco si distende all'orlo delle prime balze che si ergono, laggiù in maremma, a scrutare il Tirreno, proprio al margine di quelle colline che ancora paiono segnare il confine tra la città di Vetulonia, l'antica, e Kalousion, l'eterna, di cui Porsenna, vincitore di Roma, fu signore. 

Da millenni si protendono, i suoi rami antichi, verso la massa scura dell'Argentario che, inquieta, ad occidente emerge dalle acque e che ogni sera si accende, del sole che tramonta, rutilante di luce, oltre l'isola del Giglio.

Si allargano tra gli alberi, proprio al centro del bosco, due piccole radure, una più in basso ed una più in alto, a seguire il pendio su cui la vegetazione degrada.

Al margine della radura di sotto, si ergono, fuori dalla terra ed in parte già ombreggiate dagli alberi che arrivano a sfiorarle, cinque pietre colossali: ciascuna grande ben più del doppio di quelle che, lungo il Nilo, gli egizi trascinavano alle loro piramidi.

 

Le ho strappate, nei mesi passati, alle profondità misteriose della radura di sopra e le ho radunate qui, per scolpirle.

 

Sdraiata su quella che, lunga e piatta, appena più piccola delle altre, si distende sul terreno, completamente all'ombra.........dorme Annamaria, lontano dal fragore dei miei scavi che percuote la collina fino a sera. 

 

Anche quando mi perdo nelle profondità della terra però, lei non è mai sola: 

a sorvegliare il suo sonno c'è sempre una farfalla strana, bianca e nera, di una specie che mai avevo visto prima. 

Se ne sta tutto il giorno sulla cima della roccia più alta,quella che si erge più vicina alla pietra su cui Annamaria riposa e .......... ogni volta che qualcosa si azzarda a sorvolare la zona, si scaglia su quella con veemenza estrema.

 

Nulla le sfugge, financo molti metri  più in alto ed in continuazione si lancia, in piroette convulse, a scacciare gli intrusi: api, calabroni, libellule o sorelle sue di un'altra specie.

 

Per saggiarne la perizia ho pure scagliato in alto un minuto frammento di buccia d'arancia....... lei lo ha assalito e poi seguito in infiniti vortici forsennati finchè non è caduto a terra.

 

Così, adesso, lavoro più tranquillo alla radura di sopra, diciotto metri sotto terra, con massi enormi in bilico sopra la testa, sapendo che la mia donna è al sicuro, protetta dalla sua infaticabile guardiana.

 

Per quindici giorni ho scavato, inoltrandomi sempre più nel profondo della terra, mentre lei arabescava, imperterrita, strani, concitati disegni sopra le ciglia chiuse della mia donna.

 

Dalla terza settimana però, qualcosa è cambiato: i suoi voli si son fatti più radi e più stanchi.

 

Due giorni dopo...... solo raramente si alzava a contrastare gli intrusi.

E non erano adesso, le sue, che poche piroette stentate, pallida ombra delle evoluzioni sfrenate di prima....... poi, sempre più spesso, portava a riposare, alla cima della roccia, le ali stanche.

 

Lì l'abbiamo lasciata, l'ultima sera, prima di tornare a Ravenna, ma ben sicuri in cuor nostro, che si sarebbe certamente ripresa.

Sicuri che al nostro ritorno l'avremmo trovata ancora al suo posto, sulla stessa roccia, pronta, non appena la mia donna avesse chiuso gli occhi, a scagliarsi sugli intrusi che avessero osato violare quel lembo di cielo.

E, se non l'avessimo ritrovata, di sicuro sarebbe stato solamente perchè lei così aveva deciso.

Semplicemente perchè  si era spostata.

Si, sicuramente più in alto, magari proprio sulla cima della collina, in un posto più vicino al cielo e, certamente, più bello, molto più bello di questo.

 

LA VITA E’ UN SUSSULTO,

COSTELLATO DI PICCOLI, INFINITI PALPITI

                                                                                                                                                                      Alberto Cottignoli

 

 

 

LA TORCIA

 

Ero riemerso dalle profondità dello scavo molto tardi quella sera, il tempo di mettere a posto gli attrezzi, giù al fiume, di raccogliere le cose....... e già era calata la notte.

Distrutto da più di dodici ore di lavoro, cominciai allora lentamente a risalire, alla luce della torcia, lungo il sentiero che, dal guado di sotto, portava alla sommità del bosco.

Tremolava lassù, in cima alla collina, all'estremità del sentiero, la debole luce di un'altra torcia.

Quella che la mia donna teneva accesa per indicarmi la via.

Fu solo quando il sentiero si fece più erto ed i bordi, che non vedevo, più fitti d'erba incolta, di cespugli e di piante, che me ne accorsi:

fluttuavano, ai miei fianchi, su, fino alla testa ed oltre, infinite, intermittenti, piccole luci.

 

Spensi la torcia e, magicamente, la via del ritorno, prima assolutamente invisibile, si disegnò nettissima nella notte.

Due lunghe strisce, palpitanti di migliaia di minuti bagliori, risalivano parallele verso l’alto e parevano riunirsi proprio là, sulla cima, dove la torcia della mia donna sempre baluginava.

Un viatico buio le separava inarcandosi verso l’alto.

Nulla di tenebroso inquietava l' oscurità di quella strada, solo, mentre lungo quella mi muovevo, la sensazione di librarsi nel vuoto, tra due fasce pulsanti che magicamente mi sostenevano e mi indicavano la via.

Risalii così, lungo quel limbo buio, sospeso tra pareti stellate che mi respiravano ai fianchi, sempre più in alto, verso la macchia lunare che alla mia donna, ancora, tremolava tra le mani.

 

Fu quando oramai ero giunto alla cima, dove il palpitare ai miei fianchi si faceva più rado, che la torcia si spense.

 

Non le chiesi perché.

L’abbracciai e la baciai.

Ancora non sapevo che non si sarebbe più riaccesa.

 

Oltre le spalle sue, adesso, al di là della cima.....si distendeva, a valle, per ogni dove,

l’oscurità profonda della notte vera.

                                                                                                                                                                        Alberto Cottignoli

 

 

LETTERA A MINU'

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Cara Minù,

ti ringrazio per essere ciò che sei e perchè mai, come nelle favole ti trasformerai in un essere umano.

Mia cara, che orrenda cosa gli uomini!

Tu prendi il latte felice dall'orecchio mio e della mia donna, e nulla sai di loro e delle loro trame, qui su questo balcone che fiorisce anche a Natale.

Cosa ne sai tu di che mostri sono?

Di cosa sono capaci per denaro e di come, in questo secolo appena trascorso abbiano affinato come non mai, con buonistiche fole di democrazia e d'amore, l'ingordigia e la mostruosità loro?

Tu passeggi felice tra i miei quadri stesi ad asciugare, tra cieli sempre azzurri e nuvolette che paiono di bambagia: sfondo e sostegno a carri candidi che trascorrono, carichi di Luna e stelle, o a barchette di carta traboccanti di giochi e di noi, di noi come dovremmo essere e come, forse, una volta fummo.

Nulla tu sai di quelli là di sotto.

Solamente ti scuote, ogni tanto, un urlo loro, giù sulla strada, che alle orecchie ritte per qualche istante rimbomba.

Poi, lentamente, assieme allo sfinire di quello, ti acquieti in un sussurro di fusa.

Qui, al calore delle mie ginocchia.

Tu, nulla sai. 

                                                                                                                                                                                Alberto Cottignoli

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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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