IL VERO SIGNIFICATO DELL’ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO

(PARTE PRIMA) 

                          FIG. 1

Di questo argomento, del quale qui presento un sunto a puntate, trattai per esteso nel testo “Dichiarazione d’amore” ediz. Girasole Ravenna 2006, un piccolo volume in cui dimostro come, sotto le mentite spoglie di un’ “Annunciazione”, Leonardo da Vinci  abbia nascosto un significato iconografico umanistico ben più vicino ai reali valori dell’uomo, probabilmente al più importante di questi valori, cioè il rapporto fra uomo e donna, in poche parole l’”amore”.

Il dipinto rappresenta infatti la dichiarazione d’amore di un uomo ad una donna.

Non si pensi che io sia il solo ad avere intuito il senso recondito di quest’opera, già il Reymond nel suo “Trattato della pittura” (pp. 120-122) così si esprime:

“ Quale motivo più seducente di quello che mette in scena un uomo giovane e bello che si inginocchia ai piedi di una donna?....

Questa non è più l’umile Maria che si inchina, muta di sorpresa, all’annuncio del miracolo celeste, è una regina ai piedi della quale si prostra un adoratore, una regina adorna di tutti i doni della vita: giovinezza, bellezza, ricchezza....

E’ una principessa, una gran dama fiorentina che, gentilmente, lascia la sua lettura e guarda diritto davanti a sé, senza manifestare alcuna sorpresa alla vista di questo angelo prostrato ai suoi piedi....

....il motivo dell’Annunciazione tende a divenire non solamente un poema di umiltà ma un poema d’amore.”

Come potete vedere fu un pittore ad avere questa intuizione assolutamente aliena allo spirito razionalistico e freddo di uno storico dell’arte e fu appunto solo recuperando questa immagine del Reymond che un mestierante della storia dell’arte (senza dubbio almeno dotato di buona sensibilità) potè tornare a suggerire, per questo capolavoro giovanile un’affascinante lettura “stilnovistica” (vedi A. Natali, “L’Annunciazione di Leonardo, la montagna sul mare”, Silvana editoriale, 2000, pag.86):

“L’Annunciata, gentildonna fiorentina, ascolta in un giardino il messaggio d’amore di un soave giovinetto che, piegato un ginocchio innanzi a lei, parla tra il silenzio dei cipressi e degli abeti, mirandola con occhi pieni di dolcezza. Né si ritrae intimorita, né abbassa ella il puro sguardo di Madonna, e solo per meraviglia leva un poco la mano sinistra.”.

Questo passo critico, che genialmente si rifà all’intuito di un pittore, risponde ad una prassi consueta alla Storia dell’Arte dei secoli passati, che spesso utilizza analisi portate avanti da pittori e riesce così ad entrare, perlomeno in parte, nei meccanismi complessi e spesso segreti, delle composizioni pittoriche, meccanismi che sol un addetto al mestiere è in grado di comprendere.

Purtroppo il secolo appena trascorso non solo ha completamente abbandonato questa prassi, ma addirittura i moderni storici dell’arte rifuggono inorriditi da qualsivoglia tipo di collaborazione con i pittori (che sono i soli, veri addetti al mestiere) e, infischiandosene del fatto di essere completamente incapaci di disegnare, completamente ignari di tecniche pittoriche (soprattutto di quelle rinascimentali, estremamente complesse), di conoscenze prospettiche, di anatomia (soprattutto prospettica), delle leggi di composizione armonica, di dinamica espressiva e fisiognomica, etc., hanno trasformato la Storia dell’Arte in un agglomerato di vaniloqui che sono, nella maggioranza dei casi, privi di un qualsiasi senso.

E’ per questo che mi sono visto costretto a trasformarmi anche in Storico dell’Arte per poter finalmente riunificare in un’unica persona le due caratteristiche (pittore famoso e storico dell’Arte, appunto) che solamente possono permettere di entrare nei complessi artifizi pittorici che spesso nascondono, nei dipinti, significati assai più complessi di quelli percepibili in superficie. 

Ma tornando a noi, questa dissertazione ha il compito di dimostrare, mediante uno studio accuratissimo che evidenzia una quantità di particolari finora ignorati, come  la felice intuizione del Reymond corrisponda ad assoluta verità:

non ad un’Annunciazione ci troviamo di fronte, bensì, come già detto, alla dichiarazione d’amore di un uomo ad una donna e a tutte le implicazioni che un tale atto sottende. Questo dipinto trascende i limiti religiosi di un’annunciazione per filosoficamente inoltrarsi, in maniera grandiosa e geniale, nei meandri di quell’immenso sentimento che veramente governa (Freud ben se ne avvide) tutte le azioni degli uomini.

Una cosa anticipo della massima importanza:  questo mio studio utilizza le immagini dell’Annunciazione anteriori ai restauri del 2000, chiunque tenti di seguire quanto argomento utilizzando le immagini del “dopo restauro” (appunto in quell’anno effettuato) troverà ben poche corrispondenze a ciò che affermo in quanto nel dipinto sono stati asportati, oltre ai colori, una quantità industriale di particolari di grandissima importanza iconografica e ben visibili invece nelle immagini antecedenti al restauro.

LA NATURA DEL GENIO E LA SUA PRASSI CREATIVA

Ma, oltre ai motivi già  sottolineati, perché  è praticamente impossibile ad una mente normale come quella dello storico dell’Arte, penetrare all’interno dei meccanismi che il genio utilizza per produrre le sue opere? Perché la mente del genio funziona in modo esattamente contrario a quello delle persone normali:

il genio vive la realtà come amalgama armonico, la sua mente assotiglia le  differenze tra le cose e tende delicate strutture oltre i baratri illusori che paiono separare i dati che ci giungono dalla realtà materiale e psichica: la sua mente affratella ed assomiglia entità che ai “normali” paiono completamente diverse.

Le menti normali invece operano in senso contrario, frantumano il fluire del reale, frazionano la sua complessa , armonica, organica unità, perché si nutrono esclusivamente di differenze e, dove tali diversità non trovano, addirittura se le fabbricano, credendo così di poter riuscire a capire, mentre si allontanano invece sempre più, inevitabilmente, dalla verità delle cose.

Il processo di “differenziazione” occupa gran parte della vita di un uomo normale, e diventa la base fondamentale, estremamente limitata, di ogni sua forma di analisi speculativa, egli perciò non è in grado di affratellare a questo procedimento anche quello contrario (che in fondo la prassi della vita normale non richiede), cioè quello della sintesi e della similitudine.

Questa dimensione diversa e rarissima del genio ha fatto si che egli cozzasse quasi sempre contro uomini piccoli (tra i quali gli storici dell’arte quasi sempre rientrano), impossibilitati a comprendere i miracoli che poteva produrre l’attività sintetica e, non  potendo essi penetrare i segreti di una mente agli antipodi della loro, piuttosto che riconoscere i propri limiti hanno inventato, per le opere che dovevano studiare, delle spiegazioni od iconografie alternative, che nulla avevano a che vedere col senso reale del quadro, iconografie quasi sempre improbabili oppure spudoratamente false od insensate, arrivando spesso a definire, per quel che riguarda l’arte visiva, “errori pittorici” i procedimenti geniali utilizzati dal pittore semplicemente perché non riuscivano a dare loro una giustificazione.

Quella della “Storia dell’Arte” è, da sempre, storia di “uomini piccoli” che disperatamente tentano di capire “uomini grandi” senza mai riuscirci. Uomini piccoli che spesso non resistono alla tentazione di sentirsi grandi anch’essi e a cui non par vero di approfittare dell’ignoranza dei loro lettori e del decesso degli artisti, per esibirsi in argomentazioni che chiaramente e ridicolmente dimostrano come essi (vedi Berenson e Longhi) si sentano più intelligenti del genio di cui stanno scrivendo.

Valga per tutti l’opinione di Kenneth Clark, docente presso la Los Angeles University, massimo esperto di Leonardo della prima metà del novecento, che definisce l’Annunciazione “ABOMINIO DELL’ARTE PITTORICA” semplicemente perché non riesce a capire il senso recondito di molti particolari del dipinto che a lui sembrano errati.

Ma passiamo adesso all’analisi concreta di questo quadro che probabilmente rappresenta l’opera più grande che mai sia stata dipinta in tutte le epoche e in tutte le culture.

LA MONTAGNA DEL PAESAGGIO DI FONDO DELL’ANNUNCIAZIONE

                               Fig. 2

Il particolare che per primo mi i colpì in questo dipinto, per il suo legame evidente con una logica umanistica e non religiosa, fu la montagna che domina il paesaggio centrale (individuato dal riquadro in rosso in fig.1)

Perché, proprio al di sopra del fuoco del quadro (il punto a cui tutte le linee, quindi tutte le cose convergono o, invertendo il cammino, dal quale tutte le cose prendono origine), Leonardo aveva dipinto questo picco che sovrastava in modo anomalo tutti gli altri sulla sinistra (fig. 2)?  Una sapiente velatura, che simulava una nebbia leggera, era poi stata distesa da Leonardo sui monti più piccoli e distanti rendendo l’anomalia di questo picco enorme, in primo piano, ancora più evidente.

Da un punto di vista pittorico il risultato era negativo (quindi un errore) in quanto limitava l’effetto prospettico di “lontananza” che questo spaccato di paesaggio avrebbe generato in contrapposizione con le grandi masse in primo piano (giardino e figure). Ma poteva Leonardo, da genio qual era, non essersene reso conto? L’anomalia di quel picco doveva quindi, forzatamente, essere “significante” da un punto di vista iconografico, altrimenti egli non lo avrebbe mai reso in quel modo (lo stesso Antonio Natali, direttore degli Uffizi, gli attribuisce valore antropomorfo nel suo testo “L’annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare”, peccato però che egli faccia la sua analisi dopo il restauro, quando oramai di “antropomorfo” la montagna non aveva più nulla. Egli semplicemente si avvede delle sue incongruenti dimensioni e la interpreta come una simbolica “prefigurazione del Cristo”.

Mi soccorse allora un ingrandimento a grandezza naturale del picco medesimo (pubblicato anche dai Classici d’Arte Rizzoli, fig. 2), ingrandimento che rivelò immediatamente le caratteristiche anomale che lo contraddistinguevano.

Nella mia pubblicazione sopraccitata dedico ben 30 pagine alla dimostrazione del fatto che questa “montagna” ha una chiara conformazione antropomorfa (determinata anche dalla sovrapposizione di una nuvola i cui margini Leonardo fuse sapientemente con quelli della montagna):

essa infatti rappresenta un personaggio incappucciato col volto girato verso sinistra che stringe al petto un libro . E non solo, il monolito che si erge, più piccolo, davanti a questo personaggio, con la sua cima piatta inclinata verso di quello, rappresenta il leggio relativo appunto al libro che tale personaggio stringe al petto.

La foto sotto (fig. 3) è stata realizzata aumentando la scurezza dell’immagine originale (quella in fig. 2), cosa che ha reso molto più evidente la figura ammantata ed è stata utilizzata per la copertina della mia pubblicazione.

                      Fig. 3 La copertina posteriore di “Dichiarazione d’amore”

Mi limiterò qui a pubblicare solo alcune delle foto che utilizzai per la dimostrazione e citerò, per chi avesse dei dubbi, anche il fatto che il prof. Riccardo Fubini , ordinario di Storia all’Università di Firenze ha sostenuto in questi giorni (21 ottobre 2014) in conferenza presso l’Accademia di Scienze e Lettere La Colombaria di Firenze, assieme a Massimo Giontella (chiaramente rifacendosi alla mia pubblicazione del 2006), l’effettiva volontà di Leonardo di rappresentare con quella montagna una figura femminile velata che stringe al petto un libro, anche se egli discorda con me sull’identità del personaggio rappresentato (vedi Corriere della Sera di Firenze , Culture, 21/10/2014): “Abbiamo le prove che durante il restauro sia andata perduta una parte del dipinto che rappresentava il profilo di una donna velata in corrispondenza della cima della montagna:...”).

Il Fubini, nel suo studio iconografico, tende a sostenere il fatto che Leonardo in questo dipinto si rifarebbe ad un particolare evento storico (tra l’altro di limitata importanza), mentre non solo la sua collocazione sul fuoco del quadro (che  è, come già detto, il punto da cui tutte le cose traggono origine) ma decine e decine di altri particolari del quadro confermano senza ombra di dubbio la vera identità del personaggio:

trattasi della  “Grande Madre”, a cui più volte Leonardo fa riferimento nei suoi scritti, cioè quell’entità indefinita che il nostro genio ritiene responsabile della comparsa della vita sulla terra, colei da cui tutto ciò che è vitale dirama (cosa riconosciuta dallo stesso Carlo Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, in un articolo a me dedicato sul Corriere della Sera: “....così la montagna...è diventata per Cottignoli la Grande Madre, una sorta di “Origine du Monde”....certo in sintonia con la grandiosa visione geologica di Leonardo, quella del Codice Hammer e di tanti memorabili testi sulla natura...”).

Il Pedretti scrive però poi che un tal personaggio non c’entra nulla con la committenza religiosa del quadro, ma è facilmente smentito non solo dal fatto che non esiste alcuna committenza religiosa documentata, ma soprattutto da un’infinità di particolari, mai finora rilevati nel dipinto, che confermano (in barba all’aspetto superficiale) l’assoluta laicità dell’episodio rappresentato.

I ritocchi pittorici attraverso i quali Leonardo fece in modo che fosse percepibile questo personaggio ed il libro che stringe al petto (ben visibili prima del restauro), sono evidenziati ampiamente nella mia pubblicazione, come pure la conformazione a “leggio” della montagna subito antistante la figura della Grande Madre, ma mi limito qui, per motivi di scorrevolezza, a pubblicare solo alcune foto esplicative della metodologia da me utilizzata per rivelare l’antropomorfismo della montagna, che fu  ottenuto da Leonardo sovrapponendo la massa di una nuvola alla montagna stessa e facendo poi fondere i suoi bordi con la struttura di quella (rimandando, per una dimostrazione più completa, alle 30 pagine che a questa figura dedico nella mia pubblicazione).

      Fig. 4  La parte sommitale della “Grande Madre”

Ma controlliamo con un ingrandimento la cima della montagna in questione: possiamo vedere gli occhi (part. A), il naso (part. M), la zona in ombra del volto che ne testimonia la pseudosfericità (part. L), le pieghe del velo (part. C-G), la scollatura a V (part. E), i bordi della scollatura resi attraverso i bordi superiori della nuvola (part. D-F), la zona scura del collo sottostante il volto (part. B-H) e lo spigolo del bordo del libro (part. Z). Sottolineiamo poi come l’ombra della parte inferiore dei seni sia stata ottenuta utilizzando le zone in ombra della nuvola (part. N).

Vediamo poi, in fig. 10-11, la comparazione di questa cima con una foto (fig. 9) che evidenzia la sua assoluta identità con la postura della montagna e la perfetta corrispondenza del picco in secondo piano con la forma di un libro tenuto stretto al petto (è ben visibile nel dipinto, come già detto, il ritocco in chiaro leggermente inclinato che segna lo spigolo del bordo del libro).

                          Fig. 9 La foto da cui sono stati ricavati i contorni di fig.11

E’ poi evidente in fig. 2, la conformazione anomala della montagna davanti alla figura appena individuata, che si presenta a cima piatta inclinata verso la Grande Madre (e questa cima piatta è all’altezza esatta in cui dovrebbe trovarsi il piano di un leggio). 

IL PAESAGGIO DI FONDO DELL’ANNUNCIAZIONE

Tutto il senso del quadro prende quindi inizio da qui, dal varco luminoso che potevamo ammirare al centro del dipinto (potevamo, perché adesso, dopo il restauro, di luminoso non ha proprio più nulla) ed evidenziato all’interno della cornice rossa in fig. 1, un paesaggio dalle cui nebbie occhieggia una moltitudine di cime rocciose soffuse dal chiarore di un’alba che solo possiamo intuire, un paesaggio incorniciato però da due cipressi, le mortuarie sentinelle onnipresenti ad ogni momento della nostra vita.

Là, in quella “lontananza”, non solo fisica ma temporale, Leonardo collocò l’”Origine”, il “ Mistero”, la “Forza Sconosciuta”, la “Meraviglia”che che diede origine alle infinite forme vitali che percorrono questa nostra terra.

Sperò Leonardo, che fosse, questa fonte, cosciente, ma non potè saperlo mai.

Lo sperò però con tutte le sue forze e se ne costruì, come sempre fecero gli antichi, un’immagine che a noi umani ed all’aspetto nostro si riconducesse.

Diede allora forma ad una montagna, ad una di quelle montagne le cui cavità egli stesso esplorò alla ricerca di una ragione, del “Gran Segreto” che sta alla base della vita, ad una di quelle montagne le cui acque sgorgano primigenie a fecondare la terra, e questa forma concretizzò appunto nel monolito chiaro che domina l’interno di questo rettangolo, dandogli parvenze umane.

Forme androgine di sicuro, ma più femminine che mascoline (che sempre gli parve essere il ventre della donna il custode supremo del segreto) e con volto di sfinge, a rappresentare la risposta mai avuta, e che forse mai ci sarà dato udire.  

E sfinge fu, con, stretto al petto, il grande libro su cui Ella, la grande forma primigenia della Vita, la “Grande Madre”, scrisse e scrive tutto ciò che è stato e che ha da venire. Di fronte a Lei dipinse poi, anch’essa enorme, una cima tronca, pseudo rettangolare, un assoluto assurdo geologico in quel contesto: un leggio, cioè la sede, oserei dire il Trono, che competeva al libro custode di  ogni segreto (rinnovo, a chi avesse dei dubbi, il ricorso alle 30 pagine che alla determinazione di questa figura dedico nel mio libro).

LA “GRANDE MADRE” ANCHE NEL DIPINTO DI PIERO DI COSIMO

                     Fig. 5

               Fig. 6 Particolare della “Liberazione di Andromeda” (Piero di Cosimo)

Se dei dubbi qualcuno avesse sulla volontà di Leonardo di dipingere la montagna in forma antropomorfa femminina, citerò un esempio analogo che possiamo rintracciare nel capolavoro di Piero di Cosimo (contemporaneo e amico di Leonardo): la “Liberazione di Andromeda”. Questa identificazione (mai operata prima) è della massima importanza in quanto il disegno di base del quadro in questione è sempre stato storicamente attribuito allo stesso Leonardo e quindi risulta una conferma delle sue intenzioni anche per ciò che riguarda l’Annunciazione.

                        Fig. 7

La prima cosa che notiamo all’estrema destra del quadro del Di Cosimo è la presenza di una strana conformazione sulla vetta che, ad una più attenta analisi (sull’originale custodito anch’esso agli Uffizi), si rivela essere una nuvola che si sovrappone alla cima (part. A), esattamente come nell’Annunciazione (anche se Leonardo la sovrappone, nella sua figura, all’altezza del petto), ed anche qui la massa della nuvola si unisce a quella della montagna a formare, in questo caso, il volto di una donna inclinato in avanti (nell’originale sono ancora visibili addirittura le tracce di grafite del disegno di base che individuano il profilo del volto, soprattutto il naso e il colore di incarnato con cui il viso è stato velato) e la chioma che scende dietro il collo verso destra (part. B).

Naturalmente non del solo volto si tratta ma, esattamente come per l’Annunciazione, possiamo individuare, più in basso, tutto il corpo di questa figura, anche se, in questo caso, la donna non è in piedi ma accovacciata.

E’ evidente il ventre rigonfio (part. C), le ginocchia allargate e le mani (rappresentate da due ciuffi d’erba) poggiate sulle ginocchia medesime (part. D). A confermare senza ombra di dubbio l’intenzione di produrre una figura femminile accovacciata, interviene un ben indicativo particolare: tra le sue cosce, proprio dove dovrebbe trovarsi l’attributo sessuale femminile, compare una fessura della roccia da cui sgorga un torrente (part. E) che discende verso valle e di cui è chiaramente visibile il solco (nell’originale è ben visibile l’acqua che scorre all’interno delle cosce).

Questa figura, a differenza di quella dell’Annunciazione, è facilmente individuabile (lo si deve probabilmente al fatto che il quadro è di soggetto pagano e non religioso, quindi non necessitante di essere nascosto) ma la sua esistenza, la sua collocazione, l’artificio fondamentale utilizzato per produrla (la sovrapposizione della nuvola) e il suo evidente significato iconografico (è chiaramente la “Grande Madre” in quanto da lei sgorga l’acqua fonte di vita da cui sembra trarre origine, sulla sinistra, tutto quanto vediamo muoversi nel quadro), ci fanno acquisire assoluta certezza che il disegno dell’Andromaca sia frutto della stessa mano di quello dell’Annunciazione. Se non bastasse evidenzierò (fig. 12) i particolari identici dei paesaggi in cui queste montagne sono collocate che legano queste due conformazioni in modo indissolubile:

                       Fig. 12

1)    Entrambe le montagne si trovano all’estrema destra del paesaggio(nell’Annunciazione la montagna è al centro, si, ma anche lì all’estrema destra del paesaggio)

2)    Entrambe si ergono solitarie nelle loro dimensioni dominanti (nell’Annunciazione ci sono altre montagne ma molto più piccole e velate di nebbia fin quasi ad annullarne la percezione)

3)    Davanti ad entrambe c’è una collina più scura di dimensioni inferiori, part.b

4)    Sotto entrambe le montagne è presente un centro abitato

5)    A sinistra di entrambe, in basso, è presente il mare (o lago che sia)

6)    Sul mare è presente in entrambe un pontile, part. c

7)    Su entrambi i mari sono presenti, al largo, delle barche (part. d).

Se a tutto ciò aggiungiamo l’utilizzo della sovrapposizione anomala della nuvola, artificio utilizzato in entrambi i dipinti, non possiamo avere alcun dubbio sul fatto che l’idea sia della medesima persona (come storicamente affermato) e se è evidente la natura procreativa della figura femminile di Piero, ne consegue che la medesima natura dobbiamo attribuire alla figura di Leonardo: sono entrambe raffigurazioni, anche se differenziate, della “Grande Madre”.

Ma non finisce qui, a conferma dell’attitudine di Leonardo a lavorare in tal modo, vediamo come in un altro quadro egli abbia dipinto una montagna in forma di personaggio, trattasi del “Bacco”, custodito al Louvre.

                                                      Fig. 13  Il “Bacco” del Louvre

                                Fig. 14  

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

L'ex ordinario di Storia dell'Università Riccardo Fubini e Massimo Giontella hanno tenuto una conferenza all'Accademia di Scienze e Lettere "La Colombaia" di Firenze, nel corso della quale hanno affermato "abbiamo le prove che durante il restauro sia andata perduta una parte del dipinto che rappresentava il profilo di una donna velata in corrispondenza della cima della montagna...con in mano l'Eneide". Oltre a  sostenere il danneggiamento determinato dai restauri essi riconoscono l'interpretazione della montagna come donna velata con in mano un libro, cosa che Cottignoli già pubblicò nel 2006 (vedi il testo "Dichiarazione d'amore- il vero significato dell'Annunciazione di Leonardo" edizione Girasole, Ravenna).

IL 10 APRILE DEL CORRENTE ANNO (2014) SI TERRA' LA PRIMA UDIENZA  PRESSO IL TRIBUNALE DI FIRENZE, CHE DOVRA' DECIDERE SUI DANNI APPORTATI ALL'ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO DA VINCI "CUSTODITA" PRESSO LA GALLERIA DEGLI UFFIZI DI FIRENZE.

GLI ARTICOLI USCITI SUI QUOTIDIANI CARTACEI E ON LINE:

IL 10  

Che Caravaggio non fosse un santo è ben arguibile da molte delle sue opere ma una di esse ci rivela in particolar modo la sua natura profondamente umana, sessualmente esasperata e lontana anni luce da ogni fede religiosa o perlomeno, assolutamente aliena agli ordinamenti della chiesa cattolica.

“Le sette opere di misericordia corporale”  è un’opera il cui senso iconografico, esattamente come accade  per  molti altri suoi dipinti, è sempre stato interpretato al contrario e solamente una giusta lettura è in grado di  concretizzare il vero pensiero di Caravaggio nei confronti della Chiesa e dei suoi ordinamenti e di chiarire quale sia la vera dimensione morale dell’autore.

Ma veniamo al dipinto: che nessuno mai abbia evidenziato i particolari inquietanti che lo caratterizzano e che contraddicono in maniera categorica la lettura iconografica che ne viene data storicamente è quantomeno inconcepibile e possiamo imputare questo fatto perlomeno a tre distinti motivi.

Il primo riguarda la metodologia da sempre utilizzata dai critici negli approcci alle opere d’arte e,  perché non si pensi che dico cose prive di fondamento, riporto un’intervista di Marco Meneguzzo, docente di Storia dell’Arte presso l’Accademia di Brera, rilasciata al Corriere di Ravenna in occasione di una conferenza che tenemmo assieme a Monterchi per presentare un mio testo sulla Madonna del Parto.

Afferma il prof. Meneguzzo “ Il merito di Cottignoli è di aver verificato con precisione tutti i particolari diversi, arrivando a definire in maniera inequivocabile.... Sugli elementi forniti da Cottignoli ci sarà da studiare.... è un’ottima analisi tecnica che può portare sicuramente  a delle aggiunte interpretative.... L’aspetto interessante è che Cottignoli è tornato ad un’analisi minuziosa dell’opera d’arte quando invece spesso e volentieri esse si valutano in senso generale. Cottignoli ci ricorda che vanno guardate con molta attenzione e l’occhio di un pittore può cogliere aspetti che un critico non coglie e viceversa.”

A questo punto diventa importantissimo questo “e viceversa”, per il semplice motivo che sono passati diversi anni da allora e adesso io non sono più laureato solo in filosofia ma anche in “Storia dell’Arte”, ne discende che sono la prima persona della storia che riunisce in sé le caratteristiche di pittore famoso (anche se particolarmente  in oriente, dove i musei giapponesi e di Taiwan mi dedicano grandi mostre) e di Storico dell’Arte: se vogliamo attenerci alle parole del prof. Meneguzzo, una volta annullato il “viceversa”, io sarei adesso l’unica persona al mondo in grado di dare letture iconografiche esatte dei dipinti, in quanto, come già detto, riunisco assieme le dimensioni del “pittore”famoso (quindi di grande esperienza) e dello Storico dell’Arte.

Ma passiamo all’altro motivo che impedisce aglo storici dell'arte istituzionali di accettare le esatte letture delle opere d’arte: ciò accade perchè i baroni della Storia dell’Arte non possono accettare versioni iconografiche diverse da quelle che da decenni dichiarano nelle loro pubblicazioni in quanto la cosa li obbligherebbe a ritirare tutti i testi da loro prodotti che contenessero dati errati.

Come se non bastasse poi, a questi due problemi se ne aggiunge un terzo, quello religioso: come può, chi gestisce il potere ecclesiastico, accettare che quadri appesi nelle chiese, da anni atti a rappresentare i dogmi del cristianesimo, siano invece dei manifesti di un umanesimo che nega la quasi totalità delle credenze religiose tradizionali?

I vertici religiosi si accaniscono da sempre a negare tali interpretazioni ma, mi azzardo a suggerire, non sarebbe meglio, per rispetto alla cultura, che prendessero atto del problema e provvedessero semplicemente a togliere le opere incriminate dai luoghi consacrati e a trasferirle nei musei? Ritengo infatti che la Chiesa subisca enormi danni, dal punto di vista della fede, dagli impulsi subliminari che queste opere inviano ai fedeli che le osservano, anche se a loro insaputa,.

Non esiste dato esplicito che superi la potenza d’impatto del messaggio subliminale, tant’è che questo tipo di messaggi è stato bandito anche dagli spot pubblicitari.

Una volta chiariti motivi per cui si cercherà di ignorare quanto scrivo, passiamo all’analisi del dipinto in questione.

Come mai nessuno, dico NESSUNO, si è mai chiesto perché la gonna della donna che “allatta” il vecchio prigioniero barbuto è rialzata e lo è talmente tanto da scomparire all’interno della finestra come se una mano la tirasse dall’interno?

Ha bisogno di far questo per sfamarsi il prigioniero? Di sollevare la gonna alla benefattrice? E per quale motivo, tra infinite altre possibilità (l’offerta di pane o altro tipo di cibo per esempio) Caravaggio ha scelto questo modo stranissimo per sfamare il poveretto? Tra i tanti episodi possibili proprio a quello di Pero e del padre Cimone doveva far riferimento il pittore? Perché rifarsi ad un episodio antichissimo che solo persone di vastissima cultura poteva conoscere e che invece, soprattutto in questa versione in abiti contemporanei,  la gente comune, cioè la quasi totalità degli osservanti, poteva interpretare solo in chiave sensuale? Forse che rientra nella pratica comune delle donne sfamare gente adulta attaccandosela al seno? Se tale pratica avesse un minimo di logica il numero dei maschi “affamati” si moltiplicherebbe velocemente all’infinito, anzi, ritengo che nessun maschio degno di chiamarsi tale non si dichiarerebbe costantemente affamato in presenza di una donna.

Possibile che, una rappresentazione di una assurdità assoluta, già di per sè in aperta contraddizione con l’etica religiosa, debba essere ritenuta normale semplicemente perché la si dichiara far riferimento ad un accadimento quasi sconosciuto e perché l’ha dipinta un pittore famoso? E pur anche se il riferimento storico è annullato dall’inquietante particolare della gonna alzata e trattenuta dal prigioniero che ci suggerisce i luoghi ove poco prima tale mano trufolava ?

Fossero poi tutti qui i problemi: dove va a finire la mano sinistra della donna? Perché si perde verso il basso all’interno della finestra? Cosa possiamo immaginare possa stringere in quella mano?

Non corrisponde forse, tutto quanto vediamo del rapporto tra queste due figure, ad un’attitudine erotica storicamente consacrata?

Ma basta che qualcuno definisca quest’azione concreta ed evidente “dare da mangiare all’affamato” perché tutti pedissequamente ci credano e cessino di percepire la vera natura dell’azione in corso.

Ben altro è il modo in cui questa donna sta soccorrendo corporalmente il vecchio prigioniero!

Evidenziamo adesso un particolare del quadro che sottende ad un’operazione geniale del Caravaggio e che completa la lettura dell’episodio precedente: un particolare le cui motivazioni strutturali possono essere percepite quasi eclusivamente da un pittore in quanto esulano da quelle che sono le conoscenze di un semplice storico dell’arte:

l’uomo che regge i piedi dell’ “ammalato”.

Anzitutto la postura delle braccia di questo personaggio è chiarissima, egli non sta procedendo in avanti, non si può reggere in quel modo un corpo per i piedi mentre si sta avanzando, egli sta chiaramente retrocedendo ed è evidente la trazione che le sue  braccia stanno esercitando sulle gambe del “malato” o “cadavere” che debba essere. Tale dinamica è confermata appieno dalla postura del personaggio retrostante che regge la fiaccola (un chierico, visto il copricapo che indossa), girato verso l’esterno della casa e che illumina ed indica con il braccio destro la direzione verso cui entrambi i personaggi si stanno muovendo, cioè l’esterno della porta.

Il particolare geniale lo ritroviamo sopra l'estremità destra delle lenzuola che coprono la parte superiore degli stinchi del “malato”: Caravaggio ha fatto in modo infatti, che tali lenzuola o coperte che siano, scompaiano dietro la gonna della donna e non dietro il muro che segna il lato destro della porta (muro ben visibile nella parte alta)! E quanto fosse importante fosse per il pittore questo particolare ce lo fa capire il fatto che abbia sfumato la parte più bassa dello spigolo della porta (quello sotto il gomito destro della donna) per far si che si confonda con la veste (o camicia da notte) del chierico retrostante!

Questo spigolo sfumato, la scomparsa delle coperte del “malato” dietro la gonna della donna (e non dietro il muro), il senso di trazione del corpo verso l’esterno, nonché l’altezza a cui si trovano piedi e gambe di colui che è trasportato, provano con assoluta certezza che  Caravaggio ha voluto che si  tendesse a collegare  e fondere questa scena con quella che si svolge sulla destra .

Non poco contribuisce poi a questo collegamento, la testa della donna fortemente girata verso sinistra.

Perché il pittore opera in questa maniera? Rappresenta un grave errore pittorico collegare due avvenimenti tra loro indipendenti in tal modo, egli avrebbe dovuto, per correttezza formale, far finire le coperte che coprono le gambe sullo spigolo del muro e dipingerle leggermente più alte in modo da eliminarne la direzionalità verso l’episodio vicino. Ma Caravaggio non era un cretino, sapeva dipingere anche troppo bene e ben conosceva le leggi che regolano la dinamica compositiva: per operare nel modo che vediamo doveva sicuramente avere un motivo e basta osservare i due episodi raffigurati nel loro insieme per rendersene conto. 

Il motivo è infatti facilmente arguibile dall’effetto ottico che generano tutti i particolari soprindicati:

le gambe che vengono trascinate fuori dalla porta paiono essere quelle del vecchio che sugge il seno alla donna!

Sarebbe bastato a Caravaggio inclinare maggiormente verso sinistra le gambe del “malato” per evitare tale associazione: in questo modo la direzione delle gambe e l’impatto delle lenzuola che le coprono con lo spigolo della porta si sarebbero spostati verso l’alto e ciò avrebbe impedito ogni collegamento con la testa del vecchio che sporge dalla finestra (la rotazione a sinistra degli stinchi avrebbe rialzato la posizione di tali lenzuola rendendo ben visibile il punto in cui scompaiono dietro il muro, il cui bordo naturalmente non doveva essere sfumato bensì rinforzato e reso ben evidente).

Se prendiamo poi coscienza di un clamoroso errore dinamico volutamente commesso da Caravaggio in questo episodio, abbiamo ulteriore conferma della volontà del pittore di unificare le due scene: con le gambe direzionate verso destra nel modo che vediamo è assolutamente impossibile ipotizzare l’esistenza della parte superiore del corpo della persona trasportata (il busto cioè) che si trova all’interno della “casa” in quanto, essendo le gambe così prossime al muro, già all’altezza delle anche il corpo del malato dovrebbe incastrarsi nel muro e, all’altezza delle spalle, addirittura penetrare nel muro medesimo per quasi un metro.

Se eliminassimo la scena di destra l’inclinazione errata delle gambe del “trasportato” ci farebbe capire in maniera evidentissima l’impossibilità dinamica dell’azione rappresentata.

Non c’è alcun dubbio quindi sul fatto che Caravaggio, che di dinamica rappresentativa se ne intende non poco, voglia che le gambe sembrino quelle del vecchio prigioniero: come abbiamo visto, per raggiungere questo risultato percettivo si esibisce addirittura in una serie di errori dinamici.

Manca solo un particolare da spiegare: cosa vuole significare il pittore attraverso l’unione delle due scene?

Se ci ricolleghiamo al profondo significato sensuale della scena di destra non ci è difficile capirlo: il chierico, che dalla sua prospettiva è in grado di vedere ciò che sta veramente accadendo dietro la finestra della prigione, cerca, disgustato, di far trascinare via il vecchio, al fine di interrompere l’azione sessuale che si sta svolgendo, cerca cioè di farlo strappare alla mano della donna condiscendente.

Come possiamo adesso arguire, quella che Caravaggio ha rappresentato sulla destra è senz’altro un’opera di misericordia corporale, ma non certo una di quelle contemplate dal credo religioso!

A questo si aggiunge la fusione con la scena di sinistra, atta a denunciare non solo  l’opposizione della chiesa a questo tipo di “azione caritatevole”, ma soprattutto finalizzata a contestare il generale atteggiamento repressivo della Chiesa medesima nei confronti dell’attività sessuale.

Ben sappiamo come fosse attuale in quel periodo la contestazione dell’azione repressiva della Chiesa nei confronti di questo tipo di attività.

Sono sicurissimo dell’esattezza di questa interpretazione (che tra l’altro risponde perfettamente alla natura selvatica, primordiale e violentemente sensuale di Caravaggio), ma volendo anche assurdamente criticarla o negarla, perché, io mi chiedo, mai, dico mai, nessuno studioso si è posto le domande che io mi sono posto riguardo alle incongruenze e agli errori presenti in queste due scene? Volendo bonariamente soprassedere sulla mancata evidenziazione da parte della critica degli errori dinamici e di prospettiva, una cosa ci pare assolutamente assurda:

come può, nessuno, essersi mai chiesto il perché di quella gonna rialzata?

Ma passiamo adesso alle  due figure di sinistra che di nuovo ci dimostrano l’assoluta incapacità degli Storici dell’Arte di decodificare il vero senso dinamico delle azioni e le espressioni dei volti che tali azioni sottendono.

E’ storicamente affermato che saremmo di fronte ad un episodio di carità in quanto il gentiluomo, con cappello e spada al fianco, sarebbe San Martino intento a tagliare un lembo del suo mantello perché il povero in basso, di cui si scorge solo la schiena, possa rivestirsene:

tratterebbesi quindi, ci dice la critica, della rappresentazione dell’opera di misericordia “vestire gli ignudi”.

Com’è possibile non rendersi conto del fatto che invece il “gentiluomo” (che di San Martino si tratti ci sembra assai poco probabile) non sta porgendo il mantello ma sta invece tirandolo verso di sé per tentare di liberarlo dalla mano dell’ ignudo?

La postura delle sue gambe, soprattutto l’esposizione del polpaccio destro ruotato verso destra in direzione contraria alla posizione dell’ignudo e la salda imposizione della gamba sinistra, alludono chiaramente ad un tentativo di allontanamento dalla figura a terra nonché ad un tentativo di torsione del busto verso destra impedito dalla trazione del braccio dell’ignudo sul mantello.

La postura della mano del “gentiluomo” sul succitato mantello non è poi quella di chi porge qualcosa : il braccio tende ad inclinarsi verso l’alto e non verso il poveretto e la mano col dorso esposto verso l’esterno in quel modo è chiaramente atta a tirare il mantello verso il proprietario e non a porgerlo.

Dulcis in fundo la spada brandita in quel modo all’altezza della testa dell’ignudo sembra molto più minacciosa nei suoi confronti che non generosamente atta a tagliare un lembo del mantello, per non parlare poi dell’espressione del “gentiluomo”, che è visibilmente contrariata e quindi in totale antitesi con l’azione positiva supposta storicamente.

Se ancora non bastasse la postura dell’ignudo sottende ad una trazione piuttosto violenta nei confronti del mantello, esercitata dalla mano destra estremamente spostata verso sinistra tanto da comparire addirittura all’esterno della spalla e il corpo stesso, appoggiato sul braccio sinistro tende ad aiutare col proprio peso lo sforzo di trazione della mano destra sul mantello.

Siamo chiaramente di fronte a due azioni dinamiche contrarie anche piuttosto violente che tendono alla separazione (impedita dal mantello) e non certo ad un atto di donazione.

Se un fumetto volessimo applicare sopra la testa del “gentiluomo”, esso non potrebbe che recitare “molla l’osso maledetto, altrimenti ti infilzo!” , altro che opera di misericordia!

Continuiamo adesso con l’analisi dei due personaggi che compaiono dietro il “gentiluomo” di cui abbiamo appena trattato.

La critica storica afferma che impersonerebbero l’opera di misericordia corporale “dare ospitalità ai pellegrini” e il personaggio di sinistra indicherebbe la propria casa ove il “pellegrino” dovrebbe recarsi per ricevere ospitalità. Tutto bene, se vogliamo intendere che il personaggio di destra tenga in mano un bastone da viaggio su cui appoggiarsi (cosa lo identificherebbe come “pellegrino”), peccato però che il bastone non continui verso il basso e si riveli quindi molto più corto del necessario, di una lunghezza cioè assolutamente inutilizzabile come bastone da viaggio.

Peccato poi che il “pellegrino” lo brandisca in modo assolutamente incongruente: il modo in cui lo tiene ci impedisce infatti anche di ipotizzare una prosecuzione del bastone nel buio sottostante, non è così infatti che si tiene un “bastone da viaggio”, tutt’al più si potrebbe tenere in tal modo il remo di una gondola.

Se osserviamo più attentamente il modo in cui l’uomo stringe il bastone e teniamo conto delle sue piccole dimensioni, non possiamo non renderci conto che lo sta “brandendo”,  egli è cioè nel tipico atteggiamento assunto dalle persone violente che si apprestano ad utilizzare il bastone succitato sulla testa di qualche malcapitato.

Possiamo rintracciare numerosissimi film in cui poliziotti violenti o corrotti brandiscono in modo assolutamente identico il manganello!

Il gesto è precisamente questo: manganello impugnato con la mano destra come vediamo nel dipinto e ripetutamente picchiato sul palmo della mano sinistra aperta, che si chiude per qualche secondo ad ogni colpo, a simulare la percossa sulla testa o sul corpo del malcapitato.

A conferma di tutto questo interviene anche l’espressione del “picchiatore” che cupamente fissa il punto indicato dal “gentiluomo” con gli occhi semicoperti dall’ombra inquietante del proprio cappello.

Se non bastasse, interviene, a sottolineare questa attitudine, il modo di indicare del “gentiluomo” che gli sta dinnanzi: con l’indice leggermente ripiegato e la mano nascosta dal corpo e quindi non visibile dalla posizione che sta indicando. Questo tipo di azione è tipica di chi indica qualcuno ma non vuole che questo qualcuno veda il suo gesto.

Cosa ha voluto raffigurare allora Caravaggio? Molto semplice, nessuna ospitalità proposta bensì la volontà da parte del “gentiluomo” di sinistra di far intimidire o picchiare qualcuno dal personaggio che impugna il bastone!

All’epoca di Caravaggio gli aristocratici o benestanti raramente si affidavano alla giustizia, preferivano far risolvere ogni genere di problemi a dei personaggi di discutibile moralità che tenevano ai loro ordini. Ovvio naturalmente che tali personaggi venivano utilizzati frequentemente anche per azioni che nulla avevano a che fare con la giustizia. Basti, addirittura due secoli dopo, l’esempio dei “bravi” al servizio dell’ Innominato nei Promessi Sposi.

Trattasi quindi del momento che precede un’azione violenta nei confronti di qualcuno, magari innocente, e non certo di un’offerta di ospitalità.

Inquietante, e giustamente la critica lo sottolinea, è poi il personaggio che troneggia sullo sfondo, personaggio che si dice sottenda alla rappresentazione dell’opera di misericordia corporale “dare da bere agli assetati”.

Veramente non vediamo altre persone che possano avergli dato da bere, egli si sta infatti arrangiando da solo e quindi ci rendiamo conto per prima cosa che il personaggio e la sua azione risultano non coerenti con l’opera di misericordia che dovrebbero rappresentare. Ma, al di la di questo, una cosa importantissima notiamo, e cioè che questo barbuto e discinto personaggio sta bevendo da una mascella d’asino, cioè dall’arma con cui Sansone uccise più di mille persone.

Questo personaggio, che senza dubbio Caravaggio voleva si credesse rappresentare l’opera di misericordia corporale “dare da bere agli assetati” non è invece che una simbolica allusione agli istinti primordiali umani di violenza e prevaricazione, simboleggiati dal dissetarsi da ciò che scaturisce da un’arma che si è macchiata del sangue di ben mille uomini.  .

Trattasi della rappresentazione di una specie di “Deus ex machina” , simbolo dell’animalità che ancora regna nell’interiorità degli uomini, inquietante divinità da cui paiono dipendere tutte le azioni violente che sotto di lui stanno avvenendo

(egli si trova infatti, pur essendo il personaggio più lontano, incoerentemente al disopra di tutti gli altri).

Rimane da analizzare la parte superiore del quadro.

Anche qui troviamo una perfetta corrispondenza con la lettura appena fatta della parte inferiore.

In primis notiamo la postura anomala dei due angeli:

quello di destra sta cercando di trattenere quello di sinistra che inorridisce guardando verso il basso, e la motivazione non è difficile immaginare, egli si rende conto dell’inumano comportamento che di sotto si tiene e vorrebbe precipitarsi sulla terra per porre rimedio alle persecuzioni che subiscono degli innocenti e magari punire i colpevoli, ma viene trattenuto dal compagno, più consapevole del fatto che tutto è inutile, che la natura degli uomini è quella che è e nulla si può fare per cambiare le cose.

Più su, a dominare tutti gli eventi dall’alto vediamo un bambino, tenuto in braccio da una donna, che guarda verso il basso stretto al grembo protettivo della madre:

un bimbo ancora inconsapevole della bruttura e degli squallori del mondo.

Nulla di divino trapela dai loro due volti, nessuna aureola a coronare le loro teste, eppure pare essere proprio quella loro immensa e totale umanità  a sollevarli alla sfera del divino.

Nel volto del bambino si concentra tutta la grandezza  e la speranza che irradiano da questo quadro:

 l’unico volto in cui par di percepire una debole traccia di sorriso.

Trapela, da quel leggero incurvarsi di labbra, un altro mondo, lontano anni luce da  quello che sotto squallidamente si dimena.... emerge, dalla quieta dolcezza di quegli occhi, l’universo fantastico dei sogni che vivemmo da bambini, quando il mondo era buono e solo raramente intaccato da orchi cattivi, sempre stemperati in odor di favola breve, che con gli uomini nulla avevano a che fare.

Sono gli occhi di chi ancora guarda e non vede: un’innocenza che in sé stessa si compie e che, ignara di quanto possa da lei dissociarsi, proietta tale sua pacata dolcezza anche sulla più ignobile delle cose.

E’ forse, questo viso di bimbo, una speranza per un futuro in cui, di nuovo, purezza ed innocenza  possano tornare a regnare nel cuore degli uomini?

Senza dubbio il pittore lo spera, ma trasuda, dal volto di madre, la consapevolezza e la paura del tempo che verrà, quando  purezza ed ingenuità di quel volto bambino lasceranno il posto alla tragica consapevolezza dell’uomo.

E’ giusto definire questo quadro “blasfemo” semplicemente perché denuncia la disumana natura degli uomini? Perché evidenzia ciò che di bestiale ancora alberga dentro noi tutti? Di sicuro si, se lo si guarda con gli occhi accecati dai dogmi del credo cristiano, ma se fuori da questi schemi preconcetti lo si contempla, come opera fine a sé stessa, scevra da ogni coinvolgimento religioso tradizionale, non possiamo non commuoverci di fronte all’immensa grandezza morale che da esso trasuda.

Sicuramente fu, Caravaggio, cosciente di essere lui pure vittima di istintualità antiche non ancora represse, tutta la sua vita ed i suoi quadri lo rivelano ampiamente, ma non possiamo non riconoscere che, in questa tela grandiosa, il pittore arriva finalmente a trascendere sé stesso, proiettandoci in un anfratto dell’ anima sua che riscatta ampiamente gran parte della sua vita e delle sue opere.

Alberto Cottignoli    

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.

La democrazia non  ha solo permesso la lottizzazione e quindi la distruzione dei vari campi del potere economico ma ha anche ignominosamente allargato lo stesso metodo al campo scientifico: si sono create lobbies in tutti i campi della conoscenza che impediscono ogni forma di evoluzione e quindi di progresso. Le motivazioni per cui ciò è avvenuto sono semplici ma per facilitarne ancor più la comprensione farò riferimento al mio campo professionale (sono Storico dell'Arte) e spiegherò quindi in particolare come vengono gestite le lobbies del mondo dell'arte.

Per quel che riguarda la Storia dell'Arte, esiste un certo numero di Storici oramai istituzionalizzati che insegna, fondamentalmente negli atenei universitari, e che consequenzialmente scrive libri, tiene conferenze, gestisce spazi televisivi e radiofonici e pubblica articoli all'interno di quotidiani e settimanali, bene, questi si sono da tempo consociati in una lobby che rifiuta ogni genere di contestazione e qualsiasi tipo di ricerca, anche (e soprattutto) scientificamente comprovata, che contraddica quanto essi portano ogni giorno a conoscenza dell'opinione pubblica.

Il motivi sono molteplici: riconoscere di aver detto cose false li dequalificherebbe (e non poco) ma soprattutto li obbligherebbe a ritirare i testi da loro pubblicati su cui sono presenti gli errori messi in evidenza da altri studiosi indipendenti estranei alla lobby (cosa che non solo li dequalificherebbe in modo gravissimo ma produrrebbe danni economici colossali sia a loro che alle case editrici e ai media attivi in questo campo).

Voi mi direte "Ma le lobbys sono sempre esistite!", verissimo, ma il loro operato era una volta soggetto ad un potere politico centrale serio e validamente moralizzato che interveniva quando l'operato di questa congrega di "Baroni" danneggiava in modo pericoloso ed evidente il progresso della conoscenza, adesso invece ciò non è più possibile in quanto i mostri corrotti della politica, completamente privi di ogni ritegno dal punto di vista morale, si sono legati a doppio filo con le lobbies stesse e, lungi dall'intervenire, lasciano che queste si autogestiscano  nel modo più infame, consequenziale esclusivamente alle loro fonti di guadagno e ignorando ogni legge morale.

Il problema è altresì aggravato dalla metodologia di formazione di queste lobbies che non rispetta in alcun modo la meritocrazia e l'ordine delle capacità individuali ma si basa solamente su criteri di interesse economico individuale e politico.

La dimensione morale e professionale della maggior parte dei "Baroni" che gestisce queste lobbies si rese evidente alcuni anni fa nel campo della Storia dell'Arte, quando furono ritrovate in un fosso di Livorno le tre famose teste di pietra che vennero unanimamente attribuite a Modigliani.

Particolarmente sconvolgente fu il comportamento del "Guru" della critica d'arte di allora, Argan (autore di innumerevoli testi scolastici) che, non contento di aver esaltato come "capolavori assoluti" quelle tre ignobili "opere" che un bambino cerebroleso avrebbe realizzato meglio, una volta che i tre autori delle medesime (studenti del luogo completamente ignari di pratiche artistiche) furono venuti allo scoperto, non esitò ad insistere e a dichiarare che sicuramente i tre ragazzi avevano detto il falso perchè (affermò in una memorabile quanto squallida intervista televisiva) "particolari di una raffinatezza inimitabile ci garantiscono la paternità di Modigliani di queste teste".

Quando successivamente furono pubblicate le foto dei tre ragazzi intenti a scolpire le teste prima che fossero gettate nel canale, il caro Argan, invece di recitare il "mea culpa" televisivo che gli fu richiesto, rifiutò ogni intervista, propagandando così al mondo non solo la sua inettitudine professionale ma anche la bassezza morale che lo contraddistingueva. Una persona seria avrebbe cessato all'istante di operare in campo artistico o almeno, se non lo avesse fatto da solo, un normale regime politico, avrebbe provveduto a farlo sparire, invece, di lì a poco, la cosa fu dimenticata e l'Argan continuò a scrivere le sue idiozie di incompetente a beneficio di accademie ed università.

Ma ancora, all'epoca, qualcosa funzionava, almeno a livello stampa, infatti la seconda intervista ad Argan fu un tranello tesogli da giornalisti intelligenti che avevano già in mano le foto dei ragazzi al lavoro che garantivano la falsità delle sculture. Da una ventina d'anni almeno invece, nessun giornalista si azzarderebbe a fare una cosa del genere e se lo facesse il direttore del giornale provvederebbe a bloccare la stampa dell'articolo e a spedire lui a chiedere l'elemosina davanti a qualche chiesa. Non si può più contraddire il potere istituzionalizzato anche di fronte alla più oscena ed immorale delle fandonie.

Il giornalismo è stato una delle grandi speranze di verità che sempre ha consolato gli uomini, oggi non è che lo sguattero di un potere politico infame, una classe di individui che si nutre di menzogne infinite e che rifiuta capillarmente di comunicare qualsiasi verità che alla politica non faccia comodo.

Ma, dopo questa necessaria digressione, passiamo a parlare di un'altra lobby che sta massacrando da oramai vent'anni i capolavori pittorici di tutto il mondo, quella dei restauri.

Le aziende bisognose di pubblicità hanno scoperto, appunto da due decenni, che far restaurare capolavori pittorici è un investimento estremamente proficuo:

hanno costi estremamente ridotti e danno luogo a pubblicità ETERNE ed INTERNAZIONALI.

Cosicchè i custodi delle nostre opere d'arte , spinti dalle "necessità" economiche di una moltitudine di aziende commerciali, hanno cominciato, finanziati dalle succitate aziende, a restaurare tutto ciò che avevano sottomano senza curarsi di controllare in alcun modo se il restauro fosse necessario o meno... (continua)   

Alberto Cottignoli