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8 gennaio 2014 3 08 /01 /gennaio /2014 16:42

Cenacolo1

 

Servono due anticipazioni per capire il  vero senso iconografico dell’ Ultima Cena di Leonardo:

1)    Questo non è, come afferma la critica, il momento in cui Cristo sta dicendo “uno di voi mi tradirà” bensì quello in cui afferma “questo è il mio corpo e questo è  il mio sangue”.

Non può sussistere alcun dubbio su questo fatto, ampiamente testimoniato dalla mano sinistra del Redentore che indica una pagnotta e da quella destra che indica un bicchiere colmo di vino. La versione “uno di voi mi tradirà” fu resa necessaria dall’atteggiamento degli apostoli, visibilmente agitati e in alcuni casi addirittura rabbiosi nonché dalle espressioni di incredulità di alcuni di essi.

Era impossibile conciliare tali reazioni con la fede religiosa degli apostoli che mai avrebbero reagito in tal modo ad un’espressione che chiedeva loro semplicemente di avere fede. La versione “qualcuno di voi mi tradirà” invece, che implicava solo l’incredulità nei confronti di un’affermazione che nulla aveva a che fare con la fede religiosa e che faceva riferimento non, appunto, a tale fede religiosa ma semplicemente ad un tradimento della sua persona fisica, giustificava in pieno le espressioni di tutti i loro  volti.

2)    È necessario uscire dalla semplice dimensione “apostoli” per le figure raffigurate attorno a Cristo.

Leonardo usa gli apostoli a livello simbolico: essi rappresentano il “genere umano” che reagisce con coerenza umanistica all’affermazione razionalmente priva di qualsiasi senso del “Redentore”. Quale senso razionale infatti può possedere, per la logica empirica di un umanista, un’affermazione del tipo “questo pane è il mio corpo e questo vino il mio sangue”?

 

Una volta chiariti questi due punti nulla più di misterioso sussiste in questo dipinto, trattasi di un colossale e geniale manifesto dell’umanesimo attraverso il quale Leonardo ci mostra la giusta reazione che uomini razionali dotati di intelletto dovrebbero avere di fronte ad affermazioni prive di ogni logica e di ogni corrispondenza empirica come quella fatta da Cristo.

Anche il fatto che gli “apostoli” siano raffigurati in gruppi di tre si può adesso facilmente spiegare:

Leonardo ha voluto riunirli in quattro “triadi umane” in antitesi alla triade divina cristiana ed intente a giudicare colui che sta  contraddicendo le più basilari leggi dell’empirismo e quindi della logica razionale

Sicuramente questa lettura, che spiega le vere motivazioni che indussero Leonardo a lavorare in tal modo, fu ben nota agli umanisti del Rinascimento ed è per questo che il dipinto è passato alla storia come “ immenso capolavoro”, le letture tradizionali infatti, fingendo di esaltarlo non fanno invece che sminuirlo equiparandolo  in fondo a centinaia di altre ultime cene.

Tutte le caratteristiche di superiorità di quest’opera elencate dagli storici d’arte sono infatti fittizie e assolutamente insufficienti ad elevarlo al di sopra delle altre rappresentazioni  similari.

Rendersi conto del vero significato di quest’opera ci porta finalmente a capire di quale dimensione artistica e di quale immenso potere mentale fosse dotato il genio di Vinci.

Questa non è che un’introduzione all’argomento, in successivi articoli si procederà, con documentazioni fotografiche, all’analisi delle singole espressioni dei protagonisti di quest’opera, compresa quella di Cristo, analisi che cancelleranno ogni possibile dubbio sul vero senso iconografico che Leonardo volle dare a quest’opera.

 

Alberto Cottignoli

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5 gennaio 2014 7 05 /01 /gennaio /2014 22:50

 

Cenacolo1 

Nell' Ultima Cena, Leonardo non ha dipinto il momento in cui Gesù  dice " Qualcuno di voi mi tradirà", bensì il momento in cui dice "Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue": basta osservare la posizione delle sue mani per rendersene conto, infatti egli indica chiaramente con la sinistra una pagnotta e con la destra un bicchiere di vino e, come se non bastasse, ha lo sguardo abbassato verso la pagnotta che sta indicando.

Per eliminare ogni dubbio sul vero significato che Leonardo volle dare al Cenacolo basta osservare una serie di suoi disegni conservati al Louvre e storicamente riconosciuti come riferiti alla fase preparatoria del Cenacolo

 

   img500

 

 

all'interno dei quali ritroviamo uno specifico disegno che ci rivela come la fonte delle reazioni di rabbia, disappunto ed incredulità degli apostoli sia da riferirsi ad un argomento relativo al cibo e non ad un ipotetico tradimento:

 

img502 

 

Come potete vedere questo apostolo indica, spaventato ed incredulo, un piatto, facendoci quindi capire che la ragione del suo profondo turbamento è rappresentata chiaramente non dal piatto stesso ma dalla sua funzione che è quella di contenere del cibo.

Se vogliamo andare più a fondo nell'analisi, l'apostolo si sta anche portando la mano destra al petto in aperta antitesi (evidenziata dalla postura della testa) con quanto esso piatto può contenere.

Applicando un fumetto alla figura gli si potrebbe tranquillamente scrivere all'interno "quello sarebbe il tuo corpo? ma per carità, cosa diavolo dici?".

Rivelatore dell'argomento trattato nell'ultima cena è anche il disegno in alto a destra

 

img501

 

 

 

nel quale un apostolo espone all'altro, appoggiato ad un bastone, la ciotola da cui sta prendendo del cibo, con l'aria di interrogarlo sul contenuto della stessa. Anche qui un fumetto non potrebbe che recitare " dimmi un po', questo dunque dovrebbe essere il suo corpo? ma che dice?"

 

Mi sembra chiaro quindi che è del pane e del vino che il Cristo sta parlando e che le espressioni contrariate, agitate ed incredule degli apostoli sono la reazione naturale alle parole del Redentore "Questo è il mio corpo e questo è il mio sangue".

Se ancora non basta riporterò gli stessi scritti di Leonardo conservati al South Kensington Museum di Londra che si riferiscono ad ipotesi di disegni per l'ultima cena.

Soprattutto questo appunto è basilare per comprendere qual è l'argomento che Cristo ha intavolato:

" Uno che beveva lasciò la zaina nel suo sito, e volse la testa verso il proponitore."

Una volta chiarito che "zaina" significa "bicchiere" in lombardo, il senso della frase appare chiarissimo:

dato che nel quadro una mano su un bicchiere appoggiato sul tavolo ci appare come uno che sta per alzarlo, Leonardo ci tiene invece a sottolineare che l'apostolo stava invece bevendo e che sono le parole del Cristo che lo inducono a togliere le labbra dal bicchiere e a posarlo sul tavolo.

Lo stretto legame tra la deposizione del bicchiere e ciò che Cristo sta dicendo ci è rivelato dall'espressione "il proponitore" riferita alle parole del Cristo che inducono l'apostolo a posare il bicchiere: "proponitore" significa infatti "colui che propone qualcosa" e non "colui che afferma qualcosa" e dire "questo è il mio corpo etc..." può essere considerata sia una proposta che un'affermazione mentre "uno di voi mi tradirà" non ha niente a che fare con una proposta, trattasi infatti di semplice "affermazione" a meno che non si voglia pensare che sia Gesù stesso a proporre a Giuda di tradirlo.

Se "uno di voi mi tradirà" non può assolutamente essere una proposta, risulta chiaro dagli stessi appunti di Leonardo che Cristo non sta dicendo nulla del genere.

Riguardo all'importanza basilare che il cibo avrebbe dovuto avere all'interno del Cenacolo riporto altresì il seguito degli appunti da cui la frase precedente è stata estrapolata:

" ...quello che l'ascolta si torce verso di lui e gli porge gli orecchi, tenendo un coltello nell'una mano e nell'altra il pane mezzo diviso da tal coltello. L'altro nel voltarsi, tenendo un coltello in man, versa con tal mano una zaina sopra la tavola......L'altro soffia nel boccone..." 

 

Una cosa soprattutto colpisce: l'avvenimento, che fa dell'ultima cena un pilastro della dottrina cristiana, è l'Istituzione dell'Eucarestia mentre la dichiarazione "Uno di voi mi tradirà" non riveste assolutamente alcuna importanza da un punto di vista dottrinale, trattasi di una semplice "curiosità", cioè di una frase che anche se non fosse stata mai pronunciata non avrebbe in alcun modo alterato il corso degli eventi nè tantomeno influenzato l'ortodossia religiosa futura. Tale frase non è che una semplice "curiosità" atta a esaltare le doti premonitrici del Cristo e a stupire gli increduli.

E' praticamente una trovata da "Grande Fratello" buona per ottenere interesse da parte di adolescenti oziosi o da casalinghe annoiate: nulla sarebbe infatti cambiato negli eventi futuri anche se il Cristo non l'avesse mai pronunciata.

Orbene, come si può pensare che, il più grande genio che la storia degli uomini abbia mai conosciuto, abbia potuto dedicare un dipinto di tali dimensioni e di tale risonanza ad una semplice ed inutile curiosità da Novella 2000? E non solo, che possa aver condizionato tutte le espressioni degli apostoli a tale sciocchezza?

Solo al vero grande momento dell'Ultima cena Leonardo può aver dedicato questo colossale lavoro e, i suoi disegni, i suoi scritti e l'atteggiamento di Cristo, sono fin troppo esaurienti.

Che la reazione degli apostoli a questa sua frase sia quella che vediamo non ci autorizza a negare l'evidenza, ma ci obbliga semplicemente a prendere coscienza di ciò che il genio di Vinci realmente pensava del miracolo dell'Eucarestia.

A questo proposito ci giovi osservare che negli scritti sopraccitati Leonardo non fa mai il nome di Gesù ma, stranamente, lo cita due volte come " il proponitore", come a sottendere l'assoluta identità di natura che sussiste tra Cristo e gli altri esseri umani con cui sta interagendo. 

    

Come possa, tutta la critica contemporanea e storica, pur esistendo tutto quanto ho evidenziato sia nel dipinto medesimo, sia nei disegni e negli scritti stessi di Leonardo,  affermare all'unanimità che le parole del Cristo sono "Uno di voi mi tradirà", veramente non si capisce. Soprattutto non si capisce perchè almeno uno storico, dico almeno uno, non abbia espresso qualche dubbio a riguardo.

 Ma forse le motivazioni non sono così inconcepibili:

chi legge questo articolo non si stupisca se i media cercheranno di non dargli alcun seguito (pur essendo io Storico dell'Arte e avendo io evidenziato motivazioni importantissime e non contraddicibili) e se nessun altro storico dell'arte si sognerà di esprimermi il suo compiacimento e di darmi una ragione che è impossibile non riconoscermi.

Se, infatti, solo una delle entità istituzionali addette alla Storia dell'Arte lo facesse, tutti i testi che parlano del Cenacolo dovrebbero essere ritirati dal commercio e dalle scuole, provocando danni economici colossali.

A questi si aggiungerebbe un altro danno colossale, quello di immagine che subirebbero tutti gli Storici dell'Arte passati e contemporanei in quanto compattamente concordi nell'attribuire insensatamente al Cristo le parole "Uno di voi mi tradirà" nonchè, dulcis in fundo, l'impatto tremendamente negativo che avrebbe, dal punto di vista religioso, scoprire che questo capolavoro, invece di una esaltazione del credo cristiano risulta essere una chiara ed inequivocabile negazione del miracolo che sta alla base del cristianesimo stesso, cioè quello dell' Eucarestia.

Lo stesso rivelare che Leonardo, massimo genio che l'Umanità abbia prodotto, nulla aveva a che fare con la fede cristiana, rappresenterebbe poi una colossale deligittamazione del  cristianesimo stesso. 

 

Alberto Cottignoli

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20 dicembre 2013 5 20 /12 /dicembre /2013 16:29

Dal 2013 i dipinti di Alberto Cottignoli sono trattati anche in Italia presso la galleria

 

MEDIARTRADE

 

via Borgonuovo 2 (alla fine di via Montenapoleone, vicino ad Armani) 20121 Milano

Tel.-fax +39 02 290 61971

e-mail: info@mediartrade.it

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19 dicembre 2013 4 19 /12 /dicembre /2013 10:16

Le notizie relative alle mie personali che si sono tenute nei musei di Taiwan (una di 50 giorni al Chia Nan Museum nel 1996, un'altra nel medesimo museo nel 2005 ed un'altra al Museo Nazionale di Storia nel 2007) sono state da me reperite su internet solamente all'inizio del 2013 (vedi le documentazioni ricavate da internet nelle immagini "Cottignoli nei musei di Taiwan") in quanto i succitati musei non solo non mi hanno avvertito del fatto che si tenessero tali importantissime manifestazioni (Taiwan è una delle massime capitali economiche del globo) ma addirittura, tali musei,contattati più volte nel corso dell'anno, si sono rifiutati di comunicare col sottoscritto.

Sottolineo poi che quanto da me reperito su internet è molto probabilmente solo una piccola parte di quanto è avvenuto a Taiwan nel corso di 20 anni e quindi sarò costretto a recarmi sul posto personalmente per avere l'esatta dimensione del fenomeno.

Stessa cosa dovrò fare per il Giappone, soprattutto Tokyo e Osaka, in quanto, dopo 10 anni di grandi personali nelle massime gallerie la cosa si è sicuramente sviluppata, sempre a mia insaputa, anche nei musei giapponesi (solo così si spiega la comparsa ripetitiva in quelli di Taiwan), ma anche le gallerie giapponesi hanno interrotto completamente le comunicazioni con il sottoscritto. 

Essendo il Chia Nan Museum un'istituzione che gestisce mostre riguardanti vari campi ma tutte unicamente relative a cose di importanza internazionale tipo Pompei, Stradivari etc. (dal 2005 al 2011 ha gestito solo 4 personali di pittura:

 Salvador Dalì, Andy  Warhol, Alberto Cottignoli e Cottavoz)

 risulta chiara l'importanza che le mie opere hanno acquisito in quel paese, ma d'altra parte mi scontro con questa cosa che può sembrare assurda a chi è estraneo al mercato dell'arte contemporanea,cioè col fatto che questi musei rifiutano il contatto con l'autore delle opere medesime.

Tutto però si spiega quando si viene informati che una fetta enorme del mercato dell'arte contemporanea è gestita con quadri falsi, cosa che permette al mercante di avere delle opere a costi bassissimi (le mie sembrano essere prodotte in Thailandia e costeranno loro poche decine di euro) in barba ai prezzi che invece chiede loro il vero autore.

Risulta quindi chiaro, visto il comportamento di questi musei, e visto che Taiwan è notoriamente la "patria del falso" in tutti i campi, che molte delle "mie" opere esposte in queste manifestazioni sono invece sicuramente state dipinte da da qualcun altro. 

Superfluo risulta perciò l' avvertimento: non comprate "mie" opere in oriente.

 

 

Visita una delle gallerie di Taiwan che tratta i miei dipinti:

 

http://samapollo.myweb.hinet.net/maker-e.htm

 

Vedi due delle mostre personali nei musei di Taiwan:

http://www.arts.chna.edu.tw/zin/?.p=HjZp&.hl=zh-tw

 

http://news.epochtimes.com.tw/7/3/13/50361.htm

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1 aprile 2013 1 01 /04 /aprile /2013 12:02

La concezione dell’attività politica come mestiere ha decretato il fallimento della democrazia stessa fin dalla sua nascita: nell’Atene di storica memoria era infatti basilare il fatto che dall’esercizio dell’attività politica non si dovesse trarre alcun utile. I cittadini ateniesi erano ben coscienti che trasformare in mestiere l’attività politica era rinnegare e minare alla base l’istituzione stessa. Un mestiere lo si esercita per svilupparne al massimo le possibilità di rendita e applicare questo criterio al mestiere “politico”, cioè ad un mestiere che controlla la gestione dello Stato e della cosa pubblica, è una follia che non può che degenerare in comportamenti abnormi che mirano all’arricchimento del politico stesso e che, consequenzialmente, determinano il fallimento economico dello Stato che “democraticamente” essi gestiscono.

Questo considerare “mestiere” l’attività politica ha fatto si che una sterminata massa di individui si affacciasse a tale attività, dato che non necessita, per esercitarla, alcuna specifica capacità, diploma, laurea o quant’altro possa almeno garantire una qualche potenzialità che renda idonei al compito di reggere il governo di un paese. Ben presto, essendo, coloro che si avviavano a tale attività, privi  di ogni capacità,  “riuscire” in politica non fu che il risultato del possesso individuale di altre “doti” alternative, quali la furbizia, il sotterfugio, la collusione, la falsità, l’attitudine all’inganno ed alla mistificazione, etc., etc., fino ad arrivare addirittura all’assassinio.   

 

Per chi avesse dei dubbi, l’incapacità relativa a qualsiasi attività professionale di chi si occupa di politica è poi sancita inequivocabilmente dal fatto che ESSI STESSI (i politici), in periodo di crisi economica, ripiegano su un governo di tecnici, autoriconoscendosi quindi come non idonei nemmeno all’attività governativa.

Si da il caso infatti, che non esista la capacità governativa indipendente da altre capacità:

esiste solamente la capacità di un individuo in un determinato campo, la quale poi, attraverso l’acquisizione di una carica all’interno di un governo, viene allora esercitata, dall’individuo medesimo, nello specifico campo dell’attività governativa in cui viene collocato.

Dichiararsi “bravo politico” e non aver mai dimostrato alcuna capacità professionale in alcun campo è come dichiararsi “buono a nulla” e questo infatti, tutti i politici hanno sempre dimostrato di essere in questi 50 anni successivi all’ultima guerra mondiale:  dei perfetti buoni a nulla, se non dei perfetti delinquenti, ma la “delinquenzialità” purtroppo non  rientra nelle caratteristiche di professionalità atte a identificare un buon governante.

Questa massa di personaggi poi, una volta raggiunti i vertici del potere non si è sognata minimamente di abbandonarli e, assieme alla sconfinata distesa dei loro accoliti, hanno creato, fingendo di dividersi in parte governante e opposizione, ma restando in realtà un unico blocco compatto finalizzato esclusivamente all’arricchimento personale ad oltranza ( mascherato da finti dissidi e contrasti che arrivano fino alla denuncia e alla persecuzione politica dell’avversario che però si risolve sempre nel nulla), una dittatura assoluta e totale, esercitata non solo attraverso il potere specifico loro accordato dallo Stato, ma soprattutto attraverso i media di cui si sono impossessati totalmente ed in cui hanno collocato dei mostri con loro oscenamente consociati (i giornalisti), mostri che (ignorando ogni articolo del loro codice deontologico) nemmeno riescono più ad immaginare che l’informazione, lungi da fungere da sostegno ad un partito o ideologia, dovrebbe essere esercitata nella più assoluta neutralità.

Stampa e televisioni non sono adesso che orride, animalesche istituzioni, impegnate politicamente in un’unica, colossale finzione: quella di simulare aggressioni ad una delle due parti, per far credere al lettore ignaro che effettivamente sussistano due blocchi politici in opposizione che tutelano gli interessi dei cittadini.

Guai se chi è governato si accorgesse che coloro che dovrebbero rappresentarli si sono consociati in un’unica globale massa di delinquenti il cui scopo da realizzare è quello del proprio arricchimento e che se ne frega completamente del fatto che tutto ciò possa portare alla totale distruzione economica del paese. 

E così ogni giorno non facciamo che leggere articoli che fingono di attaccare l’avversario politico ma che in realtà non hanno altro scopo che quello di tutelare e sancire la totale prevaricazione del cittadino da parte di un sistema politico che è invece assolutamente compatto nel perseguimento del suo unico scopo, cioè quello di spolpare economicamente gli elettori.

Il disastro a questo punto è già incommensurabile, ma abbiamo appena cominciato, c’è ben altro.

La democrazia rappresentativa ha infatti una tremenda, totalmente distruttiva caratteristica: essa pone dei “politici” a governare e decidere su cose di cui i succitatiche politici non hanno alcuna proprietà! Tutto quanto riguarda lo Stato è in fatti proprietà dei cittadini, ma possedendo, tali cittadini, ognuno una minima parte di ciò che è del loro Paese, possono esercitare il loro diritto di proprietà solo in maniera globale, cioè solo attraverso le entità politiche preposte, cioè attraverso gli stessi delinquenti che li governano:

la classe politica quindi, pur non essendo proprietaria dello Stato, esercita il diritto di proprietà sui beni statali, al posto dei cittadini, come se lo fosse.

Tali cittadini si sono poi talmente assuefatti a pensare che le proprietà statali non siano le loro, ma unicamente di detto Stato, che accettano senza contestazioni che i politici mettano in vendita palazzi, terreni e quant’altro che sono invece di esclusiva proprietà dei cittadini e la cui dilapidazione non fa che impoverirli ulteriormente. 

Per 10.000 anni migliaia di società si sono succedute nel mondo e sempre la proprietà generale delle cose era attribuita ad un sovrano, una persona cioè, che avrebbe subito solo danni da una sua personale mala gestione del governo: era assurdo infatti che egli, come monarca,  si impossessasse delle casse dello Stato, perché quel denaro era già suo, era assurdo che promulgasse leggi che potessero danneggiare le colture agricole o le città, perché queste erano sue, ma soprattutto era assurdo che riducesse in povertà il suo popolo (se non in casi particolari causati da situazioni estreme ma eccezionali che potevano essere anche determinate dalla pazzia del sovrano o dalle invenzioni della classe meno abbiente che mirava ad arricchirsi) perché era proprio il popolo la fonte delle sue ricchezze, quel popolo cioè che permetteva il  mantenimento delle sue proprietà e dei suoi introiti.

Insomma, in poche parole, nella gestione monarchica storicizzata, solo un cretino poteva distruggere ciò di cui era proprietario e che rappresentava la fonte del suo potere e della sua ricchezza.

Con la “democrazia” tutto ciò è venuto a decadere, la proprietà delle cose è stata attribuita ad un’entità disumanizzata, cioè ad un fantomatico “Stato democratico” e quindi solo genericamente attribuita ai cittadini, e chi governa, cioè i politici, non sono proprietari nemmeno di uno spillo di ciò che al loro “governo”soggiace:

cosa gli impedisce quindi, di impossessarsi delle cose che dovrebbero tutelare o di danneggiarle o distruggerle, visto che la quasi totalità di essi, assolutamente incapace nella vita pratica, si è avviata al mestiere di politico col solo scopo di arricchirsi e visto che non svolgono alcuna altra attività che gli permetta di arricchirsi in diversa maniera?

 

Ma un altro problema immediatamente si innesta parallelamente a questo:

cosa interessa alla cricca dei politici se l’azienda Stato fallisce, purchè tale fallimento possa rendere loro un bel mucchio di quattrini?

Assolutamente nulla, visto che trattano cose di altri.

Il Paese che governano può trasformarsi in un’enorme discarica di straccioni, che a loro non può fregar di meno: il giorno dopo essi potranno andarsene a vivere, carichi del denaro di cui ci hanno derubato, in qualche isola del sud o in qualche altro ospitale paese.

Non hanno fatto forse così i politicanti russi che hanno distrutto l’Unione Sovietica ed i suoi Paesi Satelliti nel secolo scorso?  Basta dare un’occhiata poco lontano, si sono oramai comprati quasi tutta Rimini e addirittura uno Stato, San Marino!  

 

L’unico problema che i politici devono risolvere, mentre si arricchiscono truffando, è quello di fare in modo che i cittadini non si accorgano di nulla, né del loro illecito guadagno né del fatto che i furti e le indebite appropriazioni distruggano le strutture e l’economia stessa dello Stato!

 

Ma andiamo a vedere a quali incredibili risultati ha portato l’applicazione dei meccanismi sopraccitati.

Da subito, fin  dal suo nascere cioè, la classe politica si è adoperata per derubare di quanto possibile  i cittadini, ma c’erano vincoli che limitavano questa loro possibilità e che riducevano enormemente le loro capacità di appropriazione, fu solo attorno agli anni 70 che essi cominciarono a mettere in moto un meccanismo di cui siamo tuttora vittime e che gli permise di realizzare una cosa da sempre inimmaginabile:

derubare i cittadini e lo Stato stesso, di molto, pensate, addirittura di molto di più di ciò che possedevano.

Si concretizzava un disegno che andava addirittura al di là del sogno del più incallito ed incarognito dei ladri:

rubare al malcapitato molto di più di ciò che possedeva!!!

Come sono riusciti i politici a realizzare concretamente questo sogno che sembrò follia anche ai 40 ladroni della memorabile favola ?

Nel suo insieme la trovata non fu neanche tanto complessa, necessitò in primo luogo un allargamento del giro dei ladri ad un’altra istituzione: quella bancaria.

Non fu difficile integrare le Banche in questo proficuo disegno e ben presto, attorno alla fine degli anni 70, banche e politica divennero un’unica istituzione, mascherata solo nelle apparenze.

Il passo più importante  per realizzare la più colossale truffa di tutti i tempi era così compiuto.

Restava da fare un’unica cosa:

collegare tra loro tutti i sistemi bancari internazionali.

Perché?

Semplicissimo, per risolvere il problema dell’esazione del credito! 

“Che razza di problema è?”, direte voi, e avete ragione, la frase “risolvere il problema del credito” sembra priva di senso, un credito, voi direte, si risolve estinguendolo, non esiste altro modo per risolvere tale problema! Cari ingenui, onesti ragazzi, si sa che dovrebbe essere così, per lo meno per noi, poveri cittadini, si da invece il caso che per banche e politici la cosa possa essere diversa.

Seguitemi se volete capire cosa,  questa massa di delinquenti, è riuscita a concepire.

 

Dalla notte dei tempi il problema del credito era costituito dal fatto che qualcuno, sempre, a scadenze determinate, si preoccupava di esigere tale credito e lo voleva quindi estinto in tempi assolutamente ben determinati a suon di moneta contante.

I primi fac-simile delle carte di credito furono, si, inventate dai veneziani nel 1300, cosa che permetteva al mercante di viaggiare sicuro con un semplice pezzo di carta addosso che fosse riscuotibile solo da una certa persona, ma è anche vero che colui che lo accettava in pagamento restava in attesa dell’arrivo successivo (in tempi il più brevi possibile) di una carrozza blindata e scortata da armati che entro un periodo preciso gli avesse consegnato la cifra (che aveva solo vista scritta su un pezzo di carta privo di qualsiasi valore intrinseco) in sonanti scudi o fiorini d’oro zecchino!

Se l’oro non arrivava nei tempi dovuti, potevano anche saltare delle teste e si poteva tranquillamente arrivare pure a vere e proprie dichiarazioni di guerra tra Stati.

Vi sembrerà impossibile ma le banche sono riuscite a risolvere questo problema all’apparenza insolubile: fare in modo che il credito cessasse di essere riscosso!

Non confondetevi, non i crediti che le banche avevano con noi cittadini, ci mancherebbe, il credito di cui eliminare la riscossione era quello tra banca e banca!!   

Questa era la meta da raggiungere per estendere infinitamente i guadagni, cioè i furti della classe bancario-politica:

l’eliminazione della riscossione del credito tra banca e banca.

Una volta collegati tutti gli istituti bancari del mondo tra loro, si fu in grado di realizzare questo infame meccanismo: bastò fare in modo che ogni banca non esigesse dall’altra la successiva riscossione del credito in contanti ma mantenesse le cifre espresse in semplici numeri praticamente all’infinito!!

Qual’era lo scopo di tutto questo? Tutto ciò può sembrare inutile ad un onesto cittadino, ma non certo ad un bancario, per giunta politicizzato!

Istaurato questo sistema le banche erano adesso in grado di prestare qualsiasi cifra, prestare cioè, in quantità, del denaro che non possedevano visto che nessuno chiedeva loro l’estinzione in contanti del prestito che veniva fatto.

Se ancora non avete capito dove stanno gli enormi guadagni che questo sistema permette, significa che siete inguaribilmente onesti e che dovete guardarvi dall’avviarvi alla carriera politica o bancaria:

le banche erano adesso in grado di riscuotere colossali interessi su cifre che non esistevano, praticamente erano in grado di prestare qualsiasi cifra a chiunque senza possederla e incassare regolarmente gli interessi dovuti. Dagli anni 70-80 le banche si sono trasformate, da distributrici di denaro, in distributrici di quantità infinite di numeri in quanto la circolazione del denaro riguardava solo gli interessi che dovevano regolarmente essere pagati in denaro sonante.  

Il sistema globalizzato delle banche aveva trasformato in realtà il sogno antico ed irrealizzabile dei primi banchieri veneziani: riscuotere interessi su enormi quantità di denaro non prestato e quindi mai posseduto.

 

Ma se le banche, una volta accordatesi a trasmettersi solo numeri  al posto del denaro, limitandosi a mettere davanti alle cifre un meno o  un più, a seconda che si trattasse di un pagamento o di un incasso virtuale, e se anche tra i privati gli smistamenti di grandi cifre avvenivano a mezzo trasferimento di numeri (assegni soprattutto), vero è però che il contante continuava a circolare perché i cittadini ne necessitavano per  le quotidiane operazioni di compravendita.

Fu qui che si intervenne con un’altra trovata geniale: una carta di credito personale che eliminasse in gran parte la circolazione e quindi la richiesta di contante da parte dei cittadini!!

Anche gran parte delle cifre modeste circolanti cominciarono così a trasformarsi in transito virtuale di semplici numeri.

Ma l’ingordigia che può produrre la possibilità di guadagnare  su denaro che non si possiede è inimmaginabile e in poco tempo dilatò in modo assurdo in tutto il mondo occidentale e le banche non riuscirono a trattenersi dal realizzare il massimo dei guadagni: sovvenzionare il debito pubblico degli stessi Stati!!

E non si accontentarono, le banche, di sovvenzionare lo Stato in cui risiedevano, andarono a cercarne altri Stati “bisognosi” e poi altri ancora, senza curarsi di controllare se potevano dare garanzie di restituzione di quanto prestato, “tanto” si dicevano le banche “non prestiamo loro un bel nulla, sono solo loro che danno vero denaro contante a noi!”

A tutto questo corrispondeva nel frattempo l’azione dei politici che (sicuri di non essere denunciati da nessuno in quanto opposizione e coalizione governante erano perfettamente consociati e non facevano che approfittare a turno del periodo in cui formavano il governo) cominciarono ad infilare nelle loro tasche gli introiti dello Stato senza alcuna preoccupazione di generare carenza di denaro per il sostegno economico della comunità perché prontamente intervenivano le banche che prestavano alle casse erariali il denaro necessario a tirare avanti la baracca senza bisogno di alcuna garanzia.

Più lo Stato richiedeva prestiti e più le banche erano felici perché erano in grado di far fronte a qualsiasi cifra dato che non era contante che si trattava di elargire, ma semplicemente dei numeri, inseriti in un circuito che li lasciava tali senza che alcuno reclamasse la loro trasformazione in moneta sonante.

Questo inesauribile afflusso di capitali in fondo non esistenti, se non nell’apparenza, ha generato nel tempo un naturale aumento del ladrocinio politico e nuovi progressivi indebitamenti sempre più consistenti dello Stato: come si fa a rinunciare ad appropriarsi di denaro pubblico quando sai che le banche non aspettano altro che sostituirlo con i loro prestiti e che più denaro chiedi loro più son felici, visto che le riserve del nulla di cui dispongono e che ti “concedono” sono infinite?

Così il mondo finanziario occidentale si è riempito di numeri a cui non corrisponde assolutamente nulla dato che le banche hanno prestato non ciò che il loro statuto prevede (pena il fallimento), cioè un massimo del 20% del loro capitale, bensì dei corrispettivi mostruosamente superiori ai loro capitali stessi.

Basti un paragone per tutti: l’Unicredit, forse campionessa assoluta in questo campo, è giunta ad indebitarsi addirittura di 25 volte il suo capitale!

In poche parole, dando un valore ipotetico di 50 miliardi di euro al capitale globale dell’Unicredit, significa che essa ha messo in circolazione 1.250 miliardi di euro che invece non esistono. Di questa cifra esiste solo il numero diviso in altri numeri, stampati magari anche sul vostro conto corrente, ma che non corrispondono ad un bel nulla.

Dal fatto che questo meccanismo è stato contemporaneamente applicato da tutte le banche, comprese quelle statunitensi, deriva che la quasi totalità dei numeri stampati nei computers delle banche del mondo, cioè quelli relativi a buoni del tesoro, azioni, conti correnti, depositi bancari,  etc., non possiedono nessun corrispettivo materiale in denaro né mai potranno possederlo:

tutti i numeri che rappresentano denaro nel mondo non sono oramai altro che quello: NUMERI.

Numeri che sono serviti semplicemente a produrre gli interessi (tradotti in denaro vero) che banca e politica si sono messi in tasca alla faccia nostra.    

Il particolare oltremodo più  tragico però, è che i maggiori creditori delle banche sono gli Stati “democratici” che hanno accumulato, nei confronti di esse banche, debiti allucinanti assolutamente impossibili da estinguere e che non sarebbero così tragici se non li caratterizzasse una cosa basilare:

siccome lo Stato è un’entità nominale fittizia, siamo noi cittadini i veri debitori delle banche!

Siamo noi cittadini che adesso dobbiamo restituire alle banche le cifre assurde che i politici hanno accatastato sulle spalle delle “democrazie”, denominati “debito pubblico”:

 il debito pubblico infatti, purtroppo non è dello Stato, in quanto l’entità “Stato” non esiste, tale debito va diviso in parti eguali tra tutti i cittadini, cioè tra tutti noi.

Non so se avete afferrato l’entità del disastro che coinvolge ciascuno di noi:

non solo i numeri che possediamo in banca come risparmi, BOT od azioni, non corrispondono a nulla, ma siamo anche debitori personalmente alle stesse banche che ci hanno annullato i risparmi,  di cifre assurde determinate dalla suddivisione “ad personam” del debito pubblico!  

 

Mai, in nessun tempo, in nessun luogo ed in nessuna società si è mai concretizzata una truffa che possa avere anche il più piccolo paragone con quella che la democrazia ha portato a termine nei confronti dei cittadini che avrebbe dovuto invece tutelare.

 

Alberto Cottignoli  

DEMOCRAZIA: L’ASSOCIAZIONE A DELINQUERE PIU’ COLOSSALE DI TUTTI TEMPI.

(PARTE PRIMA)

La concezione dell’attività politica come mestiere ha decretato il fallimento della democrazia stessa fin dalla sua nascita: nell’Atene di storica memoria era infatti basilare il fatto che dall’esercizio dell’attività politica non si dovesse trarre alcun utile. I cittadini ateniesi erano ben coscienti che trasformare in mestiere l’attività politica era rinnegare e minare alla base l’istituzione stessa. Un mestiere lo si esercita per svilupparne al massimo le possibilità di rendita e applicare questo criterio al mestiere “politico”, cioè ad un mestiere che controlla la gestione dello Stato e della cosa pubblica, è una follia che non può che degenerare in comportamenti abnormi che mirano all’arricchimento del politico stesso e che, consequenzialmente, determinano il fallimento economico dello Stato che “democraticamente” essi gestiscono.

Questo considerare “mestiere” l’attività politica ha fatto si che una sterminata massa di individui si affacciasse a tale attività, dato che non necessita, per esercitarla, alcuna specifica capacità, diploma, laurea o quant’altro possa almeno garantire una qualche potenzialità che renda idonei al compito di reggere il governo di un paese. Ben presto, essendo, coloro che si avviavano a tale attività, privi  di ogni capacità,  “riuscire” in politica non fu che il risultato del possesso individuale di altre “doti” alternative, quali la furbizia, il sotterfugio, la collusione, la falsità, l’attitudine all’inganno ed alla mistificazione, etc., etc., fino ad arrivare addirittura all’assassinio.   

 

Per chi avesse dei dubbi, l’incapacità relativa a qualsiasi attività professionale di chi si occupa di politica è poi sancita inequivocabilmente dal fatto che ESSI STESSI (i politici), in periodo di crisi economica, ripiegano su un governo di tecnici, autoriconoscendosi quindi come non idonei nemmeno all’attività governativa.

Si da il caso infatti, che non esista la capacità governativa indipendente da altre capacità:

esiste solamente la capacità di un individuo in un determinato campo, la quale poi, attraverso l’acquisizione di una carica all’interno di un governo, viene allora esercitata, dall’individuo medesimo, nello specifico campo dell’attività governativa in cui viene collocato.

Dichiararsi “bravo politico” e non aver mai dimostrato alcuna capacità professionale in alcun campo è come dichiararsi “buono a nulla” e questo infatti, tutti i politici hanno sempre dimostrato di essere in questi 50 anni successivi all’ultima guerra mondiale:  dei perfetti buoni a nulla, se non dei perfetti delinquenti, ma la “delinquenzialità” purtroppo non  rientra nelle caratteristiche di professionalità atte a identificare un buon governante.

Questa massa di personaggi poi, una volta raggiunti i vertici del potere non si è sognata minimamente di abbandonarli e, assieme alla sconfinata distesa dei loro accoliti, hanno creato, fingendo di dividersi in parte governante e opposizione, ma restando in realtà un unico blocco compatto finalizzato esclusivamente all’arricchimento personale ad oltranza ( mascherato da finti dissidi e contrasti che arrivano fino alla denuncia e alla persecuzione politica dell’avversario che però si risolve sempre nel nulla), una dittatura assoluta e totale, esercitata non solo attraverso il potere specifico loro accordato dallo Stato, ma soprattutto attraverso i media di cui si sono impossessati totalmente ed in cui hanno collocato dei mostri con loro oscenamente consociati (i giornalisti), mostri che (ignorando ogni articolo del loro codice deontologico) nemmeno riescono più ad immaginare che l’informazione, lungi da fungere da sostegno ad un partito o ideologia, dovrebbe essere esercitata nella più assoluta neutralità.

Stampa e televisioni non sono adesso che orride, animalesche istituzioni, impegnate politicamente in un’unica, colossale finzione: quella di simulare aggressioni ad una delle due parti, per far credere al lettore ignaro che effettivamente sussistano due blocchi politici in opposizione che tutelano gli interessi dei cittadini.

Guai se chi è governato si accorgesse che coloro che dovrebbero rappresentarli si sono consociati in un’unica globale massa di delinquenti il cui scopo da realizzare è quello del proprio arricchimento e che se ne frega completamente del fatto che tutto ciò possa portare alla totale distruzione economica del paese. 

E così ogni giorno non facciamo che leggere articoli che fingono di attaccare l’avversario politico ma che in realtà non hanno altro scopo che quello di tutelare e sancire la totale prevaricazione del cittadino da parte di un sistema politico che è invece assolutamente compatto nel perseguimento del suo unico scopo, cioè quello di spolpare economicamente gli elettori.

Il disastro a questo punto è già incommensurabile, ma abbiamo appena cominciato, c’è ben altro.

La democrazia rappresentativa ha infatti una tremenda, totalmente distruttiva caratteristica: essa pone dei “politici” a governare e decidere su cose di cui i succitatiche politici non hanno alcuna proprietà! Tutto quanto riguarda lo Stato è in fatti proprietà dei cittadini, ma possedendo, tali cittadini, ognuno una minima parte di ciò che è del loro Paese, possono esercitare il loro diritto di proprietà solo in maniera globale, cioè solo attraverso le entità politiche preposte, cioè attraverso gli stessi delinquenti che li governano:

la classe politica quindi, pur non essendo proprietaria dello Stato, esercita il diritto di proprietà sui beni statali, al posto dei cittadini, come se lo fosse.

Tali cittadini si sono poi talmente assuefatti a pensare che le proprietà statali non siano le loro, ma unicamente di detto Stato, che accettano senza contestazioni che i politici mettano in vendita palazzi, terreni e quant’altro che sono invece di esclusiva proprietà dei cittadini e la cui dilapidazione non fa che impoverirli ulteriormente. 

Per 10.000 anni migliaia di società si sono succedute nel mondo e sempre la proprietà generale delle cose era attribuita ad un sovrano, una persona cioè, che avrebbe subito solo danni da una sua personale mala gestione del governo: era assurdo infatti che egli, come monarca,  si impossessasse delle casse dello Stato, perché quel denaro era già suo, era assurdo che promulgasse leggi che potessero danneggiare le colture agricole o le città, perché queste erano sue, ma soprattutto era assurdo che riducesse in povertà il suo popolo (se non in casi particolari causati da situazioni estreme ma eccezionali che potevano essere anche determinate dalla pazzia del sovrano o dalle invenzioni della classe meno abbiente che mirava ad arricchirsi) perché era proprio il popolo la fonte delle sue ricchezze, quel popolo cioè che permetteva il  mantenimento delle sue proprietà e dei suoi introiti.

Insomma, in poche parole, nella gestione monarchica storicizzata, solo un cretino poteva distruggere ciò di cui era proprietario e che rappresentava la fonte del suo potere e della sua ricchezza.

Con la “democrazia” tutto ciò è venuto a decadere, la proprietà delle cose è stata attribuita ad un’entità disumanizzata, cioè ad un fantomatico “Stato democratico” e quindi solo genericamente attribuita ai cittadini, e chi governa, cioè i politici, non sono proprietari nemmeno di uno spillo di ciò che al loro “governo”soggiace:

cosa gli impedisce quindi, di impossessarsi delle cose che dovrebbero tutelare o di danneggiarle o distruggerle, visto che la quasi totalità di essi, assolutamente incapace nella vita pratica, si è avviata al mestiere di politico col solo scopo di arricchirsi e visto che non svolgono alcuna altra attività che gli permetta di arricchirsi in diversa maniera?

 

Ma un altro problema immediatamente si innesta parallelamente a questo:

cosa interessa alla cricca dei politici se l’azienda Stato fallisce, purchè tale fallimento possa rendere loro un bel mucchio di quattrini?

Assolutamente nulla, visto che trattano cose di altri.

Il Paese che governano può trasformarsi in un’enorme discarica di straccioni, che a loro non può fregar di meno: il giorno dopo essi potranno andarsene a vivere, carichi del denaro di cui ci hanno derubato, in qualche isola del sud o in qualche altro ospitale paese.

Non hanno fatto forse così i politicanti russi che hanno distrutto l’Unione Sovietica ed i suoi Paesi Satelliti nel secolo scorso?  Basta dare un’occhiata poco lontano, si sono oramai comprati quasi tutta Rimini e addirittura uno Stato, San Marino!  

 

L’unico problema che i politici devono risolvere, mentre si arricchiscono truffando, è quello di fare in modo che i cittadini non si accorgano di nulla, né del loro illecito guadagno né del fatto che i furti e le indebite appropriazioni distruggano le strutture e l’economia stessa dello Stato!

 

Ma andiamo a vedere a quali incredibili risultati ha portato l’applicazione dei meccanismi sopraccitati.

Da subito, fin  dal suo nascere cioè, la classe politica si è adoperata per derubare di quanto possibile  i cittadini, ma c’erano vincoli che limitavano questa loro possibilità e che riducevano enormemente le loro capacità di appropriazione, fu solo attorno agli anni 70 che essi cominciarono a mettere in moto un meccanismo di cui siamo tuttora vittime e che gli permise di realizzare una cosa da sempre inimmaginabile:

derubare i cittadini e lo Stato stesso, di molto, pensate, addirittura di molto di più di ciò che possedevano.

Si concretizzava un disegno che andava addirittura al di là del sogno del più incallito ed incarognito dei ladri:

rubare al malcapitato molto di più di ciò che possedeva!!!

Come sono riusciti i politici a realizzare concretamente questo sogno che sembrò follia anche ai 40 ladroni della memorabile favola ?

Nel suo insieme la trovata non fu neanche tanto complessa, necessitò in primo luogo un allargamento del giro dei ladri ad un’altra istituzione: quella bancaria.

Non fu difficile integrare le Banche in questo proficuo disegno e ben presto, attorno alla fine degli anni 70, banche e politica divennero un’unica istituzione, mascherata solo nelle apparenze.

Il passo più importante  per realizzare la più colossale truffa di tutti i tempi era così compiuto.

Restava da fare un’unica cosa:

collegare tra loro tutti i sistemi bancari internazionali.

Perché?

Semplicissimo, per risolvere il problema dell’esazione del credito! 

“Che razza di problema è?”, direte voi, e avete ragione, la frase “risolvere il problema del credito” sembra priva di senso, un credito, voi direte, si risolve estinguendolo, non esiste altro modo per risolvere tale problema! Cari ingenui, onesti ragazzi, si sa che dovrebbe essere così, per lo meno per noi, poveri cittadini, si da invece il caso che per banche e politici la cosa possa essere diversa.

Seguitemi se volete capire cosa,  questa massa di delinquenti, è riuscita a concepire.

 

Dalla notte dei tempi il problema del credito era costituito dal fatto che qualcuno, sempre, a scadenze determinate, si preoccupava di esigere tale credito e lo voleva quindi estinto in tempi assolutamente ben determinati a suon di moneta contante.

I primi fac-simile delle carte di credito furono, si, inventate dai veneziani nel 1300, cosa che permetteva al mercante di viaggiare sicuro con un semplice pezzo di carta addosso che fosse riscuotibile solo da una certa persona, ma è anche vero che colui che lo accettava in pagamento restava in attesa dell’arrivo successivo (in tempi il più brevi possibile) di una carrozza blindata e scortata da armati che entro un periodo preciso gli avesse consegnato la cifra (che aveva solo vista scritta su un pezzo di carta privo di qualsiasi valore intrinseco) in sonanti scudi o fiorini d’oro zecchino!

Se l’oro non arrivava nei tempi dovuti, potevano anche saltare delle teste e si poteva tranquillamente arrivare pure a vere e proprie dichiarazioni di guerra tra Stati.

Vi sembrerà impossibile ma le banche sono riuscite a risolvere questo problema all’apparenza insolubile: fare in modo che il credito cessasse di essere riscosso!

Non confondetevi, non i crediti che le banche avevano con noi cittadini, ci mancherebbe, il credito di cui eliminare la riscossione era quello tra banca e banca!!   

Questa era la meta da raggiungere per estendere infinitamente i guadagni, cioè i furti della classe bancario-politica:

l’eliminazione della riscossione del credito tra banca e banca.

Una volta collegati tutti gli istituti bancari del mondo tra loro, si fu in grado di realizzare questo infame meccanismo: bastò fare in modo che ogni banca non esigesse dall’altra la successiva riscossione del credito in contanti ma mantenesse le cifre espresse in semplici numeri praticamente all’infinito!!

Qual’era lo scopo di tutto questo? Tutto ciò può sembrare inutile ad un onesto cittadino, ma non certo ad un bancario, per giunta politicizzato!

Istaurato questo sistema le banche erano adesso in grado di prestare qualsiasi cifra, prestare cioè, in quantità, del denaro che non possedevano visto che nessuno chiedeva loro l’estinzione in contanti del prestito che veniva fatto.

Se ancora non avete capito dove stanno gli enormi guadagni che questo sistema permette, significa che siete inguaribilmente onesti e che dovete guardarvi dall’avviarvi alla carriera politica o bancaria:

le banche erano adesso in grado di riscuotere colossali interessi su cifre che non esistevano, praticamente erano in grado di prestare qualsiasi cifra a chiunque senza possederla e incassare regolarmente gli interessi dovuti. Dagli anni 70-80 le banche si sono trasformate, da distributrici di denaro, in distributrici di quantità infinite di numeri in quanto la circolazione del denaro riguardava solo gli interessi che dovevano regolarmente essere pagati in denaro sonante.  

Il sistema globalizzato delle banche aveva trasformato in realtà il sogno antico ed irrealizzabile dei primi banchieri veneziani: riscuotere interessi su enormi quantità di denaro non prestato e quindi mai posseduto.

 

Ma se le banche, una volta accordatesi a trasmettersi solo numeri  al posto del denaro, limitandosi a mettere davanti alle cifre un meno o  un più, a seconda che si trattasse di un pagamento o di un incasso virtuale, e se anche tra i privati gli smistamenti di grandi cifre avvenivano a mezzo trasferimento di numeri (assegni soprattutto), vero è però che il contante continuava a circolare perché i cittadini ne necessitavano per  le quotidiane operazioni di compravendita.

Fu qui che si intervenne con un’altra trovata geniale: una carta di credito personale che eliminasse in gran parte la circolazione e quindi la richiesta di contante da parte dei cittadini!!

Anche gran parte delle cifre modeste circolanti cominciarono così a trasformarsi in transito virtuale di semplici numeri.

Ma l’ingordigia che può produrre la possibilità di guadagnare  su denaro che non si possiede è inimmaginabile e in poco tempo dilatò in modo assurdo in tutto il mondo occidentale e le banche non riuscirono a trattenersi dal realizzare il massimo dei guadagni: sovvenzionare il debito pubblico degli stessi Stati!!

E non si accontentarono, le banche, di sovvenzionare lo Stato in cui risiedevano, andarono a cercarne altri Stati “bisognosi” e poi altri ancora, senza curarsi di controllare se potevano dare garanzie di restituzione di quanto prestato, “tanto” si dicevano le banche “non prestiamo loro un bel nulla, sono solo loro che danno vero denaro contante a noi!”

A tutto questo corrispondeva nel frattempo l’azione dei politici che (sicuri di non essere denunciati da nessuno in quanto opposizione e coalizione governante erano perfettamente consociati e non facevano che approfittare a turno del periodo in cui formavano il governo) cominciarono ad infilare nelle loro tasche gli introiti dello Stato senza alcuna preoccupazione di generare carenza di denaro per il sostegno economico della comunità perché prontamente intervenivano le banche che prestavano alle casse erariali il denaro necessario a tirare avanti la baracca senza bisogno di alcuna garanzia.

Più lo Stato richiedeva prestiti e più le banche erano felici perché erano in grado di far fronte a qualsiasi cifra dato che non era contante che si trattava di elargire, ma semplicemente dei numeri, inseriti in un circuito che li lasciava tali senza che alcuno reclamasse la loro trasformazione in moneta sonante.

Questo inesauribile afflusso di capitali in fondo non esistenti, se non nell’apparenza, ha generato nel tempo un naturale aumento del ladrocinio politico e nuovi progressivi indebitamenti sempre più consistenti dello Stato: come si fa a rinunciare ad appropriarsi di denaro pubblico quando sai che le banche non aspettano altro che sostituirlo con i loro prestiti e che più denaro chiedi loro più son felici, visto che le riserve del nulla di cui dispongono e che ti “concedono” sono infinite?

Così il mondo finanziario occidentale si è riempito di numeri a cui non corrisponde assolutamente nulla dato che le banche hanno prestato non ciò che il loro statuto prevede (pena il fallimento), cioè un massimo del 20% del loro capitale, bensì dei corrispettivi mostruosamente superiori ai loro capitali stessi.

Basti un paragone per tutti: l’Unicredit, forse campionessa assoluta in questo campo, è giunta ad indebitarsi addirittura di 25 volte il suo capitale!

In poche parole, dando un valore ipotetico di 50 miliardi di euro al capitale globale dell’Unicredit, significa che essa ha messo in circolazione 1.250 miliardi di euro che invece non esistono. Di questa cifra esiste solo il numero diviso in altri numeri, stampati magari anche sul vostro conto corrente, ma che non corrispondono ad un bel nulla.

Dal fatto che questo meccanismo è stato contemporaneamente applicato da tutte le banche, comprese quelle statunitensi, deriva che la quasi totalità dei numeri stampati nei computers delle banche del mondo, cioè quelli relativi a buoni del tesoro, azioni, conti correnti, depositi bancari,  etc., non possiedono nessun corrispettivo materiale in denaro né mai potranno possederlo:

tutti i numeri che rappresentano denaro nel mondo non sono oramai altro che quello: NUMERI.

Numeri che sono serviti semplicemente a produrre gli interessi (tradotti in denaro vero) che banca e politica si sono messi in tasca alla faccia nostra.    

Il particolare oltremodo più  tragico però, è che i maggiori creditori delle banche sono gli Stati “democratici” che hanno accumulato, nei confronti di esse banche, debiti allucinanti assolutamente impossibili da estinguere e che non sarebbero così tragici se non li caratterizzasse una cosa basilare:

siccome lo Stato è un’entità nominale fittizia, siamo noi cittadini i veri debitori delle banche!

Siamo noi cittadini che adesso dobbiamo restituire alle banche le cifre assurde che i politici hanno accatastato sulle spalle delle “democrazie”, denominati “debito pubblico”:

 il debito pubblico infatti, purtroppo non è dello Stato, in quanto l’entità “Stato” non esiste, tale debito va diviso in parti eguali tra tutti i cittadini, cioè tra tutti noi.

Non so se avete afferrato l’entità del disastro che coinvolge ciascuno di noi:

non solo i numeri che possediamo in banca come risparmi, BOT od azioni, non corrispondono a nulla, ma siamo anche debitori personalmente alle stesse banche che ci hanno annullato i risparmi,  di cifre assurde determinate dalla suddivisione “ad personam” del debito pubblico!  

 

Mai, in nessun tempo, in nessun luogo ed in nessuna società si è mai concretizzata una truffa che possa avere anche il più piccolo paragone con quella che la democrazia ha portato a termine nei confronti dei cittadini che avrebbe dovuto invece tutelare.

 

Alberto Cottignoli  

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9 marzo 2013 6 09 /03 /marzo /2013 16:11

 

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La Led, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, ha recentemente pubblicato un intervento di Claudio Gallazzi e Barbel Kramer che contesta lo studio da me svolto in relazione ai disegni presenti sul “Papiro di Artemidoro” (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici dell’Università di San Marino, AIEP Editore e vedi anche l’articolo nel mio blog: “Il Papiro di Artemidoro, un clamoroso falso”) finalizzato a dimostrare la falsità del papiro medesimo.

Leggo anzitutto quanto contestato da Gallazzi e Kramer  a Luciano Canfora e non posso esimermi dal rimarcare fin dall’inizio l’assurdità dell’asserzione per cui egli avrebbe dovuto rintracciare un altro papiro, non iscritto di m.3, per sostenere la falsità di quello in questione: invertendo i termini sarebbe come dire che, se viene ritrovata una corona longobarda decorata con 300 pietre semipreziose, la sua autenticità sarebbe dimostrabile solo se ne venisse trovata un’altra con lo stesso numero di pietre dato che, le corone conosciute, non ne hanno più di 70-80.

 

Ma venendo alle contestazioni fatte che mi riguardano personalmente, faccio presente anzitutto che veniva da me sostenuto, nello studio sopraccitato, che i disegni erano stati eseguiti sul papiro già danneggiato (quindi in epoca recentissima) in quanto le figure risultavano deformate dalla necessità subliminare di evitare di estendere il disegno nelle zone mancanti del papiro (zone definite “buchi” in tutta la trattazione di Gallazzi Kramer).

Bene, Gallazzi e Kramer  non giustificano in alcun modo le deformazioni evidenziate nelle figure e che sono chiaramente determinate dalla presenza dei “buchi” del papiro. Presenza che induce il falsario, come spiegato in “Fotografia e falsificazione” (vedi mio blog), a comprimere le zone disegnate, mano a mano che si avvicinano ai “buchi” e che, viceversa, lo induce ad estenderle abnormemente una volta che il disegno si allarghi in zone ove i “buchi” non siano più presenti.

La contestazione degli autori verte unicamente su due elementi:

1)    Gallazzi e Kramer asseriscono che se i disegni fossero stati fatti quando già i “buchi” erano presenti nel papiro, noteremmo sui bordi  dei medesimi delle sbavature di colore interessanti le parti di fibra cartacea che invece all’origine (quando il papiro era intatto) non potevano essere raggiunte dall’inchiostro perché compattate con le fibre contigue.

2)    Gallazzi e Kramer asseriscono altresì che se invece il falsario avesse fermato il pennello subito prima dell’orlo dei “buchi”, noteremmo, al microscopio di sicuro, dei piccoli intervalli bianchi tra l’ultimo segno di inchiostro e l’orlo del “buco”.

 

Dato che nessuna sbavatura è presente sugli orli e nessun intervallo bianco appare tra le linee di inchiostro dirette verso  l’orlo del “buco”, gli autori affermano essere, questi due dati, prove concrete  e non confutabili del fatto che i disegni siano stati eseguiti quando il papiro era ancora integro

 

Tali ragionamenti non fanno una grinza, peccato però che gli autori ignorino colpevolmente che a questo problema io avevo già fatto specifico e puntuale riferimento, al termine del mio intervento, nella pubblicazione “Fotografia e falsificazione” e riporto qui quella parte di testo (pag. 75-76):

 

“ Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero, in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario fosse stato molto in gamba, potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto. Nel caso in cui il falsario sia stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro, sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture. E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea; anzi, questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare,  sempre visibile, fino all’orlo della frattura.”

 

Questa contestazione arriva dunque a proposito in quanto evita accuratamente di spiegare l’esistenza delle deformità da me rivelate (che sono la dimostrazione della falsità del papiro) e conferma semplicemente che il falsario ha usato precauzioni estreme nella realizzazione dei disegni, cosa di cui io, al momento della stesura del  mio studio, non ero a conoscenza.

Quali precauzioni? Sono Gallazi e Kramer stessi a suggerircelo, specificando che di altri papiri è stata accertata la falsità proprio per l’inchiostro debordante oltre le fratture e per le interruzioni dell’inchiostro medesimo sugli orli delle stesse: mi sembra ovvio che il falsario abbia pensato bene, con tali precedenti, di non incorrere nel medesimo errore. Egli ha quindi certamente operato  nella maniera che io già avevo ipotizzato: ha disegnato le figure mantenendo il pennello in compressione fino all’orlo dei buchi senza curarsi di debordare, ma ha poi provveduto a sfilacciare l’orlo dei buchi fino a che ogni traccia di inchiostro debordato non fosse sparita.

Il falsario si è poi dimostrato di notevole intelligenza in quanto ha addirittura utilizzato questo metodo per avvalorare ulteriormente l’autenticità del manufatto.

Come? dipingendo anche su zone quasi integre e provvedendo poi a sfilacciarle in modo esasperato, trasformando tali zone integre in un reticolo talmente rado da non poter ipotizzare che le linee di inchiostro fossero state tracciate in epoca successiva su quelle fibre, tanto distanziate tra loro, senza imbrattare in modo tragico i bordi delle fibre stesse.

Complimenti al falsario dunque, perché l’operazione deve essere stata lunga e difficile ma, del resto, quando si parla di milioni di dollari, la pazienza pervade anche chi, normalmente, ne è del tutto privo.

 

Si puntualizza poi che il processo di sfilacciamento è stato tranquillamente attuato senza problemi  in quanto le fratture con cui abbiamo a che fare non sono “storiche”: i “buchi” si sono prodotti durante l’apertura o “scartocciamento” del papiro, sono cioè di origine recentissima e sui loro orli si può effettuare qualsiasi operazione di “asportazione fibre” senza che la cosa sia scientificamente rilevabile in quanto i bordi, anche se nuovamente sfilacciati, continuano a presentare le stesse caratteristiche prodotte dallo “scartocciamento” recente.

Ci tengo a questo punto a precisare che lo scopo di ogni mia ricerca è sempre stato quello di arrivare alla determinazione della verità e mai e poi mai ho sostenuto delle argomentazioni semplicemente “per aver ragione” a tutti i costi: mi sembra quindi poco corretto da parte di Gallazzi e Kramer non fare alcun riferimento all’ipotesi dello sfilacciamento che annulla a priori ogni loro argomentazione e al fatto che questa operazione l’avevo già ampiamente prospettata al termine della mia analisi.  

 

Determinato quindi che il problema delle “sbavature” non sussiste, rimane invece quello basilare della deformazione dei disegni e sfido Gallazzi e Kramer a trovare un disegnatore che smentisca la mia ipotesi di compressione dei disegni dovuta a limitazioni di spazio (determinate dai “buchi”) e di dilatazione degli stessi dovuta all’assenza delle limitazioni medesime.

Nessun disegnatore, che sia degno di chiamarsi tale, si sognerà mai di smentire questa regola basilare della strutturazione del disegno.

Il Papiro di Artemidoro dunque, falso è e falso rimane, la contestazione di Gallazzi e Kramer null’altro fa che chiudere questo cerchio di falsità aggiungendo l’unica tessera mancante al mosaico, riguardante il raffinato modo in cui ha operato il falsario.

 

Alberto Cottignoli

La Led, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, ha recentemente pubblicato un intervento di Claudio Gallazzi e Barbel Kramer che contesta lo studio da me svolto in relazione ai disegni presenti sul “Papiro di Artemidoro” (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici dell’Università di San Marino, AIEP Editore e vedi anche l’articolo nel mio blog: “Il Papiro di Artemidoro, un clamoroso falso”) finalizzato a dimostrare la falsità del papiro medesimo.

Leggo anzitutto quanto contestato da Gallazzi e Kramer  a Luciano Canfora e non posso esimermi dal rimarcare fin dall’inizio l’assurdità dell’asserzione per cui egli avrebbe dovuto rintracciare un altro papiro, non iscritto di m.3, per sostenere la falsità di quello in questione: invertendo i termini sarebbe come dire che, se viene ritrovata una corona longobarda decorata con 300 pietre semipreziose, la sua autenticità sarebbe dimostrabile solo se ne venisse trovata un’altra con lo stesso numero di pietre dato che, le corone conosciute, non ne hanno più di 70-80.

 

Ma venendo alle contestazioni fatte che mi riguardano personalmente, faccio presente anzitutto che veniva da me sostenuto, nello studio sopraccitato, che i disegni erano stati eseguiti sul papiro già danneggiato (quindi in epoca recentissima) in quanto le figure risultavano deformate dalla necessità subliminare di evitare di estendere il disegno nelle zone mancanti del papiro (zone definite “buchi” in tutta la trattazione di Gallazzi Kramer).

Bene, Gallazzi e Kramer  non giustificano in alcun modo le deformazioni evidenziate nelle figure e che sono chiaramente determinate dalla presenza dei “buchi” del papiro. Presenza che induce il falsario, come spiegato in “Fotografia e falsificazione” (vedi mio blog), a comprimere le zone disegnate, mano a mano che si avvicinano ai “buchi” e che, viceversa, lo induce ad estenderle abnormemente una volta che il disegno si allarghi in zone ove i “buchi” non siano più presenti.

La contestazione degli autori verte unicamente su due elementi:

1)    Gallazzi e Kramer asseriscono che se i disegni fossero stati fatti quando già i “buchi” erano presenti nel papiro, noteremmo sui bordi  dei medesimi delle sbavature di colore interessanti le parti di fibra cartacea che invece all’origine (quando il papiro era intatto) non potevano essere raggiunte dall’inchiostro perché compattate con le fibre contigue.

2)    Gallazzi e Kramer asseriscono altresì che se invece il falsario avesse fermato il pennello subito prima dell’orlo dei “buchi”, noteremmo, al microscopio di sicuro, dei piccoli intervalli bianchi tra l’ultimo segno di inchiostro e l’orlo del “buco”.

 

Dato che nessuna sbavatura è presente sugli orli e nessun intervallo bianco appare tra le linee di inchiostro dirette verso  l’orlo del “buco”, gli autori affermano essere, questi due dati, prove concrete  e non confutabili del fatto che i disegni siano stati eseguiti quando il papiro era ancora integro

 

Tali ragionamenti non fanno una grinza, peccato però che gli autori ignorino colpevolmente che a questo problema io avevo già fatto specifico e puntuale riferimento, al termine del mio intervento, nella pubblicazione “Fotografia e falsificazione” e riporto qui quella parte di testo (pag. 75-76):

 

“ Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero, in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario fosse stato molto in gamba, potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto. Nel caso in cui il falsario sia stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro, sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture. E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea; anzi, questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare,  sempre visibile, fino all’orlo della frattura.”

 

Questa contestazione arriva dunque a proposito in quanto evita accuratamente di spiegare l’esistenza delle deformità da me rivelate (che sono la dimostrazione della falsità del papiro) e conferma semplicemente che il falsario ha usato precauzioni estreme nella realizzazione dei disegni, cosa di cui io, al momento della stesura del  mio studio, non ero a conoscenza.

Quali precauzioni? Sono Gallazi e Kramer stessi a suggerircelo, specificando che di altri papiri è stata accertata la falsità proprio per l’inchiostro debordante oltre le fratture e per le interruzioni dell’inchiostro medesimo sugli orli delle stesse: mi sembra ovvio che il falsario abbia pensato bene, con tali precedenti, di non incorrere nel medesimo errore. Egli ha quindi certamente operato  nella maniera che io già avevo ipotizzato: ha disegnato le figure mantenendo il pennello in compressione fino all’orlo dei buchi senza curarsi di debordare, ma ha poi provveduto a sfilacciare l’orlo dei buchi fino a che ogni traccia di inchiostro debordato non fosse sparita.

Il falsario si è poi dimostrato di notevole intelligenza in quanto ha addirittura utilizzato questo metodo per avvalorare ulteriormente l’autenticità del manufatto.

Come? dipingendo anche su zone quasi integre e provvedendo poi a sfilacciarle in modo esasperato, trasformando tali zone integre in un reticolo talmente rado da non poter ipotizzare che le linee di inchiostro fossero state tracciate in epoca successiva su quelle fibre, tanto distanziate tra loro, senza imbrattare in modo tragico i bordi delle fibre stesse.

Complimenti al falsario dunque, perché l’operazione deve essere stata lunga e difficile ma, del resto, quando si parla di milioni di dollari, la pazienza pervade anche chi, normalmente, ne è del tutto privo.

 

Si puntualizza poi che il processo di sfilacciamento è stato tranquillamente attuato senza problemi  in quanto le fratture con cui abbiamo a che fare non sono “storiche”: i “buchi” si sono prodotti durante l’apertura o “scartocciamento” del papiro, sono cioè di origine recentissima e sui loro orli si può effettuare qualsiasi operazione di “asportazione fibre” senza che la cosa sia scientificamente rilevabile in quanto i bordi, anche se nuovamente sfilacciati, continuano a presentare le stesse caratteristiche prodotte dallo “scartocciamento” recente.

Ci tengo a questo punto a precisare che lo scopo di ogni mia ricerca è sempre stato quello di arrivare alla determinazione della verità e mai e poi mai ho sostenuto delle argomentazioni semplicemente “per aver ragione” a tutti i costi: mi sembra quindi poco corretto da parte di Gallazzi e Kramer non fare alcun riferimento all’ipotesi dello sfilacciamento che annulla a priori ogni loro argomentazione e al fatto che questa operazione l’avevo già ampiamente prospettata al termine della mia analisi.  

 

Determinato quindi che il problema delle “sbavature” non sussiste, rimane invece quello basilare della deformazione dei disegni e sfido Gallazzi e Kramer a trovare un disegnatore che smentisca la mia ipotesi di compressione dei disegni dovuta a limitazioni di spazio (determinate dai “buchi”) e di dilatazione degli stessi dovuta all’assenza delle limitazioni medesime.

Nessun disegnatore, che sia degno di chiamarsi tale, si sognerà mai di smentire questa regola basilare della strutturazione del disegno.

Il Papiro di Artemidoro dunque, falso è e falso rimane, la contestazione di Gallazzi e Kramer null’altro fa che chiudere questo cerchio di falsità aggiungendo l’unica tessera mancante al mosaico, riguardante il raffinato modo in cui ha operato il falsario.

 

Alberto Cottignoli

La Led, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, ha recentemente pubblicato un intervento di Claudio Gallazzi e Barbel Kramer che contesta lo studio da me svolto in relazione ai disegni presenti sul “Papiro di Artemidoro” (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici dell’Università di San Marino, AIEP Editore e vedi anche l’articolo nel mio blog: “Il Papiro di Artemidoro, un clamoroso falso”) finalizzato a dimostrare la falsità del papiro medesimo.

Leggo anzitutto quanto contestato da Gallazzi e Kramer  a Luciano Canfora e non posso esimermi dal rimarcare fin dall’inizio l’assurdità dell’asserzione per cui egli avrebbe dovuto rintracciare un altro papiro, non iscritto di m.3, per sostenere la falsità di quello in questione: invertendo i termini sarebbe come dire che, se viene ritrovata una corona longobarda decorata con 300 pietre semipreziose, la sua autenticità sarebbe dimostrabile solo se ne venisse trovata un’altra con lo stesso numero di pietre dato che, le corone conosciute, non ne hanno più di 70-80.

 

Ma venendo alle contestazioni fatte che mi riguardano personalmente, faccio presente anzitutto che veniva da me sostenuto, nello studio sopraccitato, che i disegni erano stati eseguiti sul papiro già danneggiato (quindi in epoca recentissima) in quanto le figure risultavano deformate dalla necessità subliminare di evitare di estendere il disegno nelle zone mancanti del papiro (zone definite “buchi” in tutta la trattazione di Gallazzi Kramer).

Bene, Gallazzi e Kramer  non giustificano in alcun modo le deformazioni evidenziate nelle figure e che sono chiaramente determinate dalla presenza dei “buchi” del papiro. Presenza che induce il falsario, come spiegato in “Fotografia e falsificazione” (vedi mio blog), a comprimere le zone disegnate, mano a mano che si avvicinano ai “buchi” e che, viceversa, lo induce ad estenderle abnormemente una volta che il disegno si allarghi in zone ove i “buchi” non siano più presenti.

La contestazione degli autori verte unicamente su due elementi:

1)    Gallazzi e Kramer asseriscono che se i disegni fossero stati fatti quando già i “buchi” erano presenti nel papiro, noteremmo sui bordi  dei medesimi delle sbavature di colore interessanti le parti di fibra cartacea che invece all’origine (quando il papiro era intatto) non potevano essere raggiunte dall’inchiostro perché compattate con le fibre contigue.

2)    Gallazzi e Kramer asseriscono altresì che se invece il falsario avesse fermato il pennello subito prima dell’orlo dei “buchi”, noteremmo, al microscopio di sicuro, dei piccoli intervalli bianchi tra l’ultimo segno di inchiostro e l’orlo del “buco”.

 

Dato che nessuna sbavatura è presente sugli orli e nessun intervallo bianco appare tra le linee di inchiostro dirette verso  l’orlo del “buco”, gli autori affermano essere, questi due dati, prove concrete  e non confutabili del fatto che i disegni siano stati eseguiti quando il papiro era ancora integro

 

Tali ragionamenti non fanno una grinza, peccato però che gli autori ignorino colpevolmente che a questo problema io avevo già fatto specifico e puntuale riferimento, al termine del mio intervento, nella pubblicazione “Fotografia e falsificazione” e riporto qui quella parte di testo (pag. 75-76):

 

“ Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero, in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario fosse stato molto in gamba, potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto. Nel caso in cui il falsario sia stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro, sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture. E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea; anzi, questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare,  sempre visibile, fino all’orlo della frattura.”

 

Questa contestazione arriva dunque a proposito in quanto evita accuratamente di spiegare l’esistenza delle deformità da me rivelate (che sono la dimostrazione della falsità del papiro) e conferma semplicemente che il falsario ha usato precauzioni estreme nella realizzazione dei disegni, cosa di cui io, al momento della stesura del  mio studio, non ero a conoscenza.

Quali precauzioni? Sono Gallazi e Kramer stessi a suggerircelo, specificando che di altri papiri è stata accertata la falsità proprio per l’inchiostro debordante oltre le fratture e per le interruzioni dell’inchiostro medesimo sugli orli delle stesse: mi sembra ovvio che il falsario abbia pensato bene, con tali precedenti, di non incorrere nel medesimo errore. Egli ha quindi certamente operato  nella maniera che io già avevo ipotizzato: ha disegnato le figure mantenendo il pennello in compressione fino all’orlo dei buchi senza curarsi di debordare, ma ha poi provveduto a sfilacciare l’orlo dei buchi fino a che ogni traccia di inchiostro debordato non fosse sparita.

Il falsario si è poi dimostrato di notevole intelligenza in quanto ha addirittura utilizzato questo metodo per avvalorare ulteriormente l’autenticità del manufatto.

Come? dipingendo anche su zone quasi integre e provvedendo poi a sfilacciarle in modo esasperato, trasformando tali zone integre in un reticolo talmente rado da non poter ipotizzare che le linee di inchiostro fossero state tracciate in epoca successiva su quelle fibre, tanto distanziate tra loro, senza imbrattare in modo tragico i bordi delle fibre stesse.

Complimenti al falsario dunque, perché l’operazione deve essere stata lunga e difficile ma, del resto, quando si parla di milioni di dollari, la pazienza pervade anche chi, normalmente, ne è del tutto privo.

 

Si puntualizza poi che il processo di sfilacciamento è stato tranquillamente attuato senza problemi  in quanto le fratture con cui abbiamo a che fare non sono “storiche”: i “buchi” si sono prodotti durante l’apertura o “scartocciamento” del papiro, sono cioè di origine recentissima e sui loro orli si può effettuare qualsiasi operazione di “asportazione fibre” senza che la cosa sia scientificamente rilevabile in quanto i bordi, anche se nuovamente sfilacciati, continuano a presentare le stesse caratteristiche prodotte dallo “scartocciamento” recente.

Ci tengo a questo punto a precisare che lo scopo di ogni mia ricerca è sempre stato quello di arrivare alla determinazione della verità e mai e poi mai ho sostenuto delle argomentazioni semplicemente “per aver ragione” a tutti i costi: mi sembra quindi poco corretto da parte di Gallazzi e Kramer non fare alcun riferimento all’ipotesi dello sfilacciamento che annulla a priori ogni loro argomentazione e al fatto che questa operazione l’avevo già ampiamente prospettata al termine della mia analisi.  

 

Determinato quindi che il problema delle “sbavature” non sussiste, rimane invece quello basilare della deformazione dei disegni e sfido Gallazzi e Kramer a trovare un disegnatore che smentisca la mia ipotesi di compressione dei disegni dovuta a limitazioni di spazio (determinate dai “buchi”) e di dilatazione degli stessi dovuta all’assenza delle limitazioni medesime.

Nessun disegnatore, che sia degno di chiamarsi tale, si sognerà mai di smentire questa regola basilare della strutturazione del disegno.

Il Papiro di Artemidoro dunque, falso è e falso rimane, la contestazione di Gallazzi e Kramer null’altro fa che chiudere questo cerchio di falsità aggiungendo l’unica tessera mancante al mosaico, riguardante il raffinato modo in cui ha operato il falsario.

 

Alberto Cottignoli

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20 febbraio 2013 3 20 /02 /febbraio /2013 12:19

Ci tengo a chiarire, prima dell'articolo, per chi non sia pratico della gestione dei restauri dei dipinti custoditi presso la Galleria degli Uffizi, che i restauri sono gestiti dall'Opificio delle Pietre Dure, un ente indipendente dagli Uffizi e che quindi qualsiasi articolo uscito sui quotidiani che afferma che l'Annunciazione è stata distrutta dagli Uffizi è errato. Sottolineo che quindi nessuna colpa hanno il Direttore degli Uffizi, Antonio Natali e Cristina Acidini (Soprintendente ai Poli Museali Fiorentini), ma che anzi, nulla di più corretto potevano fare in quanto hanno hanno affidato il dipinto all'istituto più qualificato del mondo per i restauri, appunto l'Opificio delle Pietre Dure.

Cosa poi dopo sia successo dopo non è quindi colpa loro

 

"LA VOCE" DI ROMAGNA DEL 17/02/2013, IL PRIMO ARTICOLO USCITO SULLA DENUNCIA ALLA MAGISTRATURA  PER LA DISTRUZIONE DELL'ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO

 

DENUNC ANNUNC CARABb

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16 febbraio 2013 6 16 /02 /febbraio /2013 00:54

Ci tengo a chiarire, prima dell'articolo, per chi non sia pratico della gestione dei restauri dei dipinti custoditi presso la Galleria degli Uffizi, che i restauri sono gestiti dall'Opificio delle Pietre Dure, un ente indipendente dagli Uffizi e che quindi qualsiasi articolo uscito sui quotidiani che afferma che l'Annunciazione è stata distrutta dagli Uffizi è errato. Sottolineo che quindi nessuna colpa hanno il Direttore degli Uffizi, Antonio Natali e Cristina Acidini (Soprintendente ai Poli Museali Fiorentini), ma che anzi, nulla di più corretto potevano fare in quanto hanno hanno affidato il dipinto all'istituto più qualificato del mondo per i restauri, appunto l'Opificio delle Pietre Dure.

DENUNC UFFIZ CARAMBA

 

IL 13 FEBBRAIO 2013, ALBERTO COTTIGNOLI APRE UNA NUOVA EPOCA NELLA STORIA DELLA LOTTA AI RESTAURI DISTRUTTIVI CHE IN TUTTO IL MONDO STANNO MASSACRANDO IL PATRIMONIO ARTISTICO INTERNAZIONALE:

DECIDE DI SPORGERE DENUNCIA PRESSO I CARABINIERI DEL NUCLEO TUTELA PATRIMONIO CULTURALE PER IL FURTO DELL'ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO DA VINCI, ARGUITO DAL FATTO CHE IL DIPINTO APPESO AGLI UFFIZI E' COMPLETAMENTE DIVERSO DALL'ORIGINALE. COTTIGNOLI PRESENTA IN OGNI CASO ANCHE UN ESPOSTO VOLTO A FAR SI CHE, SE IL DIPINTO RISULTASSE, PER QUALCHE ASSURDO MOTIVO, ESSERE INVECE L'ORIGINALE, VENGANO AVVIATE IMMEDIATE INDAGINI ATTE A CHIARIRE COME, PERCHE' E CHI, ABBIA COMPLETAMENTE DISTRUTTO E RIDIPINTO QUELLA CHE FU PROBABILMENTE L'OPERA PITTORICA PIU' IMPORTANTE DI TUTTI I TEMPI E DI TUTTE LE CULTURE. 

 

LE DOCUMENTAZIONI CONSEGNATE AI CARABINIERI SONO FRUIBILI PER INTERO NEI 3 ARTICOLI:

 

"ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO: C' E' UNA COPIA APPESA AGLI UFFIZI O E' STATO COMPLETAMENTE DISTRUTTO DAI RESTAURI?" parte prima-parte seconda-parte terza 

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15 febbraio 2013 5 15 /02 /febbraio /2013 21:47

Ci tengo a chiarire, prima dell'articolo, per chi non sia pratico della gestione dei restauri dei dipinti custoditi presso la Galleria degli Uffizi, che i restauri sono gestiti dall'Opificio delle Pietre Dure, un ente indipendente dagli Uffizi e che quindi qualsiasi articolo uscito sui quotidiani che afferma che l'Annunciazione è stata distrutta dagli Uffizi è errato. Sottolineo che quindi nessuna colpa hanno il Direttore degli Uffizi, Antonio Natali e Cristina Acidini (Soprintendente ai Poli Museali Fiorentini), ma che anzi, nulla di più corretto potevano fare in quanto hanno hanno affidato il dipinto all'istituto più qualificato del mondo per i restauri, appunto l'Opificio delle Pietre Dure.

Cosa poi dopo sia successo dopo non è quindi colpa loro

"ANNUNCIAZIONE" DI LEONARDO: C' E' UNA COPIA APPESA AGLI UFFIZI O E' STATO DISTRUTO DAI RESTAURI?

 

- PARTE TERZA -

 

IL PRATO DISTRUTTO

 

Passiamo adesso ha controllare il prato e che Dio perdoni chi ha compiuto questo scempio, elogiato invece da Antonio Paolucci, allora Soprintendente ai Beni Artistici della Toscana e adesso direttore dei Musei Vaticani, come un “restauro perfetto e rivelatore”.

Già abbiamo spiegato come si procede durante la preparazione della base monocromatica: anche qui Leonardo preparò un fondo scurissimo su cui dipinse steli di fiori e fili d’erba con un bianco quasi puro, molto più luminoso del necessario, in previsione del fatto che sarebbe stato coperto con strati semitrasparenti. Così infatti Leonardo procedette in seguito: passò uno strato di verde miscelato con bianco su tutto il prato ottenendo così l’ effetto di rendere verde scuro le parti di fondo che erano quasi nere e verde chiaro i fili d’erba e gli steli dei fiori (esattamente come aveva fatto sulla testa dell’angelo col colore rosso). Continuò poi ritoccando, sempre con un verde chiaro più denso, erba e foglie presenti all’interno del prato e dipingendo anche altra erba, non esistente nella preparazione di base, sui bordi della macchia scura prodotta dall’ombra dell’angelo.

 Bene, il restauro ha adesso asportato quasi totalmente la velatura verde rivelando così l’orrido fondo scuro preparatorio su cui brillano esageratamente adesso, dei segni quasi bianchi che nulla hanno a che fare con steli di fiori e fili d’erba.

Basta confrontare le foto ante-restauro con quelle successive allo stesso, per rendersi conto di come prima il prato avesse una struttura assolutamente realistica  e di come sia invece stato trasformato  in una approssimazione grafica dai colori insensati che solo la nostra epoca, abituata alle disgraziate approssimazioni dell’arte contemporanea, può accettare come manifestazione pittorica.

 

 PRATO PRIM REST

                  Fig. 39  prima del restauro

 

Vediamo adesso come prima del restauro fossero presenti una quantità di foglie e fili d’erba (fig. 39, part. C-D-E)  che dopo il restauro sono scomparsi (fig. 40).

 

  img396

                  Fig. 40  DOPO IL RESTAURO

 

Approfittiamo poi della medesima immagine per renderci conto di come i bordi del mantello rosso dell’angelo fossero percepibili (fig. 39, part. A) mentre adesso sono scomparsi o terribilmente inscuriti (fig. 40) e di come  le pieghe e la zona in ombra della veste bianca dell’angelo fossero molto chiare prima del restauro (fig. 39, part. B)  e come, dopo, si presentino invece tremendamente inscurite (fig. 40).

Perché sia chiaro il livello di incompetenza degli Storici d’Arte nostrani, riportiamo quanto dichiarato dal Antonio Paolucci, ex ministro per la Cultura del governo Prodi, ex Soprintendente ai Beni Artistici della Toscana e attuale direttore dei Musei Vaticani (il più importante nucleo museale del mondo), nella sua “geniale” presentazione della pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare” ( a cura di Antonio Natali, Silvana Editoriale) che intendeva “consacrare” l’avvenuto restauro:

Adesso, però, dopo la pulitura di Alfio Serra che ha rimosso gli strati di sporco e di vernici ingiallite eliminando l’effetto di impastata “moquette” giallo bruna, il prato dell’annuncio svela il suo vitalismo terribile e affascinante”  ed incredibilmente prosegue “ ...solo adesso – grazie al restauro di Alfio Serra e grazie a questo libro – possiamo dire che quel dipinto celeberrimo è stato “edito”. Solo adesso infatti è stato messo nelle condizioni di essere visto e compreso...”.

Come è possibile scrivere cose del genere di fronte allo scempio che ho appena evidenziato? Si tratta di incommensurabile malafede o di assoluta incompetenza?

Lasciamo al lettore la ben poco ardua sentenza.

 

MISTIFICAZIONE DELLA FOTO “PRIMA DEL RESTAURO”, PRODOTTA DAGLI UFFIZI, NELLA PUBBLICAZIONE EDITA PER PRESENTARE I RISULTATI DEL  RESTAURO

 

Facciamo una pausa per quanto riguarda gli ingrandimenti e andiamo a controllare come si sia cercato di giustificare il disastro prodotto dal restauro approfittando del fatto che oramai le condizioni originali del dipinto sono verificabili solo utilizzando delle foto.

Nella pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare” (Silvana Editoriale, a cura di Antonio Natali) è stata pubblicata una foto dell’Annunciazione “prima del restauro” (Fig. 41) non solo di piccolissime dimensioni (cm, 14,5 x 6,5) ma addirittura fortemente  modificata al computer sia cromaticamente che chiaroscuralmente al fine di rendere l’immagine il più simile possibile a quella del dopo-restauro.

Come potete vedere potrebbe infatti essere quasi plausibile che dalla situazione visibile in fig. 41 si sia potuti passare a quella di fig. 43 attraverso il restauro, ma assolutamente impossibile che si sia passati dalle condizioni cromatico chiaroscurali di fig. 42 a quelle di fig. 43!!

 

img424                        Fig. 41   immagine spacciata per “prima del restauro”

 

   p3550201

                   Fig. 42  immagine corretta del “prima del restauro”

 

   img295 +contrast scur

                   Fig. 43   DOPO IL RESTAURO

 

Una trasformazione come quella da fig. 42 a fig. 43, cioè che un’esuberanza ed una strepitosa brillantezza cromatica (fig. 42) si trasformino, attraverso una semplice “pulitura”, in squallidi ingrigiti toni della tristezza cromatica che vediamo, implica, o una sostituzione del quadro, o una un’asportazione scellerata di strati cromatici, che hanno messo in completa evidenza la base preparatoria monocromatica di tono molto scuro, nonché un’abbondantissima ed incoerente sovradipintura.

Ma andiamo ad analizzare le prove del fatto che la foto che gli Uffizi dichiarano essere stata scattata “prima del restauro” è stata abbondantemente inscurita e variata nei colori al fine di giustificare i successivi, assurdi, inscurimento e modificazione dei colori del dopo restauro.

 

   img320 img321

  Fig. 44   prima del restauro         Fig. 45  prima del restauro

 

Le foto che vedete a fig. 44 e 45, sono state fatte prima del restauro: come mai in queste foto il colore del mantello di Maria non ha nulla a che fare con quello presente a fig. 41, che dovrebbe essere invece assolutamente identico a questo?

Per la parte destra del mantello in fig. 45, il Serra potrebbe sostenere che era già stato pulito, ma si metterebbe in guai ancora peggiori: come avrebbe fatto il mantello, una volta risultato di quel colore chiarissimo dopo la pulitura, a trasformarsi poi, una volta restaurato, in quello mostruosamente più scuro della fig. 41? O è stato ridipinto interamente oppure sono stati asportati tutti gli strati colorati ed è emersa la base scura monocromatica!

Ma la base era di colore verde scuro, da dove è emerso questo blu dal tono tanto violento? Penso, a questo punto, che sia molto probabile che il mantello di Maria sia stato interamente ridipinto dai restauratori.

Perché sia evidente che il colore pre-restauro del mantello di Maria era quello delle fig. 44 e 45, riportiamo un ingrandimento da altre vere foto prerestauro (fig. 46), fruibili anche dai Classici d’Arte Rizzoli (foto che lo stesso Carlo Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, utilizza per dar valore alle sue dissertazioni).

 

 img338  img340 

Fig. 46  prima del restauro              Fig. 47  spacciata per prima restauro

 

Risulta ben evidente dalla foto (fig. 46), che il colore del mantello di Maria era il medesimo evidenziato dagli stessi Uffizi in fig. 44 e 45 e non certo quello che vediamo in fig. 41, qui ingrandito a fig. 47.

L’alterazione dei colori operata sulla foto a fig. 41( fondamentalmente per ciò che riguarda l’albedo, cioè la scurezza) appare adesso in fig. 47, comparato con quello in fig. 46, in tutta la sua macroscopica e colpevole evidenza in quanto i colori delle due gonne dovrebbero essere uguali (la leggera variante cromatica tra la fig. 41 e la fig. 47 è dovuta ai procedimenti di ingrandimento, ma quello che interessa è l’oscena scurezza che il colore presenta). La cosa è talmente abnorme che ci rifiutiamo di credere che la foto spacciata dagli Uffizi per “prima del restauro” sia stata prodotta per nascondere un disastroso massacro operato dall’Opificio delle Pietre Dure  e continuiamo a sperare che quella appesa agli Uffizi sia una malacopia dipinta da un pittore sgangherato.

 

 

LA CITTA’ SOTTO LA MONTAGNA DEL PAESAGGIO CENTRALE

 

  CITTA' INDIVIDUAZ

                   Fig. 48  DOPO IL RESTAURO

 

  SEGNI DI CITTA'

      Fig. 49  prima del restauro

 

E’ ben evidente come, prima del restauro, fossero ben visibili una quantità di lineette orizzontali e verticali all’interno della città (fig. 49, part. A e B) che Leonardo dipinse per creare l’impressione della continuità delle case in quella zona.

Bene, come possiamo notare, dopo il restauro (fig. 50) tali lineette sono diventate completamente invisibili e “l’effetto case” è andato praticamente perduto. Notiamo poi come tutta la città sia paurosamente schiarita, e come abbia perso la brillantezza che prima la contraddistingueva ed il tono leggermente verdastro che Leonardo le diede per simulare la lontananza vissuta attraverso il riflesso del mare ed il filtro dell’atmosfera.

 

 img348

      Fig. 50  DOPO IL RESTAURO

 

A questo disastro si aggiunge la sparizione di due alberi sulla destra (fig. 49, part. B).

Che di alberi si trattasse è reso evidente dalle varianti di chiaroscuro delle chiome percepibili nell’ingrandimento e altri alberi erano presenti sotto le due ultime torri a sinistra (fig. 49, part. BA), anch’essi miseramente scomparsi dopo il restauro(fig. 50).

 

 

IL MANTELLO ROSSO DELL’ANGELO

 

  MANTEL ANGELO NO ROS

                       Fig. 51 prima del restauro

 

Possiamo vedere come prima del restauro fossero presenti sul mantello dell’angelo dei ritocchi in bruno che non solo conferivano un tono splendidamente traslucido alla stoffa (fig. 51, part. A-B) ma che ne movimentavano tutta la superficie al fine di rendere le leggere varianti in modulazione di altezza che una stoffa deve avere naturalmente, se non è perfettamente tesa, e che molto di più deve avere nella zona in cui risulta appoggiata su uno strato d’erba non pareggiata: questi ritocchi, che testimoniavano, l’altissima competenza del pittore, sono stati tutti eliminati dal restauro( fig. 52) perché giudicati “impiastricciamenti” successivi di una errata ridipintura antica!!

Non si capisce perché un qualche restauratore si debba essere preso la briga di smacchierellare senza alcun motivo tutto il mantello, visto non solo che sotto tali “ritocchi postumi” la tinta originale era perfettamente conservata e quindi non necessitante di alcun intervento, ma anche e soprattutto visto che quelle varianti chiaroscurali erano esplicitamente richieste da una tecnica pittorica degna di chiamarsi tale! Per quale demenziale motivo l’antico restauratore  avrebbe dovuto “correggere” Leonardo? Né Alfio Serra né Natali ce lo spiegano ma è a queste assurdità che conduce la pratica dissennata del restauro affidato a persone che non hanno nessuna pratica di pittura e che ostinatamente rifiutano la supervisione di pittori esperti che sarebbero felicissimi di prestare la loro opera anche gratuitamente!! 

 

 

  img324

                      Fig. 52  DOPO IL RESTAURO

 

Notiamo poi una cosa stranissima: prima del restauro i ricami dorati sul bordo del mantello che vediamo in fig. 52 , non si vedevano perché ricoperti di colore rosso (fig. 51, part. C-D).

Non si capisce perché un restauratore debba avere nascosto questi bellissimi ricami, visto che, oltre che belli, sono anche perfettamente integri, solo un problema di bilanciamento può aver indotto alla loro cancellazione: qualcuno ritenne cioè che i ricami avrebbero rappresentato un fulcro laterale distraente da quella che era la parte importante del dipinto, cioè quella centrale. Un ragionamento come questo però, può averlo fatto solo l’autore del quadro, cioè Leonardo, un restauratore, mai e poi mai, si sognerebbe di fare delle scelte di questo genere (che non riguardano tra l’altro assolutamente il suo compito, visto che i ricami erano perfetti e non necessitanti di alcun intervento). Anche in questo caso quindi si è asportato un colore originale del dipinto.

 

LE PIEGHE CANCELLATE NEL MANTELLO DI MARIA

 

Della sparizione di pieghe ci eravamo interessati solo relativamente ad un caso catastrofico in cui ne erano sparite addirittura 9 tutte vicine, andiamo adesso a controllare il mantello di Maria e vedremo come molte altre ancora si siano inspiegabilmente eclissate dopo il restauro.

 

  GON MAR PRIM REST NO ROS

                               Fig. 53  prima del restauro

 

Come possiamo vedere a fig. 53, esistevano nel punto A ben 4 piccole pieghe completamente annullate dal restauro (fig. 54, part.D), poi altre 2, nei punti B e D, anch’esse sparite, a cui si aggiunge il punto E in cui la rientranza della stoffa si interrompeva, mentre nel restauro tale rientranza prosegue verso il basso.

 

 GONNA MARIA DESTRA

                               Fig. 54  DOPO IL RESTAURO

 

Vediamo poi come, dopo il restauro, il limite superiore della piega H (fig. 54) sia diventato perfettamente rettilineo mentre nell’originale era convesso verso l’alto e come la zona B risultasse prima molto più scura e come il rientro in basso della piega nel punto A  fosse anch’esso convesso mentre adesso è rettilineo.

Di nuovo vediamo che nel punto E (fig. 54) la parte superiore della piega non si sognasse neanche di proseguire verso destra mentre nel restauro si perde allegramente ed insensatamente in quella direzione.

 

 

  IL “MARSUPIO” GIALLO DI MARIA

 

Trattiamo adesso dello stranissimo risvolto giallo del mantello che troviamo sul ventre di Maria. Il Natali afferma che la ridipintuta della parte destra (per chi guarda) del risvolto (fig. 55, part. A )

 

  img321 +FRECCE

                   Fig. 55  prima del restauro (dopo pulitura parte destra)

 

 

è stata fatta dal solito antico restauratore “creativo” che avrebbe provveduto a farlo incoerentemente proseguire a destra in basso (fig. 53, part. C)  e a cancellare la parte di mantello blu che invece lo limitava a destra risalendo verso la schiena di Maria (fig. 54, part. C). Come potete vedere in fig. 54 (part. C), il quadro è stato incredibilmente restaurato considerando esatta questa ipotesi ed i restauratori hanno quindi cancellato l’andamento verso il basso del “marsupio”, inventando un immaginario quanto arbitrario andamento verso l’alto della parte blu del mantello.

Che il disegno preparatorio di Leonardo fosse concepito in tal modo, cioè con il mantello blu che proseguiva verso l’alto, lo sappiamo benissimo, vero è però che nel dipinto prima del restauro il mantello in quel punto non si prolungava in quel senso, e anche il risvolto giallo appariva largamente rimaneggiato nella parte destra (per chi guarda) e chiaramente direzionato verso il basso (fig. 53, part. C)

 

  img430 + FRECCE

                   Fig. 56  prima del restauro

 

fino a scomparire tra il bracciolo dello scranno e la gamba sinistra di Maria. Che però un restauratore “creativo” precedente, più antico, si sia preso la briga di produrre una simile serie di varianti quando la linea base della direzione verso l’alto, che avrebbe dovuto avere il mantello blu, era perfettamente visibile  prima del restauro (fig. 56, part. B) (anche se poi tale andamento non era stato rispettato), stentiamo a crederlo, soprattutto perché il tutto implicava un lavoro ed una perdita di tempo considerevoli (cancellare il drappeggio del risvolto giallo ed inventarne un altro riadattato allo scopo di farlo confluire in basso e conseguente cancellazione della parte di mantello blu che andava verso l’alto ed il retro della schiena) mentre mandare semplicemente il mantello verso l’alto (come già indicava la linea a fig. 56, part. B, che il restauratore non poteva non vedere) senza variare il drappeggio del “marsupio”, sarebbe stata operazione velocissima ed estremamente semplice. Non solo, ma tale semplice operazione gli avrebbe anche evitato il problema di dover modificare un particolare dipinto da un fenomeno come Leonardo. Che un restauratore rinunci ad una soluzione semplicissima già accennata sul quadro da una linea visibilissima verso l’alto e si perda invece in elucubrazioni complesse che lo portino per giunta ad enormi perdite di tempo causate dalle varianti pittoriche da eseguire nonché al rischio di essere perseguito per aver mutato l’assetto di un dipinto di un grande autore, ci pare cosa assolutamente non verosimile. Molto, ma molto più verosimile ci pare invece supporre che Leonardo si sia accorto dell’illogico dinamico che l’enormità delle dimensioni del risvolto avrebbe rappresentato, se il proseguo del mantello blu fosse stato direzionato verso l’alto. Per capire il ragionamento di Leonardo dobbiamo risalire alla dinamica con cui il “marsupio” si è generato: esso potrebbe solo essere frutto di una ricaduta in avanti del mantello che si sarebbe, in tal modo, rigirato verso l’esterno, ma Leonardo si accorge poi che questa ricaduta, soprattutto così abbondante, non può assolutamente essere avvenuta se il mantello non solo fosse risalito immediatamente dietro le spalle di Maria, ma addirittura le andasse a fasciare il braccio sinistro!! Nulla poteva ricadere in avanti di un mantello in quel modo trattenuto!

Come avrebbe potuto, il mantello, ricadere formando quella enorme protuberanza se era avvinto strettamente ed in modo così complesso al corpo e al braccio di Maria? Ciò poteva essere accaduto solo se il mantello fosse stato molto più allentato, cioè se prima di salire dietro la schiena si fosse dilatato in una più ampia curva che ricadesse sul fianco sinistro di Maria. Solo se il mantello fosse stato così disposto quella protuberanza enorme avrebbe avuto una sua consequenzialità dinamica determinata da una ricaduta della stoffa!! Leonardo provvide allora a correggere l’errore, non tanto per paura che ci si potesse rendere conto della cosa (probabilmente nessuno se ne sarebbe mai accorto), quanto per le sue ben note esigenze di perfezione nei confronti di sé stesso.

In ogni caso questo modo di restaurare contemporaneo che cancella ed inventa situazioni invece presenti nel dipinto, si colloca agli antipodi esatti della professionalità e tradisce la brama inconsulta del restauratore di farsi artefice di clamorose scoperte ed innovazioni col rischio di produrre invece, come in questo caso, distruttive ed inqualificabili falsificazioni della situazione originale.

Ci tengo infatti a specificare che non esiste alcun modo per poter determinare se all’interno di un dipinto abbiamo a che fare con ritocchi eseguiti dall’autore o da altre persone successivamente, a meno che non siano stati utilizzati materiali sconosciuti all’epoca della realizzazione dell’opera: chiaramente i restauratori cercano di far credere il contrario ma chiunque sostenga questa ipotesi è in assoluta e totale malafede.

 

 

PARTE SINISTRA DI MARIA

 

    GONN MAR SINIST ALT NO ROS     img364

  Fig. 57  prima del restauro    Fig. 58 DOPO IL RESTAURO

 

In questo caso la cosa non spiegabile è che una piega del risvolto (appartenente al “marsupio” quindi) che prima naturalmente era gialla (fig. 57, part. C), dopo il restauro è stata eliminata dal risvolto e insensatamente trasformata in una piega blu del mantello (fig. 58). La zona in ombra poi, presente sotto tale piega, è scomparsa e si è trasformata in una nuova piega prima assolutamente non esistente.

Le pieghe sottostanti al ginocchio, prima molto scure e contrastate (fig. 57, part. E) hanno perso gran parte dell’incisività (fig. 58) e stessa cosa è accaduta alle pieghe in zona A e B (fig. 57). Notiamo anche che è stata ridipinta la piega non esistente in zona D, ma qui, come subito sotto, sembra effettivamente che il dipinto avesse subito dei danni. Resta fermo il fatto comunque, che si sarebbe dovuta lasciare la zona com’era piuttosto che azzardare dinamiche che potrebbero non corrispondere alla situazione originale del dipinto.

 

LA TESTA DI MARIA

 

  BUST TEST MARIA

                          Fig. 59  DOPO IL RESTAURO

  img308 picc

                    Fig. 60  prima del restauro

 

La prima cosa che salta agli occhi è la meravigliosa luminosità che aveva il volto prima del restauro (fig. 60) e come i capelli fossero di un biondo dorato di una bellezza inusitata ma, tralasciando l’effetto d’assieme, andiamo a vedere come il restauro abbia mortalmente inscurito la zona C (fig. 59 senza motivazione alcuna e come la stessa sorte abbia subito la zona F (fig. 59) dietro la testa. Sono poi scomparse le pieghe del velo presenti in zona E (fig. 59) e la linea terminale che segna i capelli in zona G (fig. 59) prima era rettilinea invece adesso è curva, cosa, quest’ultima, che attesta, assieme ad altre leggere varianti visibili nello stesso punto, come, molto probabilmente, in questa zona i capelli emergenti dall’ombra siano stati tutti ridipinti.

Disastroso è poi l’effetto dopo restauro dei capelli di cui già abbiamo accennato.

 

 

   TEMP NO ROSS   TEMP

  Fig. 61  prima del restauro                    Fig. 62  DOPO IL RESTAURO

 

Possiamo notare come il fondo bruno rosso di tono caldo che Leonardo aveva disteso sulla preparazione di base (fig. 61) al fine di rendere il biondo luminoso dei capelli (molto più diluito era stato passato anche sul volto) è stato totalmente asportato dal restauro (fig. 62) ed i capelli appaiono adesso di un bruno verdastro (che tradisce la riemersione del fondo verde-grigio) su cui esageratamente risaltano i riccioli più prossimi al volto. Tali riccioli ci appaiono di una luminescenza non assolutamente attinente alla scurezza della base dei capelli, in quanto generata dall’esser tornata in superficie la loro preparazione di base di una tonalità luminosa più forte del necessario (nella previsione di essere, come già detto, ricoperta da altri colori).

Tra i capelli di Maria, Leonardo aveva reso il delicato penetrare ed effondersi della calda luminosità di un mattino sereno, parte dei quali protesi in avanti ad incorniciare il suo volto bellissimo, illuminato dal calore della stessa luce. Adesso ci troviamo di fronte ad un volto raggelato da un brumoso, tardo, pomeriggio invernale, attorno al quale illogicamente rilucono, sovrapposti ad una assurda massa bruno-verdastra, degli arricciati  filamenti al tugsteno.

L’inscurimento prodotto dal restauro in zona D (fig. 59) crea poi una illogica separazione tra la massa superiore e quella inferiore dei capelli e possiamo vedere come tale inscurimento sia anche frutto di un rimaneggiamento dalle fig. 61 e 62 (l’impressione è che questa zona, probabilmente danneggiata in antico, sia stata completamente ridipinta durante il restauro da un pittore molto meno bravo di quello che operò i ritocchi antecedenti)  

 FRONT NO ROS FREC

      Fig. 63  prima del restauro

 

FRONTE SCURA

      Fig. 64  DOPO IL RESTAURO

 

Il disastro è ulteriormente evidente nella parte superiore della testa di Maria: qui Leonardo stese un giallo trasparente diluito fin quasi alla nuca e su questo, essiccato, dipinse le linee di giallo ancora più brillante che individuavano i capelli e che si spingevano fin quasi alla sommità della testa di Maria (fig. 63, part. A).

Ben possiamo ammirare come il giallo diluito disteso fino alla nuca la irraggiasse della calda luminosità riflessa del mattino assolato (fig. 63, part. C).

Il restauro ha asportato completamente sia lo strato di giallo diluito che era stato disteso sulla testa(fig. 64, part.A), sia le lineette di giallo brillante dei capelli sopra questo dipinte (ricorderete che lo stesso era stato fatto nella parte superiore della testa dell’angelo) e adesso altro non vediamo che una serie striminzita di lineette biancastre enormemente accorciate, assurdamente monche della loro prosecuzione verso il vertice della testa e troppo luminose rispetto alla base bruno-verdastra che è rimasta dopo l’asportazione della velatura gialla che la ricopriva.

Un ultimo, colossale disastro è rappresentato dal fatto che la striscia scura che Leonardo aveva dipinto tra i capelli di Maria e l’aureola (fig. 60)che nulla aveva a che fare con la testa ma aveva solo funzione separatoria, è stata invece demenzialmente integrata con la nuca della vergine. Maria pare adesso avere la testa di dimensioni molto più grandi, decisamente antiestetiche. 

 

I CAPELLI DIETRO LA TESTA DELL’ANGELO E LE ALI

 

 Già notammo con raccapriccio come le ali dell’angelo fossero, prima del restauro (fig. 65), di colore beige, mentre dopo il restauro (fig. 66) sono diventate verdi e come i ritocchi in bruno presenti sull’ala sinistra prima del restauro (fig. 65, part. A) siano completamente scomparsi (fig. 66). La tragedia prosegue sui boccoli dell’angelo: sopra questa zona il povero Leonardo aveva disteso una colore semitrasparente rossastro (fig. 65), come già notammo sulla parte alta della testa, colore completamente asportato dal restauro (fig. 66), e adesso i capelli appaiono di un colore verde-brunastro, non solo mai esistito prima, ma anche assolutamente incongruente.

 

  ALA BRUN NO         img403

  Fig. 65  prima restauro                        Fig. 66  DOPO IL RESTAURO

 

IL MURO DELLA CASA DIETRO A MARIA

 

Ben possiamo apprezzare come il colore del muro dietro Maria fosse stato danneggiato in antico, nondimeno ci accorgiamo però, che Leonardo stesso apportò delle leggere abrasioni atte a rendere il muro “vissuto” e non appena ridipinto.

Possiamo ipotizzare ad esempio che la zona A (fig. 67) fosse più chiara anche

 

 

img440 FRECCE 

Fig. 67  prima del restauro

 

appena dipinta in quanto non risulta credibile che il suo deterioramento abbia seguito in maniera perfetta la linea di demarcazione che separa la parete si destra da quella di sinistra. Altrettanto ci par di capire in zona B (fig. 67)La necessità delle ridipinture sui muri realizzate in modo che questi sembrino dipinti molto tempo prima l’ho vissuta di persona sul set de “Il Testimone dello Sposo” di Pupi Avati, di cui firmai la scenografia, quando fui incaricato di far dipingere un’intera villa del 1700 dalle pareti esterne disastrate, in modo che non si capisse che la cosa era avvenuta da poco: le leggere abrasioni e le zone di leggera variante cromatica erano la base fondamentale dell’effetto “colorazione vissuta” e Leonardo operò nel dipinto esattamente nello stesso modo in cui io feci operare su quei muri reali, rendendo visibile una fittizia azione del tempo.

Volendo quindi restaurare correttamente i muri dietro Maria si sarebbe dovuto procedere dipingendo solo  le zone chiaramente danneggiate (in alcune infatti emergeva addirittura la base primaria di tempera bianca stesa sulla tavola per limitarne la permeabilità, fig. 67, part. C) con un colore simile a quello ancora visibile sul quadro: un lavoro complesso, che però avrebbe lasciato il sapore di “vissuto” alla tinteggiatura che Leonardo, da grande pittore, aveva faticosamente creato. Ma i lavori complessi sono agli antipodi dei grandi guadagni e qualcuno decise allora che, piuttosto che reintegrare le mancanze di colore sarebbe stato più semplice ragionare da “imbianchini” e ricoprire tutti i muri con una tinta “simile” a quella usata da Leonardo.

In questo modo assurdo infatti si è proceduto e adesso dietro Maria si staglia un’orrida, compatta massa bruna, (fig. 68) agli antipodi stessi di ogni logica pittorica seria, a cui si stenta anche a credere.

 

 

 img441        Fig. 68  DOPO IL RESTAURO

 

Non solo, il danno è moltiplicato dal fatto il bruno utilizzato non ha niente a che vedere con quello che utilizzò Leonardo, che era molto più caldo (miscelato quindi con più giallo).

Ma ancora non basta: la cornice della finestra alle spalle di Maria non ha più niente a che vedere con la tinta originaria e sembra quindi anch’essa essere stata interamente ridipinta.

Chi ha permesso che l’ 85% della pittura di Leonardo ancora presente su quei muri fosse ricoperta da un moderno imbianchino per ottenere, per giunta, un effetto, sia dinamico che cromatico, che nulla ha a che fare con ciò che Leonardo aveva dipinto?     

 

CONCLUSIONI

 

Il disastro è di tali proporzioni da rendere inutile un qualsiasi commento, rammento semplicemente quali sono le cause che hanno portato a questo risultato, sempre partendo dal presupposto che la colpa sia da imputare al restauro e non alla sostituzione con una copia.

In ogni caso, riguardo alla sicurezza che qualcuno esterni, in relazione al fatto che il dipinto non possa essere stato sostituito perché eseguito su tavola (difficile quindi da ricreare con caratteristiche anche solo simili a quella originale), voglio rammentare che con l’utilizzo di un laser appropriato è possibile strappare anche solo il velo sottilissimo di legno su cui il quadro è dipinto e sostituirlo con uno, altrettanto sottile, su cui sia stata realizzata una copia.

Mantenendo comunque attiva, come già detto, l’ipotesi di un restauro totalmente distruttivo, la colpa è senz’altro da ricercarsi nell’ignoranza dei restauratori, a quanto pare ignari del fatto che Leonardo producesse come base un dipinto perfettamente chiaroscurato: solo il fatto di veder comparire, man mano che si asportavano i colori, sempre delle zone perfettamente definite, dipinte in grigio-verde, sotto di quelli, può aver spinto i restauratori ad insistere ripetutamente in questa operazione. Solo quando si sono resi conto che il quadro, al di sotto degli strati colorati, era interamente dipinto in quel modo si sono fermati.

Ma era oramai troppo tardi.

Ciò che adesso noi vediamo non è che quello che Leonardo aveva voluto nascondere ai nostri occhi, oltretutto  tragicamente mescolato ad inconsulte ridipinture, operate da persone completamente ignare di tecniche pittoriche complesse.

Vivamente speriamo che quella appesa agli Uffizi non sia che una copia e che l’originale si nasconda, ancora gravido di ogni sua bellezza, in qualche parte del mondo.    

 

Alberto Cottignoli

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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23 gennaio 2013 3 23 /01 /gennaio /2013 09:50

Ci tengo a chiarire, prima dell'articolo, per chi non sia pratico della gestione dei restauri dei dipinti custoditi presso la Galleria degli Uffizi, che i restauri sono gestiti dall'Opificio delle Pietre Dure, un ente indipendente dagli Uffizi e che quindi qualsiasi articolo uscito sui quotidiani che afferma che l'Annunciazione è stata distrutta dagli Uffizi è errato. Sottolineo che quindi nessuna colpa hanno il Direttore degli Uffizi, Antonio Natali e Cristina Acidini (Soprintendente ai Poli Museali Fiorentini), ma che anzi, nulla di più corretto potevano fare in quanto hanno hanno affidato il dipinto all'istituto più qualificato del mondo per i restauri, appunto l'Opificio delle Pietre Dure.

Cosa poi dopo sia successo dopo non è quindi colpa loro

 

“ANNUNCIAZIONE” DI LEONARDO DA VINCI. QUELLA APPESA AGLI UFFIZI E’ UNA COPIA O L’ORIGINALE COMPLETAMENTE DISTRUTTO DAI RESTAURI?

-       PARTE SECONDA (di 3)-

 

IL MANTELLO SOTTO IL VOLTO DELL’ANGELO

 

  ANGEL MANT VERD ALT                               Fig. 13  prima del restauro

 

  ANG MANT VERD                       Fig. 14  DOPO IL RESTAURO

 

Un’altra cosa non credibile, se non a visione diretta, è la parte di mantello a destra (per chi guarda) sotto il volto dell’angelo: nell’originale (fig. 13, part. D)è chiaramente una piega del mantello e quindi rossa, mentre nel dopo restauro (fig. 14 part. A) tale piega è diventata addirittura  verde. Che di piega si tratti e non dell’interno del mantello rigirato è testimoniato dalla linea di luce (fig. 13, part. A ) che segnala il rialzo della stoffa (linea di luce anch’essa completamente asportata dal restauro). Praticamente la zona scura all’interno della piega del mantello è stata trasformata nel parte scura del chiaroscuro di un inesistente risvolto del mantello stesso.

Qui non si tratta di varianti cromatiche leggere, si tratta di sostituzione di un colore col suo complementare (il verde è il colore antagonista del rosso), cioè addirittura col suo contrario!!!! E come se non bastasse è stata alterata la struttura dinamica del dipinto: la depressione di una piega trasformata in parte scura (in rilievo) del chiaroscuro della zona adiacente.

Nella stessa zona notiamo poi come la strana macchia (di cui renderemo nota  l’importantissima interpretazione in altra sede) di cui al part. C in fig. 13, si presenti col bordo superiore molto definito mentre dopo il restauro (fig. 14, part. B) non solo vediamo tale bordo perdere gran parte della definizione ma anche le lineette alla sinistra (per chi guarda) della macchia, diventare enormemente più scure tanto da sembrare far parte della macchia stessa, mentre nell’originale tali lineette erano nettamente distinte ma soprattutto molto più chiare.

 

 

LE FOGLIE D’ACANTO SBAGLIATE E LA LORO CONFORMAZIONE A TESTA DI RAPACE

 

Passiamo adesso ad illustrare una clamorosa serie di errori di ridipintura e l’asportazione di un particolare di grande importanza, che riguardano le foglie d’acanto raccolte sotto la voluta di sinistra (per chi guarda) del supporto marmoreo del leggio (fig. 15, part. A).

  AQUILA CIRCOL PICCOLA                                           Fig. 15  prima del restauro

 

  AQUILA CIRCOLATA                                                   Fig. 15a  prima del restauro

 

 

 

                                     FOGLIE ORDINE RESTAURO

                                     Fig. 16  DOPO IL RESTAURO

 

Nel dopo restauro vediamo che il bordo di foglia “B” (fig. 16) è stato ridipinto nella parte bassa e mandato a terminare nel punto di raccordo “3” (fig. 16), ma non è possibile in quanto nel punto “3” deve terminare il bordo di foglia “C” (fig. 16).

Il bordo “B” doveva quindi terminare in un punto di raccordo non più visibile nell’originale (per deterioramento della superficie) che doveva trovarsi più o meno nel punto “4” (fig. 16  ).

 

  FOGLIE ORDINE NO ROSS                               Fig. 17  prima del restauro

 

La posizione di tale punto scomparso si arguisce dalle posizioni degli altri punti di raccordo (fig. 17, part. 1-2-3) che determinano un allineamento a salire nel cui proseguo deve forzatamente inserirsi anche il punto “4”. A questo errore clamoroso si aggiunge l’insensata piegatura del bordo “A” (fig. 16)che, invece di scorrere dietro il bordo “B” (fig. 16), cioè dietro la foglia attigua, come fanno i bordi di tutte le altre foglie in quella zona, è stato malamente reinventato e ridipinto in modo da evitare tale tragitto e piegato inesteticamente verso il basso, in modo da essere, insensatamente, interamente visibile. Ancora si aggiunge un errore macroscopico del restauro e cioè l’asportazione del punto di raccordo 2 che nell’originale è perfettamente visibile (fig. 17, part. 2) . Le dimensioni di questo particolare sono piccole ma enorme è la sua importanza nel determinare l’assetto delle foglie d’acanto.

Un colossale disastro quindi, e tutto raccolto in pochi cmq. di superficie.

Eppure non è tutto qui, in questi pochi cmq. c’è dell’altro ancora: sono infatti state ridipinte delle linee nere che erano inesistenti nell’originale (fig. 18, part. D e B) ed una bianca (fig. 18, part. A)

 

 

  FOGLIE LINEE NERE                                              Fig. 18  dopo il restauro

 

  che confonde la percezione della sovrapposizione di due foglie.

 

Dell’enorme importanza delle varianti apportate a questa zona del quadro già trattai nella mia pubblicazione: tali varianti sminuiscono in modo determinante l’effetto che Leonardo volle creare e cioè quello di una testa di rapace (la prova della sua volontà di creare questa immagine è ravvisabile nel fatto che le cime di queste foglie sono totalmente scomposte e insensatamente rigirate e addirittura è stata aggiunta una foglia, quella estrema in alto, che non può esistere in quel punto, mentre sotto l’altra voluta le foglie hanno una posizione perfettamente simmetrica e regolare (fig. 19),

 

  img410                                        Fig. 19  foglie d’acanto di destra DOPO IL RESTAURO

 

l’una distesa sull’altra come esigenza architettonico-decorativa prevede  (che le decorazioni architettoniche rispettino, fino al Rinascimento e oltre, delle strutture perfettamente simmetriche è chiaramente arguibile dal sarcofago scolpito da Desiderio da Settignano in Santa Croce a fig. 20, da cui il genio di Vinci prese lo spunto, nonché da molti altri sarcofagi similari).

  img409                                                          Fig. 20

 

Ma tornando alla testa di rapace, si sottolinea che essa era naturalmente studiata in modo che fosse percepibile dalla distanza a cui normalmente si guardava il dipinto, che corrisponde pressappoco alla fig. 15 (vedi la testa nel circoletto A), ma la testa (di cui James Beck riconobbe l’esistenza durante il suo soggiorno nel mio studio a Ravenna) è percepibile anche in fig. 15 a, part. A.

Si sottolinea altresì che non solo della testa si tratta in quanto la figura risulta completa di collo, petto (fig. 15a, part. C) ed ali (fig. 15a, part. B-D). 

Chi volesse ulteriori delucidazioni a proposito del vero senso iconografico di questo dipinto e quindi anche del significato del rapace, rimando alla mia pubblicazione “Dichiarazione d’amore”, Il Girasole, Ravenna.

 

I CAPELLI SCOMPARSI DELL’ANGELO

 

Controlliamo adesso i capelli dell’angelo e ci accorgiamo che dopo il restauro tutte le linee dei capelli nella zona sopra la testa (fig. 21, part. A) sono tragicamente scomparse e che le lumeggiature (fig. 21, part. B) hanno assunto una brillantezza esagerata che non si confà assolutamente al colore dei capelli.

 

 

  TEST ANG NUOV CAPELL

      Fig. 21  DOPO IL RESTAURO

 

  TEST ANG CAPELL

      Fig. 22  prima del restauro

 

Cos’è successo precisamente?

Per quanto riguarda i capelli scomparsi è molto semplice, Leonardo passò uno strato di colore rosso trasparente su tutta la testa, lo fece seccare e poi provvide a tracciarvi sopra le linee dei capelli con un ocra chiaro (fig. 22, part. A), ma il restauro ha asportato, come ben si può vedere (fig. 21, part. A), quasi tutta la velatura rossa e, naturalmente, anche tutto ciò che era dipinto sopra di essa è scomparso.

Per la brillantezza esagerata dei riflessi dei capelli è necessaria un’anticipazione: bisogna puntualizzare che la tecnica di preparazione iniziale con base monocromatica prevedeva che le zone di massima luminosità fossero trattate con bianchi molto più brillanti del necessario, in previsione del fatto che dovevano essere ricoperti da strati di colore che ne avrebbero attutito la percezione.

Leonardo aveva quindi dipinto, sul fondo monocromatico preparatorio, delle linee di esagerata luminosità a segnare i riflessi dei capelli, linee che furono poi attenuate dalla stesura sopra le stesse, come ben vediamo, del colore rosso. E’ stata l’asportazione del rosso che ha ridato, alle linee dei riflessi dei capelli, quel biancore esasperato che lo strato rosso aveva attenuato. Non solo, il rosso disteso era una pasta visibilmente ottenuta con una leggera miscelazione di bianco e aveva quindi prodotto anche un generale schiarimento del colore della testa (ben visibile nella foto pre-restauro in fig. 22) attenuando oltremodo la brillantezza dei riflessi dei capelli che prima, invece, contrastavano con la base preparatoria molto più scura (in fig. 21, part. A, vediamo una situazione molto simile a quella della base in bianco-verde).

Quello che noi vediamo adesso al culmine della testa dell’angelo è praticamente tutto ciò che Leonardo invece, accuratamente e faticosamente, volle nascondere al nostro sguardo.

Vogliamo poi aggiungere che prima del restauro erano presenti delle zone dipinte nella zona del ricciolo sbarazzino (fig.  22, part. B) che sono state completamente asportate (fig. 21).  

 

LE PIASTRELLE SOTTO LO SCRANNO DI MARIA

 

Ma passiamo ad un altro disastro: le linee che separano le piastrelle del pavimento su cui è posto lo scranno di Maria.

 

  PIASTREL RIGH NER NO ROSS

      Fig. 23  prima del restauro

 

Come è ben evidente dalla foto (fig. 23, part. A-B-C-D ), Leonardo dipinse le linee delle piastrelle che vanno approssimativamente da sinistra a destra con un colore bruno e quelle che vanno approssimativamente dal basso verso l’alto con un colore opposto, cioè molto chiaro.

Perché? Semplicissimo, dato che queste piastrelle non aderiscono tra loro in maniera perfetta, ma hanno i bordi smussati e quindi tra tali bordi corrono degli interstizi riempiti con calce, è naturale che, da un punto di vista prospettico noi siamo in grado di vedere bene il bianco della calce tra piastrella e piastrella all’interno degli interstizi che vanno verso l’alto perché il nostro sguardo può penetrare all’interno di quelli, mentre negli interstizi che corrono quasi paralleli al nostro sguardo non siamo in grado di vedere la calce perché nascosta dai bordi rialzati delle piastrelle. Per questo motivo Leonardo dipinse il bianco della calce visibile solo lungo i bordi delle piastrelle direzionati  alto-basso, mentre i bordi direzionati sinistra-destra li individuò con una linea scura. Come possiamo vedere il restauratore incompetente o il copista (se con copia abbiamo a che fare) ha invece erroneamente dipinto di bianco anche  le linee sinistra destra rendendole assolutamente uguali a quelle pseudo verticali (fig. 24).

 

 img302

      Fig. 24  DOPO IL RESTAURO

 

Credo che siano sufficienti questi pochi particolari perché chiunque possa rendersi conto della completa incompetenza pittorica di coloro i quali hanno operato su questo quadro, eppure, purtroppo, abbiamo semplicemente appena cominciato.

 

LA MONTAGNA, O PICCO ROCCIOSO, SULLO SFONDO

 

Passiamo adesso ad un danno incommensurabile, più precisamente ad una serie di danni anche questi non solo cromatici ma soprattutto iconografici, in quanto è stato cancellato per sempre il fulcro ideale da cui tutto il dipinto trae origine.

La zona a cui facciamo riferimento è individuata in fig. 25, part. A.

 INDICAT POSIZ MONTAGNA                   Fig. 25 DOPO IL RESTAURO

 

  MONTAG ORIG NO ROS                                          Fig. 26  prima del restauro

 

Come possiamo ben apprezzare, Leonardo dipinse la massa verdeggiante della montagna che domina il paesaggio, ben distinta dall’azzurro del cielo da una linea nettissima (fig. 26, part. A) che da questo la separa per tutta la lunghezza del suo lato sinistro (per chi guarda).

 

  TESTA MONT NO ROS        Fig. 27  prima del restauro

 

Stessa cosa fece anche sugli altri bordi di questa stranissima “montagna”, infatti possiamo notare lo stacco netto dal cielo, sulla sinistra della cima (fig. 27, part. A) e sulla destra (fig. 27, part. B). Medesime linee definite distinguono anche i bordi dell’altra stranissima cima a destra (per chi guarda) di quella principale (fig. 27, part. C-D). Non possiamo poi notare la nettezza che presenta la “V” scura sotto la cima principale della montagna (fig. 27, part. E).

Quale sia il personaggio che questa “montagna” o “picco roccioso” rappresenta, ho già avuto occasione di spiegarlo nella pubblicazione “Dichiarazione d’amore”, solo rammento adesso che questa figura ha un’importanza basilare all’interno del dipinto in quanto tutto ciò che vediamo deriva , non solo prospetticamente ma anche idealmente, proprio da Lei: in questa sede ci preme comunque più che altro evidenziare come questa parte di quadro sia stata completamente massacrata.

  MONTAG NUOV                                          Fig. 28  DOPO IL RESTAURO

 

Tutta la parte alta della linea che individuava la montagna infatti, è adesso scomparsa (fig. 27, part. A) e l’effetto risulta esattamente contrario a quello che aveva voluto Leonardo:  più non si individua la forma della montagna, ma si frappone adesso, tra quella e la nostra vista, un’enorme, sconsiderata nuvola!!

Cosa precisamente è accaduto?

Leonardo dipinse, si, una nuvola in quel punto, ma essa non solo era di una consistenza leggerissima ma egli provvide poi anche a renderla quasi invisibile (fig. 26-27) passandole sopra, a sinistra, uno strato di azzurro simile al cielo e, nella parte sovrapposta alla montagna, uno strato di verde del colore della montagna stessa. E’ evidentissimo che la nuvola miracolosamente emersa dai restauri era stata sovradipinta in verde nella parte destra e che questo verde è stato adesso completamente asportato, meno comprensibile a prima vista ma lo stesso percepibile è la sovradipintura in azzurro della parte sinistra della nuvola che è evidenziato dall’aver Leonardo fatto completamente scomparire la lumeggiatura superiore della stessa (fig. 26, part. B e fig. 27, part. H), riemersa invece in maniera sconsiderata dopo i restauri (fig. 28, part. D e fig. 29, part. A) .

 

  CIMA DOP REST

      Fig. 29  DOPO IL RESTAURO

 

Notiamo infatti che ai lati della “V” scura che vediamo sotto la cima  sono anche tornate evidentissime le lumeggiature che segnavano la parte superiore della nuvola (fig. 29, part. B) lumeggiature che Leonardo aveva invece fatto scomparire sotto lo strato verde (fig. 27 al part. F) perché non fossero percepite.

Insomma, Leonardo aveva dipinto quella nuvola sovrapposta alla montagna per dare completezza  e definizione alla figura umana che tale montagna doveva rappresentare: gli serviva per delineare con la sua parte alta la “V” della scollatura e con la parte bassa, in ombra, le zone scure della parte inferiore dei seni (fig. 27,

part. G  ).

Perché Leonardo aveva necessità di dipingere di una nuvola sovrapposta? Non avrebbe potuto dipingere semplicemente in quel modo la montagna (cioè simile ad una figura) senza che fosse il prodotto di una sovrapposizione? No, perché, anche se nessuno fino ad oggi se ne era accorto, una montagna conformata naturalmente in tal modo avrebbe rappresentato un assurdo geologico

  CIMA SCANALATURE        Fig. 29a   prima del restauro

 

in quanto essa si presenta con uno scasso anomalo nella parte terminale (fig. 29a, part. H), da cui emerge una specie di ovale in rilievo perfettamente centrale(fig. 29a, part. A) anch’esso anomalo, situato tra due zone in rilievo dalle dimensioni tra loro similari ed entrambe segnate da scanalature verticali (fig. 29a, part. C-G) che si innestano su una parte sottostante di montagna (fig. 29a, part. D e F) che si allarga invece, verso il basso, praticamente liscia. Mai accade in natura che una cima, fittamente scanalata verticalmente, si interrompa improvvisamente per innestarsi, con la base, perfettamente al centro di una zona liscia più larga, sottostante (il fatto che la parte liscia in cui la cima si innesta, sia la parte superiore di una nuvola giustifica invece razionalmente tale situazione). Se a tutto questo si aggiunge poi la strana “V” (fig. 29a, part. E) anch’essa centrale e percorsa anch’essa, all’interno, da scanalature, non possiamo non rilevare la non corrispondenza della situazione terminale di questa montagna con alcun’altra tra quelle conosciute.

Leonardo, perfetto conoscitore delle realtà geologiche, non avrebbe potuto sopportare che lo si tacciasse di ignoranza in tal campo e fece quindi in modo che, chi avesse individuato la figura umana, si rendesse poi anche conto che non si trattava di un assurdo geologico ma di una situazione naturale da lui volutamente alterata.

Se la montagna fosse stata dipinta in quella forma senza sovrapposizioni, egli non avrebbe tra l’altro potuto dimostrare all’osservatore che quello non era un caso, ma un suo preciso intento: quella nuvola quasi invisibile invece, tutta chiaramente ritoccata, era la prova della sua volontà di farci vedere una figura umana.

Per quale altro motivo, altrimenti, avrebbe fatto tutto questo?

Ma questo problema è trattato per esteso nella mia pubblicazione già più volte citata, qui ci preme evidenziare come adesso non solo la montagna sia scomparsa dietro la nuvola, ma come i margini stessi della montagna abbiano perso ogni definizione (fig. 28, part. A in basso e part. B-C). La fig. 29 mostra poi il totale disastro che ha coinvolto superficie e margini della cima principale e della cima secondaria.

 

 IL VELO TRASPARENTE CHE SCENDE DA SOTTO IL LEGGIO

 

Ci occupiamo adesso del velo su cui è appoggiato il libro che Maria sta sfogliando.

 

  BORD VELO DESTRA                                                           Fig. 30  prima del restauro

 

Vediamo come prima del restauro fosse presente, nella parte destra (per chi guarda), una decorazione lineare bruna  che interessava trasversalmente tutta la superficie del velo (fig. 30, part. A), decorazione che è stata completamente asportata dal restauro (fig. 31).

                                                                             

img350-copia-1

Fig. 31  dopo il restauro

 

Essendo, questo particolare, drammaticamente visibile, Alfio Serra, responsabile dei restauri, ha tentato di giustificarsi dicendo che quella zona era frutto di un precedente restauro e che  la decorazione bruna era stata inventata da un antico restauratore “creativo”: nulla di più falso, in quanto il velo, dalla parte opposta, era zeppo di linee dello stesso identico colore bruno, molte delle quali sono anch’esse completamente sparite e in quel punto non c’è alcun  antico restauro, ma siccome per accorgersi della mancanza delle linee brune di sinistra bisogna utilizzare dei notevoli ingrandimenti (a differenza di quella di destra, visibile anche da lontano), il buon Serra a pensato bene di far finta di non accorgersi di niente e di non dare alcuna giustificazione per la loro sparizione.

L’identità del colore bruno della linea di  destra dipinta sul velo e della sua disposizione con le linee dipinte sulla parte sinistra del velo, ci dicono con certezza che fu Leonardo a realizzarla, a meno che non si voglia demenzialmente supporre che anche le linee brune sulla parte sinistra del velo siano opera del medesimo, antico, restauratore “creativo”.

Ammesso per assurdo che così fosse, come mai le linee brune non sono state tutte rimosse durante il restauro? E’ chiaro che quelle rimaste sono state ritenute originali ed a questo punto è assurdo supporre che qualcuno (non si sa in quale epoca) si sia preso la briga di “correggere” Leonardo, aggiungendo decorazioni al velo e che i restauratori contemporanei abbiano cancellato una parte delle linee brune senza prima procedere ad un’analisi chimica dei pigmenti per assicurarsi che non fossero originali.

Ma andiamo a mostrare quali sono le decorazioni in bruno rimaste, nella zona a sinistra del velo, e quelle criminosamente asportate dal restauro (fig. 33-34) ma prima individuiamo la zona in oggetto a fig. 32.

 

  VELO INDIVIDUAZ                          Fig. 32  DOPO IL RESTAURO

 

 Vediamo come, nell’originale pre-restauro, fosse presente una vasta sovradipintura in bruno sul ricamo in zona “B” (fig. 33),

 

 

  VELO LEGG SINIS NO ROSS        img357

 Fig. 33 prima del restauro     Fig. 34  DOPO IL RESTAURO

 

che è stata completamente asportata (fig. 34) e come nella zona sopra di quella le linee brune fossero in origine due mentre nel restauro una di queste,la linea “A” (fig. 33), è stata eliminata (fig. 34). Stessa sorte ha subito la linea bruna sopra quella “C” (fig. 33), anch’essa totalmente eliminata (fig. 34).

Un disastro colossale quindi, di molto superiore a quello che ha coinvolto la parte destra del velo, anche se questo orrendo intervento è assai meno visibile di quello denunciato dai restauratori: come mai, il buon Serra, di queste sparizioni, molto più eclatanti di quella visibile sulla parte destra del velo, non fa cenno alcuno?

 

 VELO SINIST BAS NO ROS   img358

 Fig. 35  prima del restauro          Fig. 36  DOPO IL RESTAURO

 

Ma le sparizioni delle decorazioni in bruno della parte sinistra del velo non si esauriscono qui, vediamo infatti che nella parte bassa era presente una serie di linee brune non facilmente percepibili se non ad una osservazione ravvicinata (fig. 35, part. B) che sono adesso completamente sparite (fig. 36) , ma non basta, vediamo anche che erano prima presenti due linee brune di spessore più grosso, molto evidenti più in basso (fig. 35, part. A), anch’esse totalmente e misteriosamente sparite (fig. 36).

Ci tengo comunque a far notare come risulti evidente da queste due foto ingrandite il disastro cromatico che ha coinvolto questa parte di quadro, disastro causato dal fatto che questo velo, dovendo far trasparire le zone sottostanti, fu obbligatoriamente prodotto da Leonardo nella fase finale del quadro e quindi, oltre ad essere di sottilissimo spessore appunto perché quasi totalmente trasparente, non aveva altri strati cromatici spalmati sopra a proteggerlo.

La comparazione delle fig. 35 e 36 risulta di per sé tragica anche al primo approccio, in quanto è visibilissimo come l’affetto trasparenza creato da Leonardo si sia trasformato in un effetto che con la trasparenza non ha nulla a che fare e sono anche state asportate le veakture gialloverdi che davano al velo il tono caldo che l’immersione nel verde richiede. Più che un velo trasparente, quello che scende dal leggio sembra piuttosto essere una rigida ed opaca incrostazione di ghiaccio.

Comunque l’elenco dei danni in questa zona non è ancora esaurito:

 

  img412   img411

 Fig. 37  prima del restauro             Fig. 38  DOPO IL RESTAURO

 

Prima del restauro era infatti ben visibile il ricamo chiaro in zona “A” (fig. 37), adesso completamente sparito (fig. 38, part. A)

 

Alberto Cottignoli

 

-FINE PARTE SECONDA (di 3)-

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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