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22 gennaio 2013 2 22 /01 /gennaio /2013 22:23

Ci tengo a chiarire, prima dell'articolo, per chi non sia pratico della gestione dei restauri dei dipinti custoditi presso la Galleria degli Uffizi, che i restauri sono gestiti dall'Opificio delle Pietre Dure, un ente indipendente dagli Uffizi e che quindi qualsiasi articolo uscito sui quotidiani che afferma che l'Annunciazione è stata distrutta dagli Uffizi è errato. Sottolineo che quindi nessuna colpa hanno il Direttore degli Uffizi, Antonio Natali e Cristina Acidini (Soprintendente ai Poli Museali Fiorentini), ma che anzi, nulla di più corretto potevano fare in quanto hanno hanno affidato il dipinto all'istituto più qualificato del mondo per i restauri, appunto l'Opificio delle Pietre Dure.

Cosa poi dopo sia successo dopo non è quindi colpa loro

L'ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO. QUELLA APPESA AGLI UFFIZI E' UNA COPIA O L'ORIGINALE COMPLETAMENTE DISTRUTTO DAL RESTAURO? 

- PARTE PRIMA (di 3)-

  PRIM REST NO VERDE        Fig. 1  Annunciazione prima del restauro

 

 

img295 +contrast scur       Fig. 2  Annunciazione DOPO IL RESTAURO

 

img405 +contr scur        Fig. 3  Annunciazione, parte sinistra prima del restauro

 

  img407 +contr scur

        Fig. 4  Annunciazione, parte sinistra, DOPO IL RESTAURO

 

 

 img406 +contr scur

      Fig. 5  Annunciazione, parte destra, prima del restauro

 

 

 img408 +contras scur

      Fig. 6  Annunciazione, parte destra, DOPO IL RESTAURO

 

 

Dalle immagini appena osservate, ricavate dalle foto ufficiali del dipinto, quindi perfettamente rispondenti ai toni cromatici ed ai valori chiaroscurali effettivi (per le foto prima del restauro si è fatto riferimento a quelle dei Classici d’Arte Rizzoli, utilizzate, per le sue dissertazioni, dallo stesso Carlo Pedretti, Los Angeles University, massimo esperto mondiale di Leonardo, vedi “Corriere della Sera” in un articolo da lui dedicatomi, 4/12/2001, pag. 37, fig. 6ab)

 

img432 

                                                 Fig. 6ab

 

risulta evidente l’abisso che intercorre tra l’aspetto del dipinto, prima del restauro e quello dello stesso dopo il restauro.

Che qualcuno abbia sostituito l’Annunciazione di Leonardo con una copia, per giunta mal eseguita, può sembrare un’ipotesi azzardata, ma perché allora, nulla di ciò che vediamo nel dipinto appeso agli Uffizi corrisponde in alcun modo a quello che fu l’originale?  Già nel 2007, in occasione del trasferimento del dipinto in Giappone per una mostra, il quotidiano “Libero” di Feltri dedicò le due pagine centrali con 7 foto a colori all’ipotesi della sostituzione (31/03/2007, fig. 6a)

 

img895 img896

  Fig. 6a

 

 rifacendosi alla mia pubblicazione “Dichiarazione d’amore” riguardante appunto il quadro sopraccitato (fig. 6b)

 

img002 

                                                       Fig. 6b

e lo stesso aveva fatto il settimanale “Oggi” nel 2001 con un articolo a 3 pagine sulla mia ipotesi (n. 51 del 19/12/2001, fig. 6c).

 

oggi 1 oggi 2

            Fig. 6c

  La mia pubblicazione si occupava però fondamentalmente di argomenti iconografici e trattava solo marginalmente il problema del restauro o della possibile sostituzione: questo “articolo” intende invece portare avanti un’accuratissima comparazione tra i due dipinti (quello appeso agli Uffizi e quello che prima conoscevamo) basata sull’analisi di decine e decine di particolari ingranditi, al fine di poter stabilire se di copia si tratta o di distruzioni, apportate dal restauro, malamente sanate con ridipinture approssimative.

Tale analisi farà si che anche fruitori sospettosi, che potrebbero dubitare delle varianti cromatico-chiaroscurali evidenziate dalle foto, in quanto,  pure nella loro macroscopica evidenza, potrebbero essere frutto di elaborazioni computerizzate, abbandonino, già all’inizio del percorso comparativo che segue, ogni dubbio sul disastro incommensurabile che ha coinvolto questo dipinto.

Riguardo alle elaborazioni computerizzate, dimostrerò alla fine della trattazione come non io , ma siano stati invece proprio gli Uffizi stessi a cercare di mascherare il disastro proponendo tristemente nella pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo, la Montagna sul mare” (Antonio Natali, Silvana Editoriale) uscita allo scopo di pubblicizzare l’avvenuto restauro, una foto del quadro antecedente alla “pulitura”, non solo piccolissima (cm. 14,5 x 6,5, cosa professionalmente inconcepibile) ma vistosamente alterata nei colori e nei chiaroscuri  da procedimenti computerizzati, al fine di rendere tale immagine il più simile possibile alle condizioni del dopo restauro (vedi fig. 41-42-43-44-45-46-47 - parte terza).

 

Sia chiaro che l’ipotesi più probabile, visto che il dipinto appeso agli Uffizi si presenta (anche alle analisi più particolari e ravvicinate) completamente diverso dall’originale che conoscevamo, è quella della sostituzione con una copia, ma non essendo stata mai denunciata questa sostituzione, compareremo i due dipinti ipotizzando che la totalità delle differenziazioni che li distinguono sia da imputarsi ad un errato restauro e spiegheremo come tali danni potrebbero essere stati appunto apportati da incredibili, clamorosi ed infiniti errori, commessi durante le operazioni di “pulitura” del quadro, augurandoci però che ciò non sia vero.

La comparazione che segue farà quindi sempre riferimento solamente al restauro, essendo noi obbligati a supporre che questa sia la causa del disastro estetico che ha coinvolto il dipinto, ma alla fine dell’analisi non potrete non prendere atto della prepotenza con cui si manifesta l’ipotesi della sostituzione con una malacopia.

Non nascondiamo però che noi speriamo vivamente di avere a che fare con una copia, perché questo ci induce almeno a sperare che l’opera di Leonardo (forse il massimo capolavoro pittorico di tutti i tempi e di tutte le culture) possa esistere ancora, pur se sepolta nel caveau di un qualche eccentrico miliardario con istinti delinquenziali,  perché, in questo caso, resterebbe almeno la speranza di poter un giorno veder ricomparire, questa meraviglia dell’intelletto umano , in tutta la sua sfolgorante, inimitabile grandiosità pittorica ed ideativa.

Ben più grave sarebbe se la stupidità umana avesse provocato la distruzione di questo capolavoro, se ciò che resta cioè, delle sue spoglie dilaniate dall’acetone, si nascondesse al di sotto del grigio fantasma che tristemente ci osserva dalle pareti degli Uffizi.

 

  img437          img435                      

 Paesaggio di fondo prima del restauro             DOPO IL RESTAURO

 

Diamo inizio a questa tragica comparazione partendo dall’analisi dei colori, prima di incredibile brillantezza e di ineguagliabile raffinatezza e che adesso sono, invece, quasi completamente scomparsi per lasciare il posto ad un triste fantasma inscurito, ma, per procedere a fare questo, è necessario spiegare, brevemente, in quale complicatissimo modo Leonardo utilizzasse la tecnica della pittura ad olio, cosa che nessuno si è mai preso la briga di fare.  

 

LEONARDO: IL METODO

 

Ecco come operava il genio di Vinci: una volta riportato, su tavola o tela, il disegno preparatorio a lungo studiato sulla carta (tale disegno poteva necessitare anche di mesi di studi e ripensamenti) Leonardo procedeva ad eseguire sopra il disegno riportato, una pittura assolutamente perfetta ma utilizzando solamente i colori a olio bianco e bruno.

Il risultato finale era un dipinto, come già detto, perfetto, ma monocromatico, che si manifestava cioè, solo attraverso tutte le sfumature del bruno: un risultato che possiamo assimilare alle prime stampe fotografiche in color seppia di inizio secolo.

Nel caso dell’Annunciazione (dipinto in età giovanile) Leonardo preparò invece una base utilizzando assieme al bianco un verde-grigio.

Questo dipinse, in primis, Leonardo:  

un’Annunciazione in bianco e verde-grigio, cioè priva delle varianti cromatiche.

Leonardo fece poi seccare questa base monocroma, perfettamente eseguita, (occorrevano molti e molti giorni), dopo di che preparò delle paste colorate mescolate con moltissimo olio (praticamente liquide) e cominciò a stenderle sul dipinto in bianco e verde-grigio: una pasta rossa trasparente sul mantello dell’angelo, una blu sulla gonna di Maria, una verde sul prato, etc..

A seconda della quantità di pasta colorata che stendeva, poteva ottenere maggior o minore trasparenza, ma in ogni caso restava sempre visibile il chiaroscuro di fondo in bianco e verde-grigio che però perdeva tali toni e diveniva del colore che gli era stato spalmato sopra.

Bene, una volta seccate le paste trasparenti, egli provvedeva a  ripassare i chiaroscuri rinforzando le zone in ombra e le lumeggiature che erano stati indeboliti dal colore sovrapposto, con altri colori trasparenti (bianco-giallo sulle lumeggiature e bruno-verde sulle ombre), aggiungendo in questo modo un fantomatico effetto volumetrico a quello cromatico.

Dopo che anche questi ritocchi si erano seccati, chiunque vedeva il mantello dell’angelo  e la gonna di Maria, senza sapere nulla del procedimento utilizzato, aveva la certezza che essi fossero stati dipinti con tutte le sfumature del rosso e del blu e così pensava di ogni altra zona in tal modo trattata:

nessuno avrebbe mai supposto che quello che vedeva  fosse il risultato di due strati di colore sovrapposti.

Questo metodo non fu inventato da Leonardo, egli lo portò però ad un livello di complicazione e di perfezione che nessuno si sognò mai di eguagliare.

Il meccanismo che gli permise di realizzare effetti cromatici e tridimensionali di incredibile bellezza fu dunque questo:

l’utilizzo di superfici trasparenti colorate su un fondo monocromo già definito e sfumato.

 

Ma la vera meraviglia non nasceva al primo strato trasparente, infatti Leonardo, una volta seccate le prime stesure di oli colorati trasparenti, procedeva  a passare, sopra a quelle, delle altre e, seccate queste, delle altre ancora e poi ancora e ancora, fino a che l’effetto cromatico di sovrapposizione  non fosse divenuto di suo gradimento (personalmente sono arrivato a 14 stesure di olio colorato sulla stessa zona, è quindi difficile immaginare quanti strati arrivasse a sovrapporre Leonardo) solo allora procedeva al ritocco delle lumeggiature e delle zone scure.

Adesso possiamo capire perché la Gioconda rimase tanto tempo nel suo studio prima che il genio di Vinci la giudicasse “finita”.

Ma perché, questo metodo, risultava esteticamente molto superiore a quello normalmente usato, cioè quello di procedere alla stesura diretta sulla tela di pasta di colore molto densa (cioè non trasparente) dei colori finali desiderati, senza curarsi quindi di produrre prima una base preparatoria monocromatica?

La spiegazione è piuttosto semplice: gli strati di oli colorati divengono, una volta essiccati, estremamente simili a sottilissime lastre di vetro sovrapposte e l’occhio, quando guarda un quadro dipinto in tal modo, percepisce, a livello subliminare, di penetrare attraverso qualcosa, si rende conto cioè che quella che sta guardando non è una superficie piatta ma “sente” di avere a che fare con qualcosa che possiede un volume, sente che il suo sguardo “penetra” all’interno delle oggettualità raffigurate sulla tela ed il nostro apparato percettivo è vittima dell’illusione di trovarsi di fronte non ad una cosa “dipinta” ma ad una realtà quasi tridimensionale.

Se a questo si aggiunge l’effetto “cangiante” che si determina a seconda dell’angolazione con cui si guarda il dipinto, in quanto varia l’assetto delle superfici colorate sovrapposte (vedi la bocca della Gioconda), si può ben immaginare quale enorme differenza sussista tra le opere di Leonardo e quelle degli altri pittori.

Ricordo che quando entravo agli Uffizi, più 30 anni or sono, aspettavo solamente il momento in cui mi sarei trovato di fronte all’Annunciazione e quasi baipassavo tutte le opere che me ne separavano nelle varie sale, perché quel capolavoro, al di là delle incredibili capacità di disegno e della profondità di pensiero, trasudava una potenza cromatica inimmaginabile in qualsiasi altro quadro.

 I colori parevano emanare, dalla superficie del dipinto, luccicanti al pari di quelli di un l’arcobaleno che, luminoso, si stagli contro le nuvole scure.

L’Annunciazione era il fulcro di abbaglianti colori, attorno al quale tutti gli altri dipinti, opachi pianeti ossequiosi, ruotavano, senza pretese, nell’Universo degli Uffizi.

 

PRIMA VISIONE DOPO IL RESTAURO

 

Voi non potete immaginare cosa provai quando, Natali, il direttore del Reparto Rinascimentale degli Uffizi, accompagnò me e James Beck alla sala in cui dipinto era appeso, finalmente ritornato al suo posto dopo il restauro, ma se ne fuggì sulla porta prima che entrassimo e avessimo il tempo di vederlo e noi ci ritrovammo così davanti ad una cornice che, sul principio, io non riuscii nemmeno a capire che cosa contenesse.

Davanti a me stava un cadavere privato di ogni colore, un corpo cromaticamente immoto a cui qualcuno, disperatamente, aveva tentato di restituire una qualche parvenza di vita.

La cornice, assimilata alle bare che occhieggiano dalle vetrine delle Pompe Funebri, non conteneva adesso, nient’altro che una povera salma, oscenamente imbellettata da novelli beccamorti nostrani, emuli di quelli d’America, da sempre disperatamente intenti, con pennelli e tinture loro, a cercar di convincerci che, nei corpi defunti, ancora balbetti la vita.

 

Cos’era successo?

La prima impressione era quella di trovarsi di fronte ad una copia mal fatta, ma molto probabilmente, era accaduto questo: qualcuno aveva tamponato con soluzioni di acetone tutta la superficie del quadro ed aveva distrutto quasi tutti gli strati di oli colorati che il povero Leonardo aveva steso sul dipinto!

La base in bianco e verde-grigio che egli aveva amorosamente ricoperto di strati colorati fino a renderla non più percepibile se non attraverso il delicatissimo “sfumato” che conferiva in trasparenza alle velature colorate, era riemersa in tutta la sua tragica, inquietante scurezza.

Come si era potuto procedere in modo così dissennato? Semplicissimo, sicuramente si era pensato che il quadro fosse dipinto con la stessa tecnica dei quadri moderni, cioè con un semplice, unicissimo strato di colore e, per giunta, di grosso spessore (la pittura contemporanea si distingue infatti per ciò che viene demenzialmente definita la sua “matericità”, cioè per il fatto di essere costituita da semplici, unici strati di colore di uno spessore che spesso supera addirittura il centimetro). Certamente su queste croste contemporanee di spessore grossolano ed animalesco è possibile agire anche con acetone puro senza alterare in alcun modo la resa cromatica del dipinto, ma poter pensare di fare la stessa cosa su degli strati finissimi di oli colorati senza produrre effetti devastanti è pura follia: la tragedia è inevitabile e vorrei aver visto la faccia del caro Natali quando i tamponi imbevuti di solvente furono tolti da sopra il quadro ed il disastro prodotto apparve in tutta la sua macroscopica, irrimediabile dimensione.

 

ATTENZIONE ALLA PRIMA IMPRESSIONE

 

Non mi attarderò qui nell’analisi della sconsiderata perdita cromatica che ha subito il dipinto: il massacro è evidente dalle foto, una cosa sola devo specificare, e cioè che avendo provveduto, i restauratori, a ridipingere quasi in toto la superficie del quadro, che era in certi punti molto danneggiata, la definizione dei bordi delle figure e degli oggetti ed il loro colore compatto, unicamente frutto del restauro, possono,  far sembrare più perfetta, ad un osservatore non preparato, la versione attuale, in quanto confrontata con le foto di un dipinto che aveva subito, per ben 500 anni, le ingiurie del tempo e degli uomini.

Sorvolando sul fatto che anche “solo” per l’abominio cromatico subito, il dipinto leonardesco era da considerarsi completamente perduto, ci rendiamo poi conto che i restauratori hanno infierito ulteriormente in modo gravissimo ed inconcepibile su questo capolavoro: non è bastato ai restauratori trasformare la calda atmosfera di alba dorata che pervadeva il dipinto(probabilmente di un luminoso mattino toscano) in un gelido e grigio paesaggio di fiordo norvegese: 

 cose incredibili sono accadute, e ci accingiamoci adesso ad analizzare le centinaia di particolari (anche di grandissima estensione) che i restauratori hanno fatto sparire o tragicamente ridipinto in maniera errata.

 

 

 

LA  PARTE SUPERIORE DELL’ ANGELO

 

La comparazione tra le foto che vedrete a fig. XA e YA,  è veramente da paura e mi chiedo come sia possibile credere di trovarsi di fronte allo stesso quadro. O siamo di fronte ad una copia oppure non si riesce assolutamente ad immaginare come un intervento di restauro possa aver modificato in tale oscena maniera un dipinto. Perché la comparazione sia ben fruibile anticiperemo due foto appaiate di piccole dimensioni (fig. X e fig. Y)

 

  img433     

  Fig. X  DOPO IL RESTAURO                        

 

img434 + contrast

Fig. Y  prima del restauro

 

Di nuovo premurandoci di ricordare che queste foto rappresentano le condizioni effettive del dipinto (come già detto, quella del dopo restauro è quella ufficiale degli Uffizi e quella del prima del restauro è la medesima dei Classici d’arte Rizzoli che lo stesso Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, utilizza per le sue argomentazioni).

 img434 + contrast+FRECC                       Fig. YA  prima del restauro

 

Che Leonardo avesse passato sulla veste dell’angelo uno strato di beige molto chiaro e trasparente è ben evidente dal confronto tra le due condizioni del dipinto: la veste prima del restauro ha un colore caldo (fig. YA) assolutamente agli antipodi del freddo biancore di quella che vediamo dopo il restauro (fig. XA). E’ superfluo aggiungere che tale strato di beige è stato completamente ed accuratamente asportato (fig. XA).

 

Ma passiamo ad esaminare particolari la cui abnormità non risulta credibile nemmeno ad osservazione diretta.

Possiamo tragicamente vedere come il colore dell’ala fosse, prima del restauro, di un beige chiaro (fig. YA, part. G) e come invece, dopo il restauro, sia incredibilmente diventata verde (fig. XA).

 

img433

                     Fig. XA  DOPO IL RESTAURO

 

 

La cosa acquista però un’evidenza macroscopica nel confronto con la foglia verde sottostante (fig. YA, part. C): prima del restauro la foglia risalta in pieno contrasto con l’ala mentre dopo, divenuta dello stesso colore, rischia invece di confondersi con l’ala medesima (il contrasto avveniva perché la velatura beige passata sull’ala era ottenuta con una mistura di marrone e bianco, ma essendo il marrone ottenuto mescolando verde e rosso, ed essendo il rosso un colore antagonista del verde, si determinava un’evidente reazione ottica di contrasto tra il verde della foglia e il rosso contenuto nel beige ottenuto dal marrone diluito).  

Ovviamente il restauro ha asportato interamente la velatura beige dell’ala,mettendo così  a nudo la preparazione di fondo bianco-verde che adesso fa tutt’uno col colore della foglia.

Questo effetto viene poi portato al parossismo nella zona B (fig. YA) dell’ala dove Leonardo aveva abbondantemente usato un colore rosso-bruno: l’effetto contrasto con la foglia adiacente, come possiamo apprezzare, era enorme in quanto i colori rosso e verde (come già sottolineato) sono nettamente antagonisti, mentre dopo il restauro la zona B, da rosso-bruno che era, è diventata addirittura verde scuro ed ora la foglia non solo non contrasta più con questa parte dell’ala ma si confonde nettamente con essa. La tragedia è immane perché qui le mutazioni non riguardano tinte similari ma avvengono sostituzioni con colori che sono l’esatto opposto nella scala dei valori cromatici. Siamo all’assurdo totale!!!!

 

Ma un’altra tragedia la possiamo accertare comparando i risvolti verdi del mantello dell’angelo: prima del restauro tale abbondante risvolto era vastamente ricoperto di ritocchi chiari per renderne la natura traslucida e infatti l’effetto pittorico ad altissimo livello era quello della seta o del raso (fig. Y), dopo il restauro sono sparite completamente le zone luminose e il risvolto pare adesso di opacissimo panno (fig. X).    

Il bello è che non è finita qui! Anche il nastro stretto al braccio dell’angelo era di colore beige prima del restauro (fig. YA, part. E-D) mentre, dopo, anch’esso è diventato verde!!! Che la velatura di beige che Leonardo aveva passato sul nastro si fosse leggermente deteriorata e mostrasse, da sotto i cedimenti, qualche riflesso verde, era cosa visibile, ma il restauro avrebbe dovuto reintegrare le zone di beige decadute, non certo operare demenzialmente in senso contrario asportando invece tutto lo strato di colore beige!!!!

Notiamo poi ancora come l’ala nelle zone H (fig. YA) fosse bruna mentre adesso si presenta verde scuro.

Dulcis in fundo, il colletto,che era verde prima dei restauri (fig. YA, part. F), è adesso invece di un grigio azzurrastro .

 

 

LE LASTRE DI PIETRA CHE INCORNICIANO MARIA

 

Proseguiamo con l’asportazione di particolari drammaticamente più estesa, quella che riguarda le lastre decorative di pietra della casa che incorniciano Maria:

 

 

BLOCCHI NO ROSS    

FIG. 7 prima del restauro

 

img439   

 Fig. 8  DOPO IL RESTAURO

 

 

 

 BLOC LAT NO ROSS     img334

 Fig. 9  prima del restauro             Fig. 10  DOPO IL RESTAURO

 

 BLOC RETIN NO ROS

                   Fig. 10a  prima del restauro

 img346

                   Fig. 10b  DOPO IL RESTAURO

 

come si può ben vedere il disastro è incommensurabile, nel dipinto originale (fig. 7 e 9) tutte le lastre erano state accuratamente maculate  da Leonardo, al fine di dar loro una struttura venata pseudo-marmorea, mentre dopo il restauro (fig. 8 e 10), di queste venature non resta più la minima traccia.

La maculazione fu ottenuta dipingendo con colori pseudo trasparenti su una base grigia, colori di cui l’acetone non ha risparmiato nemmeno le tracce, riportando così alla luce la base acromatica della preparazione iniziale.

La fig. 10a  poi, oltre ad evidenziare le venature dipinte da Leonardo, evidenzia come egli, oltre alle venature, avesse dipinto anche delle piccole irregolarità, quasi delle piccole mancanze  atte a rendere la porosità della pietra e l’usura del tempo, mentre la fig. 10b  evidenzia come tutto ciò sia completamente scomparso.  

La sensazione nettissima è quella di trovarci, adesso, di fronte a dei compatti blocchi di calcestruzzo appena posti in loco.

Se di copia non si tratta ma di restauro errato, l’entità e la vastità del danno sono tali da giustificare un intervento immediato della magistratura.

 

 LE PIEGHE DELLA VESTE DI MARIA CHE COMPARE DA SOTTO IL MANTELLO

 

  PIEGHE ROS BASE

                   Fig. 11  prima del restauro

 

 

 img301

                   Fig. 12  DOPO IL RESTAURO

 

Vediamo poi un’altra cosa che ha dell’assurdo e che, se solo raccontata, non sarebbe creduta da nessuno: prima del restauro le pieghe della gonna rossa di Maria che emergono in basso da sotto il mantello (fig. 11 part. A e B) sono ben 10, mentre dopo il restauro (fig. 12) non ne rimane che una sola!!!!

Nove, dico nove, pieghe su dieci sono completamente scomparse!!

 

Alberto Cottignoli 

  FINE PRIMA PARTE (di 3) 

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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1 gennaio 2013 2 01 /01 /gennaio /2013 16:33

 

"MADONNA DEL PARTO" DI PIERO DELLA FRANCESCA:

AD APRIRE LA TENDA NON SONO ANGELI, MA UN UOMO ED UNA DONNA ALATI, LA CUI NATURA RIVELA IL  GRANDIOSO SEGRETO CHE QUESTO AFFRESCO NASCONDE.

 

 

 img269                     FIG. 1

 

Ci tengo ad anticipare che quanto rivelato in questo articolo fu oggetto di una mia pubblicazione: “Il segreto di Piero”, Lalli Editore, Siena 2000, nonché di una conferenza a Monterchi (sede della Madonna del Parto) da me tenuta il 9/12/2000 assieme al dott. Marco Meneguzzo, docente di Storia dell’Arte presso l’ Accademia di Brera (MI), che intervenne per sostenere l’assoluta certezza scientifica della scoperta da me fatta. Medesima cosa il dott. Meneguzzo sostenne successivamente in un’intervista pubblicata dal Corriere di Ravenna (vedi articolo a fig. 2).

 

 img277  

      FIG. 2

 

Ma passiamo ad un’analisi di questo affresco un po’ più seria di quelle, piuttosto superficiali, che lo hanno interessato in questi 500 anni.

Non possiamo non rilevare l’evidenza, già storicamente riconosciuta, del fatto che Piero ottenne le due figure degli angeli che aprono la tenda (fig. 1) applicando alla parete lo stesso cartone rovesciato (il che già sottende a sottolineare un’unità formale che lega i due personaggi) e non possiamo non rilevare che la “trovata” sia di per sé artisticamente discutibile in quanto sembra indicare la volontà dell’artista di risparmiarsi del lavoro.

Bene, anticipato che qualsiasi committente si sarebbe sentito preso in giro dall’utilizzo di un cartone rovesciato, sarebbe bastato a Piero cambiare l’angolazione e la posizione delle braccia e disporre magari una delle due teste di profilo per eliminare il problema e impedire che si capisse che era stato utilizzato lo stesso cartone (è un espediente che i pittori usano comunemente), Piero insistette invece in maniera maniacale nel lasciare assolutamente identiche tutte le parti fondamentali dei due angeli (esaltò addirittura la loro identità con l’uso incrociato di colori complementari) ed agì invece su particolari differenzianti così minuti da non essere mai stati rilevati addirittura nel corso di 500 anni (evidenzierò in seguito questi particolari).

Perché, a questo punto ci chiediamo, Piero non differenziò parti di grande visibilità al fine di non incappare nell’accusa di essere un incapace o uno scansafatiche, ma operò invece con grande impegno ed insistenza delle varianti minute all’interno delle figure (di cui nessuno finora si era addirittura mai accorto) premurandosi di lasciare il loro contorno fondamentale assolutamente identico?

Pensare che Piero volesse ottenere un’esatta simmetria fine a sé stessa è assurdo ed è ipotizzabile solo nella nostra epoca, che ci ha abituato a considerare artistica la ripetitività ossessiva e demenziale di un’immagine: all’epoca di Piero la ripetitività speculare era interpretata solamente come spropositata incapacità di gestire i rapporti tra le figure, un errore colossale quindi, che in tutte le botteghe si insegnava anche agli allievi di primo pelo ad evitare accuratamente.

Eliminata dunque la possibilità che questa perfetta specularità sia un espediente di valore estetico (anzi, accertato che trattasi del contrario e cioè di grave errore estetico): perché Piero operò lo stesso in tal modo? E perché il dipinto, invece di essere denigrato per questa sua caratteristica, fu osannato come inarrivabile capolavoro?

Non è difficile capire, a questo punto, che la perfetta specularità degli angeli doveva nascondere una motivazione a noi ignota ma ben conosciuta all’epoca in cui l’affresco fu eseguito.

Di questo infatti ci occuperemo nelle pagine che seguono: scoprire la motivazione che giustifica questa perfetta specularità che Piero perseguì con tanta determinazione.

 

 

La prima caratteristica che ci indirizza sulla giusta via per comprendere le vere motivazioni del genio di Sansepolcro è rappresentata dal colore con cui egli decise di dipingere i personaggi che aprono la tenda: il verde e il rosso, cioè due colori complementari la cui valenza finale vedremo in seguito.

Credo sia inutile sottolineare come, ancora ai nostri tempi ed in gran parte del mondo, si utilizzino, per caratterizzare la differenza dei sessi, due colori complementari che sono solitamente un azzurro-verde (maschio) e un rosa-giallo (femmina). Se a questo aggiungiamo che la complementarietà è caratteristica tipica e primaria degli esseri umani di sesso diverso, mentre non c’entra assolutamente nulla con gli angeli (che si concretizzano in individualità identiche le une alle altre) possiamo rilevare quanto meno una certa stranezza nella decisione di Piero di dipingerli in tal modo.

   

                

img270 img271

                                FIG. 3                                        FIG. 4

 

Viepiù ci inquieta però, il fatto che i colori complementari sono stati usati ad incrocio, infatti l’ angelo con veste verde ha le ali rosa e le calze rosse (fig. 3 , part. B e E  ) e l’altro con veste rossa ha ali verdi e calze verdi (fig. 4, part. D), cosa che aumenta enormemente, da un punto di vista subliminare, la propensione ad unificare le due figure (già determinata dall’essere originate da uno stesso cartone).

Se la cosa si esaurisse qui potremmo pensare di trovarci di fronte ad un caso, ma ci si rende ben presto conto che non è così, Piero usò ben altri espedienti per farci capire che ci troviamo di fronte a due entità complementari, e si tratta a questo punto di espedienti indiscutibilmente geniali.

Piero dipinse infatti un’ala rosa e una verde in massima estensione sul piano della parete in modo da dargli la massima visibilità (fig. 3 e fig. 4 ) mentre le altre due ali (fig. 3, part. A e fig. 4, part. E  )le ridusse invece al minimo, rendendole appena percepibili dietro le spalle dei due angeli: alla visione d’insieme le due figure sembrano così avere un’unica ala, l’uno verde e l’altro rosa, cosa che di nuovo aumenta la tensione alla complementarietà delle due figure.

Ma non è questa la trovata più geniale, Piero procedette in modo simile anche nella resa delle le braccia: dipinse il braccio sinistro (per chi guarda) delle figura di sinistra in completa evidenza nella sua estensione verso l’alto (un procedimento non dissimile da quello utilizzato per le ali che sono  visibili in completa estensione) e la stessa cosa fece col braccio destro dell’angelo di destra (sempre per chi guarda), poi studiò un espediente grandioso per far si che nella visione d’insieme la percezione delle altre due braccia degli angeli venisse ad essere inibita, esattamente come aveva fatto con le ali appena visibili di scorcio dietro le schiene.

Di questo espediente abbiamo addirittura la prova, determinata dall’assurdo, caotico ammassarsi delle vesti sui fianchi degli angeli (fig. 3 – 4, particolari F) : questi ammassi di stoffa sono profondamente antiestetici e soprattutto non si capisce per quale motivo Piero li abbia dipinti (la cosa triste è poi che nessuno sembra esserselo nemmeno mai chiesto).

Solo ad un attento esame infatti, si capisce la dinamica che giustifica quelle masse che sono decisamente agli antipodi del senso estetico: si tratta della parte di veste che normalmente ricade sopra la cintura, stretta in vita nelle normali  raffigurazioni delle tuniche  angeliche, parte di veste che invece, in questo caso, è stata sollevata dal braccio col suo movimento dal basso verso l’alto per aprire la tenda, trascinata in alto  e ammassata all’altezza dei fianchi.

Ci si chiede allora: per quale motivo Piero si arrovellò tanto nell’ideare questo procedimento dinamico (la pressione del braccio che solleva la veste) non solo inutile ma anche errato, in quanto atto a produrre un effetto antiestetico?

Piero non era un cretino, se così operò doveva avere un motivo, ed il motivo lo ritroviamo quando andiamo ad esaminare, in entrambe le figure, l’orlo della manica del braccio che sostiene la parte bassa della tenda:

quest’orlo della manica coincide infatti col proseguo del profilo della stoffa ammassata sui fianchi (fig. 3, part. D e fig. 4, part. C).

Non possono sussistere altre spiegazioni: Piero inventò quelle masse anomale per far si che il loro profilo proseguisse con quello dell’orlo delle maniche su un’unica linea.

Perché? Ci arriveremo, ma mi preme anzitutto sottolineare che della sua volontà abbiamo anche la prova: far proseguire due profili appartenenti a masse differenziate anche per appartenenza a piani prospettici diversi, rappresenta infatti un colossale errore pittorico di cui Piero non può non essersi reso conto: di qui la necessità che egli aveva di procedere in tal modo per rispondere ad altre necessità.

 

Vorrei anche sottolineare come il commettere “errori” volontari nella dinamica di un quadro rappresenti la prova tangibile che il pittore (un "grande" pittore, naturalmente) ci lascia del fatto che l’immagine dipinta ha anche altri significati diversi da quelli percepibili di primo acchito.

 

Ma arriviamo al dunque, perché Piero commette ben due errori, quello di arricciare inesteticamente la veste e quello di far proseguire i due profili?

 

Per capire dobbiamo tornare all’ala di scorcio: per portare a compimento la tensione subliminare al completamento reciproco delle due figure Piero doveva adesso annullare anche la percezione di due delle braccia delle figure, come aveva fatto con le ali di scorcio, e far sembrare che i due angeli avessero un braccio solo, cioè quello sollevato in alto.

Per ottenere questo risultato Piero sovrappose interamente al corpo degli angeli le loro due braccia tese verso il basso in modo che (verde su verde e rosso su rosso), ad una visione globale, le braccia fossero scarsamente percepibili, ma dovendo mantenere le figure entro margini estetici accettabili, non poteva non far uscire una parte della manica dalle vesti, a coprire parte dei polsi delle mani che teneva no, in basso, la tenda: ma quei pezzetti di manica che fuoruscivano dalla veste rivelavano la struttura delle braccia e riaccendevano la percezione di tutta la manica annullando in gran parte l’effetto mimetico, cioè la virtuale “sparizione” del secondo braccio sovrapposto alla veste dello stesso colore.

Per sminuire la percezione generale del braccio, Piero doveva far rientrare anche quei frammenti di manica nel contesto della massa cromatica di tutta la veste e procedette in modo geniale inventandosi, appunto, quello strano ammassamento sui fianchi:

vediamo infatti come le parti di manica emergenti vicino al polso si integrino con la parte di veste raccolta in vita e perdano gran parte del loro impatto percettivo. Basta eliminare l'ammasso sui fianchi per rendersi conto di come quelle maniche emergenti dalla veste avrebbero, nella visione d’assieme, esaltato l’individuazione delle braccia che Piero voleva invece nascondere.

Sulla volontà del genio di Sansepolcro di voler produrre due figure complementari non possono quindi sussistere dubbi, a meno che non si voglia pensare che gli errori sopraccitati siano dovuti ad asinina incompetenza, ma qual’era lo scopo che tutto questo si prefiggeva?

Prima di arrivare alla spiegazione finale occorre un passaggio intermedio che ci convincerà del tutto (se ce ne fosse bisogno) della natura complementare delle due figure e per far questo dobbiamo ad analizzare il drappeggio sul petto dei due “angeli”.

 

Già arrivati a questo punto posso immaginare che una persona normale stenti a credere che un cervello umano possa essere capace di simili complesse elucubrazioni, ma dobbiamo pensare che abbiamo a che fare con persona non solo di genio, ma che a differenza di chi legge si è esercitato per anni e anni nella pratica del disegno e di tutte le sue varianti e possibilità: siamo alla presenza dell’operato di un cervello le cui capacità dinamico-figurative sono del tutto aliene ad una mente che mai si è cimentata nel campo del disegno e della pittura (rinascimentali, naturalmente, non certo del disegno e pittura contemporanea, esercitati oramai, fin dagli insegnati di Accademia, senza alcuna preparazione o conoscenza tecnica vera).

La medesima impressione di un lettore privo di esperienza in questo campo, potrebbe averla una persona che, ignara dell’esistenza della bicicletta, cercassimo di convincere che è possibile rimanere su di essa in equilibrio e addirittura con quella cimentarsi in una serie di acrobazie: tale persona, al primo tentativo, una volta precipitata sull’asfalto, correrebbe inviperita a curarsi le sbucciature, convinta non solo dell’impossibilità di poter utilizzare quel mostro coi pedali, ma anche della completa pazzia di chi sosteneva che ciò era possibile.

Purtroppo è da questa prospettiva che la maggior parte dei critici (completamente ignari di pratica pittorica e disegnativa) osserva le opere d’arte.

Mi limiterò ad aggiungere che la mia grande pratica di disegno e di tecniche pittoriche mi permette invece di avere la sicurezza che Piero operò in piena grandiosa coscienza le varianti pittoriche sopraccitate e che fu questo suo modo di procedere (di cui i contemporanei, sicuramente la cultura umanistica, furono pienamente coscienti) a farlo riconoscere per il genio di cui ancor oggi si tramanda la memoria.  

 

Ma torniamo al drappeggio sul petto degli angeli.

 

 

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                FIG. 5                                                           FIG. 6

 

E’ evidente che nella figura di sinistra è presente un solco al centro del petto che sottende a due protuberanze laterali, solco che possiamo individuare dall’andamento dei drappeggi: il drappeggio B (fig. 5) si affianca e tende a scomparire infatti sotto quello A (fig. 5) nel punto C (fig. 5), che si trova esattamente sulla verticale centrale del petto, ad indicare la presenza di un solco, mentre tutti i drappeggi a sinistra piegano verso il centro del petto in un movimento curvilineo atto sottendere una protuberanza alla sinistra del petto (per chi guarda).

Come se non bastasse, dal drappeggio A (fig. 5) si diramano poi tre strane, piccole pieghe dirette verso destra (fig. 5, part. H) a sottendere, al di qua del solco centrale, la parte a scendere verso destra di un’altra protuberanza, questa volta a destra del solco, compressa dal braccio. La dinamica di questo drappeggio è talmente complessa che non è assolutamente possibile attribuirla al caso, ma una cosa ci da l’assoluta certezza della volontà di Piero di mostrarci le protuberanze di due seni:

il drappeggio sul petto dell’altro “angelo”.

Possiamo notare infatti, in questa seconda figura, lo sforzo che Piero fece per produrre un drappeggio assolutamente verticale che sottintendesse invece, in questo caso, ad un’estrema piattezza e all’assoluta assenza di qualsivoglia protuberanza (fig. 6, part. C).

A questo punto la volontà del genio di Sansepolcro di dipingere un uomo ed una donna e non due angeli diventa evidente, ma altre prove annulleranno ogni possibilità di dubbio.

 

Se controlliamo infatti i punti in cui il collo dei due “angeli” si collega alle spalle,

 

 

 

img275 

FIG. 7

 

 

 img276

 FIG. 8                                                                

 

abbiamo una nuova sorpresa: nella figura di sinistra il punto di attacco quasi non sussiste soprattutto a destra (per chi guarda, fig. 7, part. A), dove vediamo la linea del collo proseguire nella spalla con una leggera curvatura assolutamente priva di punti di raccordo. Lo stesso vediamo poi accadere a sinistra (per chi guarda), dove l’attacco collo – spalla, di nuovo scorre lungo una morbida curva (fig. 7, part. B)  mentre nella figura di destra i raccordi tra spalla e braccio sono ben identificati da due spigoli (fig. 8, part. A – B), soprattutto a sinistra (per chi guarda) dove il collo si congiunge alla spalla formando quasi un angolo retto (fig. 8, part. A).

Bene, a questo punto è opportuno chiarire, a chi non abbia dimestichezza con il disegno, che fin dal V secolo avanti Cristo i pittori greci ben sapevano che l’attacco collo delle donne doveva scorrere verso il basso, formando un tutt’uno con le spalle, mentre nell’uomo lo stacco spalla doveva essere evidenziato con un innesto ad angolo.

Per quale motivo? Semplicissimo: la linea appena ricurva esalta la continuità del collo con la snellezza sinuosa del corpo femminile privo di muscolature evidenti, mentre l’innesto del collo maschile avviene su una spalla caratterizzata da un forte rialzo orizzontale dovuto alla struttura muscolare prospiciente, il che produce un manifesta angolazione di innesto.

Nella pittura vascolare greca la cosa è di un’evidenza macroscopica  e se vogliamo passare a tempi più recenti, basta guardare i dipinti del rinascimento per rendersi conto di come si dipingesse in questa identica maniera il raccordo collo-spalla delle donne e degli uomini (per le donne abbiamo un esempio eclatante nella Venere del Botticelli).

 

Piero ottenne poi, con questo espediente, un altro importantissimo risultato: l’allargamento, nella figura di destra, della spalla sinistra (per chi guarda)!

Se nelle riproduzioni la differenza tra questa spalla e quella corrispondente della figura di sinistra è appena rilevabile in quanto si tratta di pochi millimetri, ben diversa si presenta la cosa quando ci si trova di fronte all’originale, dove la differenza si manifesta in centimetri: la figura di destra viene chiaramente percepita con le spalle molto più larghe (non esiste persona che non abbia subito percepito, davanti all’originale, l’imponenza che tale spalla ha nei confronti di quella dell’angelo di sinistra).

Penso sia superfluo aggiungere che sono gli uomini ad essere contraddistinti da spalle di maggiore larghezza. 

 

Ma le distinzioni tra i due sessi operate da Piero non si fermano qui e giungono a coinvolgere anche i volti dei due personaggi:

nella figura di sinistra (femminile) notiamo che i capelli giungono fino a metà delle orecchie mentre in quella di destra si fermano nettamente al disopra delle stesse,

   

      

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                         FIG. 9

 

 

      

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                           FIG. 10

 

sono cioè più lunghi (come deve essere) nell’individuo di sesso femminile (fig 9 e 10, particolari C) . Se poi osserviamo le labbra ci accorgiamo che esse si presentano più carnose e con la “V”,  che caratterizza il centro del labbro superiore (fig. 9 e 10, particolari B), più puntuta ed incisiva nella figura di destra (si fa presente a chi sia ignaro di anatomia facciale che l’uomo ha i lineamenti molto più marcati della donna e che questo sottende ad una maggiore carnosità delle labbra e ad una maggiore definizione della “V” sopraccitata; non lasciamoci suggestionare dai rossetti che le donne usano per simulare una maggiore carnosità delle labbra e per rafforzare l’incisività della “V” centrale).

Ancora vediamo come i segni superiori delle palpebre siano molto più marcati nella figura di sinistra (fig. 9, part. D)e questo è determinato da una caratteristica tipica femminile: la donna ha normalmente gli occhi più grandi dell’uomo, ma questo non perché siano più grandi le dimensioni del bulbo, ma semplicemente perché i suoi occhi sono più aperti e ciò determina una maggiore compressione in alto delle palpebre e quindi un maggiore infossamento della loro linea superiore di demarcazione.

Lo stesso dicasi per le pieghe delle palpebre inferiori sottostanti alla parte centrale dell’occhio (fig. 9, part. D): sono anch’esse determinate dalla maggiore apertura della palpebra inferiore e le ritroviamo infatti, e assai incisive, sempre sotto gli occhi della figura di sinistra.

Del naso è più complesso parlare perché la parte destra (per chi guarda) di quello femminile risulta alterata da un restauro, una cosa però possiamo notare, e cioè che Piero dipinse il naso di sinistra con i segni delle narici (fig. 9, part. A)che rientrano quasi orizzontalmente  verso il setto nasale e quello di destra con i segni delle narici meno incisivi e tendenti verso l’alto (fig. 10, part. A). Si suppone che Piero abbia voluto distinguere il naso dell’uomo da quello della donna cercando di rappresentare il primo più affilato e prominente come si presenta di solito nella realtà, ma in questo caso l’unica certezza che abbiamo è che volutamente li rappresentò di diversa forma, manifestando quindi, la volontà di rappresentare due entità distinte.

 

Chiarito quanto sostenni nella mia pubblicazione e in conferenza col dott. Meneguzzo ed eliminato ogni dubbio sull’intenzione di Piero di dipingere non due angeli, ma un uomo ed una donna alati, passiamo adesso a concludere, definendo le motivazioni basilari che spinsero il genio di Sansepolcro ad agire in tal modo.

Premetto che all’epoca della conferenza ero già arrivato a questa conclusione, del resto parzialmente esplicitata nell’illustrazione di copertina della mia pubblicazione (fig. 11),

 

 

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                               FIG. 11

 

ma preferii non divulgarla in quanto tale motivazione rivoluzionava completamente il senso che fino ad oggi è stato attribuito a questo dipinto di Piero.

Ritengo però che la verità, per cruda che sia, debba in ogni caso essere rispettata, soprattutto se di questa verità è responsabile uno dei più grandi geni che la Storia della pittura abbia conosciuto.

Quella che esporrò in seguito non è in fondo che l’opinione di un uomo (Piero) e non siamo certo obbligati ad prendere per vero ciò che ci viene da lui comunicato, solamente non dobbiamo dimenticare che si tratta del pensiero di un genio, di una persona cioè, di una dimensione mentale talmente grandiosa da permettergli addirittura di anticipare quella meraviglia che fu il Rinascimento e di vivere appieno, ante litteram, la spropositata carica umanistica che fece, di questo periodo, culturalmente ed artisticamente, il più fecondo che il mondo abbia mai conosciuto.

 

Per capire dove Piero voleva arrivare, è necessario prima prendere in considerazione le immagini a fig. 12  e a fig. 13,  

 

 

 

 

                          

 

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                                       FIG. 12

 

 

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                                                           FIG. 13

 

Immagini che pochi adesso sono in grado di identificare:

si tratta dell’ “Androgino Filosofico”, la divinità adorata dagli umanisti in sostituzione a quella del Cristo.

Questo personaggio (adorato non solo dagli Umanisti ma anche dagli esoterici) rappresentava l’unione dei contrari, cioè l’essenza pura della conoscenza scientifica, conoscenza basata su un empirismo ante litteram che solamente accettava quanto fosse comprovabile scientificamente attraverso esperienza e che non accettava alcuna differenziazione all’interno del “concetto” ma lo concepiva come un’unica entità anche se manifestantesi con caratteristiche opposte. L’esatto contrario della religione cristiana la cui  base filosofica fondamentale si impernia invece sulla contrapposizione estremizzata di “bene” e “male”.

Bene, non credo sia difficile adesso, visto come veniva rappresentato l'Androgino Filosofico ed il senso profondo che questo "personaggio" ebbe durante il periodo in cui il nostro genio visse, comprendere che egli, in fondo, per realizzare le figure degli “angeli” non fece altro che separare in due l’Androgino Filosofico:  questo enigmatico personaggio si presenta infatti, come  le figure da Piero dipinte, contraddistinto dai colori verde e rosso, con una sola ala verde ed una sola rossa, con due sole braccia e, dulcis in fundo, con due teste, una maschile ed una femminile.

Possiamo notare come anche nell’immagine a fig. 12 , che è quella che più si avvicina alle figure utilizzate da Piero per aprire la tenda, la differenza fra i personaggi maschile e femminile sia molto labile (come avviene nell'affresco di Piero), infatti i copricapi sono pressoché identici e non si sono volutamente operate delle distinzioni evidenti tra i sessi (come avviene invece in fig. 13), al fine di esaltare l’estrema similitudine esistente tra i personaggi unificati.

Solo il copricapo che discende sulla nuca e lascia maggiormente scoperta la fronte, i lineamenti più minuti e la spalla pertinente di sinistra più stretta, ci permettono di distinguere, a sinistra, la parte femminile dell’Angrogino Filosofico (faccio notare come anche Piero utilizzi l’espediente della spalla più larga nel personaggio maschile).  

 

La prova che le due figure da lui dipinte ai lati della tenda sono il risultato della separazione dell’ Androgino Filosofico, ce la fornisce poi, la dinamica sottesa dalla postura che esse hanno all’interno dell’affresco:

queste figure hanno chiaramente appena aperto la tenda, ma provate a pensare dove invece erano posizionate al momento di dare inizio a tale operazione!

Esse si trovavano praticamente tra loro sovrapposte al centro del quadro con i lembi della tenda tra le mani!

Piero fece di tutto perché tendessimo a riunire le due figure, a livello subliminare, perchè rientrassero  in possesso dell’ala e del braccio mancanti e perché  raggiungessero la completezza dello spettro solare attraverso la somma dei loro colori complementari;  ci fece poi capire che esse figure rappresentavano un uomo ed una donna, quindi  ci fece anche capire che la loro posizione antecedente da cui deriva quella in cui si trovano, faceva si che esse si trovassero affiancate, se non sovrapposte, a conformarsi proprio nell’aspetto e nei cromatismi dell’ Androgino Filosofico!

 

Ma cosa, esattamente, volle significare Piero con questo affresco?

 

Egli intese lanciare un messaggio disperato agli uomini del suo tempo perché capissero in quali tragiche condizioni l’Umanesimo nascente veniva a trovarsi,  prevaricato da una Chiesa che ne negava i principi  scientifici basati sull’esperienza empirica e che perseguitava in tutti i modi coloro che dell’Umanesimo seguivano le dottrine.

Questo affresco accusa esplicitamente il cristianesimo di aver diviso l’androgino filosofico e di averlo asservito, attraverso la Chiesa, ai propri scopi. 

 

Ce lo rivela già il volto tristissimo di Maria, qui ritratta come donna tra le donne (umanissima popolana), volto tristissimo perchè si rende conto che Colui che sta per procreare separerà, con la sua dottrina, l’Androgino Filosofico, e che, attraverso la Sua progenie, cioè la Chiesa, osteggerà con la massima violenza la conoscenza scientifica e ogni forma di conoscenza empirica e non solo, ma che, come già detto sopra, renderà schiavo l’androgino stesso, oramai separato, e lo asservirà ai suoi voleri.

Cosa ci poteva essere di più tragico della raffigurazione di questa grandiosa divinità umanistica (l’Androgino Filosofico) trasformata in una squallida coppia di pedissequi servi, addetti addirittura all’esposizione ed all’esaltazione della “ grandezza” della Chiesa?

E tutto questo espresso attraverso un’immagine di una semplicità e di un’immediatezza percettiva che al primo sguardo nulla paiono rivelare della intrinseca, grandiosa  complessità che travaglia tutto il dipinto.

 

Adesso finalmente possiamo capire perché questo affresco fu giudicato dai contemporanei di immensa importanza (e perché Piero stesso assurse alla qualifica di “genio”) e perché sempre fu salvato dalla distruzione, che colpì invece quasi tutte le altre Madonne incinte dipinte nel corso della storia della pittura.

 

Alberto Cottignoli

           

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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27 dicembre 2012 4 27 /12 /dicembre /2012 16:19

SIRACUSA “MADONNA OF THE PINKS”

 

THE PAINTING FROM WHICH THE NATIONAL GALLERY'S “MADONNA OF THE PINKS” WAS COPIED

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If an original Madonna of the Pinks exists, it is surely not the one London's National Gallery acquired for 65 million dollars (fig. 2). With absolute certainty it was the canvas painting I personally examined (fig.000 e fig.1), whose details are illustrated in order to describe their pictorial quality. This picture undoubtedly meets the original colour tones (fig. 000).

  

 

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                                   FIG. 0

 

 

 

 

 

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                         FIG. 00

 

 

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                   FIG. 000

 

 

  Madonna dei garofani alloro certo 4

                             FIG. 1

 

 

 

img018. AL                             FIG. 2

 

Firstly, let us not be mistaken by the limpidity of the London painting, the fruit of accurate restoration (fig. 2). The absence of any “dirt” gives it a clear but flat aspect. The Siracusa painting, being in the original condition, is greatly darkened. With the aim of making the original colouring more clearly visible, the painting has been brightly illuminated (fig. 000), which has given it a disturbing glare.

 

We must point out that we are not trying to prove Raphael's Madonna of the Pinks originality here. This different task will be left to a different type of analysis. In this text, we are concerned with rationally and substantially determinable and, above all, not contradictable matters. The aim is to try to prove that we are dealing with a picture which cannot be a copy of the National Gallery's one, as instead it would be natural to assume if the London painting were Raphael's original one.

 

Indeed, we will prove that the London painting was copied from the Siracusa one. From this fact it will be demonstrated that not only is it categorically impossible to attribute the National Gallery’s Madonna of the Pinks to Raphael. If anything, it is the Siracusa painting which should be attributed to Raphael.

 

Innumerable reasons lead us to the certainty that the Sicilian painting is the origin of all the known copies of Raphael's Madonna of the Pinks. These reasons will be listed further on, showing the due comparisons with the Madonna of the Pinks that is claimed to be Raphael's original by Dr. Penny, director of the National Gallery and by 30 of the major representatives of the world art history.

 

It must be remembered that the Madonna of the Pinks that we are going to examine was printed on the cover of James Beck's posthumous book “From Duccio To Raphael Connoisseurship in Crisis”(fig. 3). Dr. Beck, top expert in the Italian Renaissance at Columbus University New York, asserted the absolute absurdity of the attribution of the painting to Raphael. Dr. Beck, indeed, saw the original picture; he was enraptured and immediately recognized its superiority with respect to the London one and also to the other existing copies. It is also important to point out that, though he had numerous other copies of Raphael's work (three of which were published in his text) he chose the Siracusa Madonna for the cover of his book.

 

ridimensionata 1500 ALXX                                      FIG. 3

 

At that time I closely collaborated with Dr Beck. On many occasions he expressed his absolute certainty that the Madonna of the Pinks acquired by the National Gallery could not in any way be attributed to Raphael.

However, we can’t help but notice a very strange, if not incredible detail: although the Siracusa picture is published on the cover of Beck's book, it is not mentioned in the book at all. It has been left as just a fantastic ectoplasm which, though representing the wholeness of Beck's text through the cover image, has completely dissolved with no further reference being made to it.

Why did this happen?

What’s more, we are worried by the disappearance of the Madonna of the Pinks from the cover in the Italian version of Beck's text. It has sadly been replaced by the London picture, thus sanctifying the total disappearance of the Siracusa Madonna of the Pinks.

Why, we ask ourselves again, after exaltation beyond compare, has such scrupulous care been taken for it not to be mentioned anymore?

Now let us examine the Siracusa painting. The analysis will always be carried out in comparison with the London one.

 

COMPARATIVE ANALYSIS OF THE LONDON AND THE SIRACUSA MADONNA OF THE PINKS

 

We are immediately struck by the beauty of the Siracusa Madonna, whose superiority, compared with the National Gallery's one can be perceived at first sight from both a drawing and a pictorial point of view. This will be discussed further on.

 

THE MARGINS OF THE TWO PAINTINGS

 

We must first consider: we are not convinced by the fact in the London picture the margins are not painted (fig. 4, part. A-B-C).

 

 

 

 

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                                FIG. 4

 

 

 

(It is true that in small paintings it was common to leave the margins intact so that the frame would not hide parts of the painting. It is also true that, as Beck emphasizes, when Raphael followed this procedure, he defined absolutely identical unpainted edges, and not edges of different widths, as is the case here case).

 

Yet we know that this kind of procedure is typical of the copyist who, having to copy a framed picture and not knowing exactly how much the picture extends in the (albeit narrow) areas hidden by the frame, paints only what is visible. He must also consider that his copy itself will have to be framed. If he painted on a canvas or on a tablet whose dimensions were identical to the visible part of the original painting, his copy, once framed, would not only be much smaller, but the details closer to the frame would disappear under the edge of the canvas. That is why the copyist utilizes a base support a little larger than the one he has to copy, and leaves the unnecessary edges white, as he does not have the possibility to see what is painted on them in the original work.

 

Instead, in the Siracusa Madonna, not only are the margins completely painted, but in them are numerous details completely absent in the London painting. Therefore, we can claim that, if one of those paintings is to be considered the original, it is definitely the Siracusa one.

 

PACKED AND AIRY RELATIONS IN THE TWO PAINTINGS

 

If we observe both paintings, it is easy to notice how the London one appears “packed” and the visual field too crowded, while the Sicilian one appears more airy and detailed (as James Beck had already noted in his work).

If the London Madonna were Raphael's original, the Siracusa one would obviously be derived from it. The same goes for all the other copies, as Dr Beck had repeatedly underlined. However, that implies a question Dr. Beck had already asked:

Can more detailed and spacious version (Siracusa Madonna), with un-crowded pictorial fields be regarded as having derived from a cramped and airless prototype (London Madonna)? Or putting it in reverse: Can a crowded and cramped version give rise to airy and spatially harmonious pictures?

Surely not. Instead, it must be assumed, with a wide margin of reasonability and conviction, that the opposite happened. The National Gallery's Madonna is derived from the Siracusa one.

 

THE NATIONAL GALLERY'S MADONNA: A COPY OF A COPY

 

If we consider that, as already seen, the margins of the Siracusa painting extend externally by several centimetres more than the London one (on the right side the National Gallery's board seems nearly 3 centimetres smaller) in size by a previous copyist..we presume that this last painting is even a copy of another copy which had been considerably reduced

Practically speaking, the London Madonna of the Pinks seems to have undergone two reductions.

 

The glaring evidence of this is visible in fig 6, where lines A-B-C-D have been drawn.

 

articoli-2 0327 madonna scorniciato interoluga 222al                                      FIG. 6

 

They trace the reduction undergone by the picture in the London copy, with respect to the Siracusa one.

In this case too, we can assert with a wide margin of certainty that the London Madonna has undergone two reductions, proving to be the copy of a copy of the Siracusa one, as already stated.

Now let us consider the details present in the Siracusa Madonna, and not in the London one.

 

 

 

THE CARNATIONS IN THE VIRGIN'S HAND

 

First of all, we notice that the carnations held in the Virgin's left hand are perfectly visible. The last one and the edge are 2-3 centimetres apart (fig. 7, part. A). In the London picture the outer carnation has disappeared and the one closest to it is hardly visible, almost touching the edge of the board and so destined to be hidden by the frame (fig. 8, part. A). 

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                                                                      FIG. 7

 

 

 

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                                                                      FIG. 8

 

THE ARCHED WINDOW AND THE LANDSCAPE

 

An important fact is that in the Siracusa Madonna, the upper part of the window is completely visible (fig. 9, part. A), while in the London one the initial part of the arch is only just visible (fig. 10). On this point, we quote directly from James Beck's “From Duccio to Raphael”:

The absence of the arch or even an indicative fragment produces an uneasy if not an intolerable passage.”

It is not only a matter of a “complete” arch: a much greater area of the landscape is visible out of the window in the Siracusa painting (fig. 9, part. B). A sloping area on the right of the hill and a tree are totally absent in the London picture.

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                                     FIG. 9                                    FIG. 10

 

 Furthermore, Mary's head is much farther from the edge in the Siracusa painting (fig. 6) than in the London one. That is aesthetically more coherent, as it reduces the packing of the image.

 

MARY'S RIGHT LEG

 

It is fundamental that in the lower part of the Siracusa painting, besides the knee, part of the lower leg is visible. This is almost invisible in the London one.

 

 

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 FIG. 11                                                

 

 

 

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                                   FIG. 12

 

THICKNESS OF THE BOARD ON WHICH MARY IS SITTING

 

It is of great importance that in the Siracusa picture the thickness of the board on which the Virgin is sitting is clearly visible (fig. 11, part. B), while in the London one only the upper edge appears (fig. 12).

 

This also determines the sight of a conspicuous part of the chest and of the falling gown. In the London picture they are not visible at all.

 

THE DRAPERY ON THE LEFT SIDE

 

On the left side of the Siracusa picture the yellow drapery under Mary's right elbow is not only entirely visible, but its edge is actually almost 2 centimetres from the margin of the canvas. ( fig. 11, part. C).Instead in the London painting the extreme edge of the yellow drapery is mostly missing (fig. 12).

 

THE CURTAIN ON TOP LEFT

 

Again, on the left side of the Siracusa picture, we notice that even the zone near the edge of the curtain in the upper part is clearly visible (fig. 13, part. A), together with the whole knot, whose two ends are twirled (fig. 13, part. B). In the London Madonna, this zone is visibly much smaller, thus making a large part of the knot invisible in the lower part (fig. 14).

 

 

 

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                       FIG. 13                                FIG. 14

 

UNRESPECTED ICONOGRAPHY IN THE LONDON PAINTING

 

 

As the carnations are the essence the iconographic sense refers to, one may then ask: “How is it possible that those in Mary's left hand have almost been excluded in the London picture: one is not visible, and the other is hidden by the frame?”

 

Would a crucifix maker eliminate the top part of the cross where the Redeemer's hair and crown of thorns are?

 

This detail would be sufficient to completely exclude the possibility that we are dealing with the original picture. However, as regards the Siracusa painting, the question is quite different.

 

Let us now explain the other arguments that determine the absolute superiority of the Sicilian picture.

 

 

THE BABY'S HAND WITH CARNATIONS

 

The two carnations held in the Baby's right hand are fundamental. I have already observed how, in the London picture, the Baby's hand has an illogical attitude, as it should hold a single carnation stem between the forefinger and the thumb. This is contradicted not only by the posture of the hand that seems to be holding something more voluminous between semi-clenched fingers, but basically by what is revealed by an enlargement of the hand itself. ( fig. 18, part. F). The carnation stem is not positioned between the forefinger and the thumb, but, incredibly, behind them. The forefinger and the thumb do not hold anything and the stem seems to be supporting itself, miraculously or strangely, as you like, inside the hand, without anything to account for such suspension. James Beck himself writes: “... the treatment of his hands is hardly reassuring. They fail  to convince the viewer that they are capable of holding anything.”

On the other hand, we notice how, in the Siracusa painting, things are completely different and howthey respond to faultless dynamic criteria: between the fingers there is not a single stem, but a much more voluminous mass, rich in leaves. This mass fully justifies the clench of the four fingers and the suspension of the carnations (fig.19, part. F-G) 

 

 

articoli-2 0332lug AL                        articoli-2 0332 mano con garofani bambinoluga AL

 

                   FIG. 18                                                                FIG. 19

 

 

Here nobody foolishly asks the thumb and the forefinger to hold anything! Again, this detail would be sufficient to acquire absolute certainty that the London picture derives from the Siracusa one, and not the opposite. Could an original Raphael be so drastically wrong in a detail as important as this one, and the “copy” be perfectly correct? I will avoid repeating this argument as the conclusion of all the comparisons between the two pictures that will be referred to hereon in. I’ll leave to the intelligence of the reader the task of returning mentally to this conclusion every time what I have mentioned above becomes evident.

 

 

MARY'S LEFT HAND

 

Again, in order to recognize the superiority of the Siracusa painting, the analysis of Mary's left hand is fundamental. In the London painting (fig. 8, part. B) the hand shows dreadfully long phalanxes (it is an abnormal copying mistake, indeed, if we could see the hand open, it would have fingers of an absolutely unnatural length) (fig.17).

 

 

img850 ALFIG. 17

 

 

In the Siracusa painting the phalanxes are much shorter and fall within the standards of a hand with “tapering fingers” (fig. 7, part. B).

 

 

THE TWO BABIES' EYES

 

We notice, then, that the eyes of the London picture have small, squinting pupils that foolishly gaze at an indeterminate point between the carnations and Mary's face (fig. 18, part. A-B ), while in the Siracusa picture the pupils appear of normal size, they are absolutely not squinting and they gaze coherently at the carnations the Baby holds in his hand (fig. 19, part. A-B))

Concerning this, we report Beck's note :

Another devastating element for the authentication of the Northumberland picture, which is unique to it, is the representation of the Child as walleyed. His right eye looks sharply to his right and upward while the left eye looks slightly to the right, and straight on.”

Too, the “bad copying” made by the London one appears evident.

 

THE BABIES' CHEECKS

 

Again we notice how the right cheek of the London Baby seems exaggeratedly and unaesthetically swollen. (fig. 18, part. C) In fact, concerning this, James Beck expresses himself

Its deformities include the bulging contour of the side of the face...

We can see, instead, how in the Siracusa painting (fig. 19, part. C) the cheek has smaller and more realistic  dimensions (less full and rounded).

 

THE BABIES' RIGHT EYEBROW

 

The same happens as regards the Baby's right eyebrow: in the Siracusa one it is absolutely normal (fig. 19, part. D), while in the London one it is so swollen that it seems tumefied (fig. 18, part. D). I just happened to say (see “National Gallery Madonna of the Pinks is not a Raffaello”, A. Cottignoli, ediz. J. Landoni Ravenna- ArtWatch International Italia 2011) that the London Baby looks like a little groggy boxer who desperately tries to locate an opponent he is not able to see any more.

 

THE KNUCKLES OF THE BABIES' HANDS

 

Not of secondary importance are the knuckles of the hand of the Baby who holds the carnations : in the London one the knuckles draw a straight line (fig.18, part. E), while anatomy would require them to draw a slightly curved line, as we can see (in very small, but perfectly assessable differences) in the hand of the Siracusa Baby (fig. 19, part. E)

 

THE BABY'S MIDDLE FINGER

 

First of all we must specify an anatomic situation that those who are not very familiar with drawing may not know: when we hold something in our hand, like happens in the Baby's right hand, the middle fingertip, which is much more advanced than the one of the third finger when fingers are extended, in this position it is less advanced or, at most, at the same length of the third finger. It will be sufficient to bend one's fingers to realize that personally.

 

After specifying this, we notice how in the Siracusa painting the middle fingertip is at the same length as the third finger (fig.19, part. H), while in the London picture the third fingertip is erroneously more backward than the middle fingertip. (fig.18, part. H)

 

 

 THE BABY'S CRANIUM

 

We notice the enormous dimensions of the London Baby's cranium (fig. 20). In the Siracusa one they are absolutely normal. (fig. 21)

  

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      FIG. 20                                                      FIG. 21

 

THE RECEDING HAIR-LINES

 

The Siracusa Baby's receding hair-line is moderately determined, both in the area we can clearly see (fig. 21, part. B), and in the less visible one, where we can see the hair come to the limit of the profile (fig. 21, part. C). In the London Baby the receding hair-line in the visible area prolongs exaggeratedly and foolishly backwards with a tip which seems to intend to circumnavigate the whole cranium (fig. 20, part. B). On the other side, it is no less so, with the result that the forehead is exposed, enormous, with no hair at all above it and miserably bare and lumpy (fig. 20, part. C). James Beck describes the London Baby's head thus :

“ Christ’s head, with an exaggerated extension at the top... raises other doubts.” And “ Its deformities... unconvincing hair with the exaggerated receding hairline of the Child on the left side of his head.”

 

THE BABIES' DIMENSIONS

 

It is not difficult to see that the Siracusa Baby is infinitely slimmer than the London one, above all in what concerns the dimensions of the hips and of the pelvis: the London one seems enormous, from the navel downward, repeating the same copying error that has produced, above, the immense backward protrusion of the cranium. If we want to specify the reasons for the difference in dimensions, we can point out that in the National Gallery's Madonna it was derived from the copyist's wrong direction of the line hip-left buttock of the Baby (fig.23, part. A): he has moved this direction to the right, thus obtaining an enlargement of the hips and moving the junction point thigh-hip too much to the right. That has led to a major (I should say almost abnormal) enlargement of the Baby's left thigh which therefore appears so puffed up and oversized. Please compare the direction of line A in the Siracusa Baby (fig. 22, part. A) and the London one and you will soon realize that the enlargement has led to over-sizing

 

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      FIG. 22                                                      FIG. 23

 

 

The detail concerning the London picture we have mentioned above must be associated, as we have already asserted, to the one related to the out-of-proportion dimensions of the Baby's cranium. Considering the identical issues they are concerned with, they both lead us to the certainty that, as usually happens to unskilled copyists, the “painter” of the National Gallery's Madonna has followed incorrect reference points in reproducing the exact dimensions of the figure (the Baby) in the painting he was copying

 

THE BABY'S RIGHT FOOT

 

It’s impossible not to notice, then, how the Siracusa Baby's right foot (fig. 11, part. D) is better drawn than the London one (fig. 12). A marked bending in the sole remains there, but not certainly in the abnormal way that characterizes the London one. James Beck describes this bending with these words:  “... and the feet of the Child represent problems, particularly the right foot which appears broken in the middle.”

 

THE “CHEST” AND THE ROBE

 

We cannot help but notice how the “chest” Mary is sitting on in the London picture is in a colour which bears no resemblance to wood (fig. 24), while in the Siracusa one it is in a much more realistic colour (fig.25). Not only the colour, but the very structure of the thickness of the wood that probably determines the cover, appears much more realistic in the Siracusa Madonna and shows a slight chipping that is totally absent in the London one (fig.25, part. A).

We can see, then, how in the London painting the part of the gown lying on the chest follows slavishly the surface and the edge of the wooden board that acts as a cover and how it flows in an absolutely linear way on the above-mentioned edge. (fig.24). In the Siracusa painting this part of the robe keeps its own wavy movement, relatively independent of the edge of the table, extremely more realistic and pictorially more valid (fig. 25, part. B).

 

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FIG. 24                                               

 

 

 

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FIG. 25

 

THE CUSHION

 

It is not hard to notice that in the Siracusa picture the cushion on which the Baby is sitting (fig. 26) appears infinitely more soft and flexible than the London one (fig. 27). More precisely, the Siracusa one shows softness and adaptability totally absent in the London one, which appears, instead, like a contemporary rigid foam rubber cushion.

Five details allow us to appreciate the above-mentioned characteristics in the Siracusa Madonna:

a)      The bottom right corner of the cushion that softly bends downward (fig. 26, part. A), while in the Londonpicture it stays rigidly higher.(fig. 27)

b)      The recess that interrupts deeply the right side of the cushion (fig. 26, part. B) which, instead, is just sketched in the London picture (fig. 27)    

 

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FIG. 26                                              

 

 

 

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FIG. 27

 

c)      The edge of the cushion that, receding to the left, follows the pressure of the Baby's calf (fig. 26, part. C), while in the London picture (fig. 27) the lower edge of the cushion continues incoherently rectilinear until it impacts on the calf.

d)     The marked protrusion of the cushion upwards, between the Baby's legs (fig. 26, part. D) which in the London picture appears much lower and flat.(fig. 27)

e)      The marked bending of the lower part of the cushion on the left of the Baby's knee (fig. 26, part. E)which appears less determined in the London painting, so that, differently from the Siracusa one, this part of the cushion does not even cast a shadow.(fig. 27)

 

It must be added to all this that the folds in the cushion, caused by the weight of the Baby's body (fig. 26, part. F e G), which are numerous and incisive mainly in the area F, are practically non-existent in the London picture (fig. 27).

 

THE HALOS

 

So far, an enormously relevant detail has been neglected, not out of forgetfulness, but for not being concerned with an absence or imperfection in the London picture compared with the Siracusa one, as we have previously treated. Rather, the question is of a different nature:

 

in the Siracusa Madonna the halos are totally absent

 

This is not an irrelevant detail, if we consider that such halos, are not only present in the London picture, but also in all the other known copies of the Madonna of the Pinks, of which there are as many as 55!

As the Siracusa painting (even granted that it is a “copy”) has greater dimensions than the London one and the fact that it exhibits an amount of detail not present in the latter, we could legitimately think that the version without halos is correct, since it is proposed by the most perfect picture:

considering the aptitude of the Siracusa painter to paint in a much more determined and detailed way, we would not understand why he would have omitted to paint the halos, if they were present in the original one.

Such considerations lead the Siracusa painting (again even granted that it is a “copy”) to the acquirement of a sort of unquestionable supremacy in the determination of the features that were the basis of Raphael's work.

 

MARY'S RIGHT BREAST

 

We cannot help but notice how Mary's right breast has poor volumetric effect in the London painting. It appears notably flat, while in the Siracusa painting it shows a more concrete and tangible volume, aesthetically more valid, the consequence of a more accurate and rational drapery. Let us see more specifically what the differences in the painting of the pleats have produced: the flattening of the breast in one picture and its right volumetric emersion in the other.

In the London picture, long horizontal pleats run under the breast, parallel to the girdle, inconsistent with its spherical nature (fig. 28, part. A), while in the Siracusa picture such pleats are fragmented and contribute to underline the round mass of the breast above. (fig. 29, part. A).

       

       

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                                        FIG. 28

 

 

 

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                                                                          FIG. 29

 

We notice a similar error in the pleats near the armpit: in the London one the pleats point inconsiderably upwards (fig. 28, part. B). Moreover, even the pleats in the area above the breast protrude onwards and are more directed downwards in the Siracusa painting (fig. 29, part. B), aiming at joining those by the armpit, thus underlining the roundness of the breast underneath (fig. 29, part. C).

 

MARY'S NIPPLE

 

There is something that rather worries us: in the Sicilian painting it is noticeable that in the centre of Mary's right breast the protuberance of the nipple is visible. (fig. 29, part. D). This detail, besides confirming that the London Madonna is a copy of the Siracusa one, since, again we notice the presence of a detail in the latter which is absent in the former, though it seems to suggest unknown sceneries concerning the iconographic interpretation of the work.

 

MARY'S NOSE

 

It is impossible not to notice how Mary's nose ends, in the tip, in a rather strange manner and the perception is that of a nose, if not exactly, or aquiline, of a quite similar shape. What determines this strange shape that makes the nose tip slope downwards? It is very simple to explain: the copyist has made another blunder, or rather three blunders in one: instead of conscientiously constructing the dark area, fitted to characterize the cavity of the nostril, as he should have done, painting a dark longitudinal spot, perpendicular to the vertical axis of the face, with a very slight inclination upwards, he replaced that area with a simple thin line (fig. 30, part. A), which is not only too short and thin, but also too inclined upwards (3 errors in one). The copyist has thus reduced and wrongly directed the dimensions of the cavity of the nostril, producing an over-sizing in the area before and under the nostril itself which should have been occupied by the cavity. This area, integrating with the nose tip, determines its lengthening and its protruding downwards.

 

                        

                         

img072                            articoli-2 0344 primo piano volto madonna AL

                          FIG. 30                                       FIG. 31

 

 

 

I think it is superfluous to point out that in the Siracusa (fig. 31, part. A) picture the dark area that characterizes the nostril appears in the optimal length, thickness and inclination to render the nose shape perfectly normal. I cannot conclude without remarking what someone should have noticed long before me:

 

When have we ever seen a Madonna with a nose of such a shape, not only in Raphael's paintings, but also in any other painted image of Mary?

 

THE BABY'S EXPRESSION

 

It is almost superfluous to state that the Siracusa Baby's face and expression are of a beauty unknown to the copies of the Madonna of the Pinks associated to it, and even more to the London one, which appears to us like a squinting, tumefied little monster that has trouble in supporting the bulbous shape of the immense cranium which protrudes behind him.

 

PICTORIAL EVALUATIONS

 

The evaluations we have supported so far are more than enough to make the infinite superiority of the Siracusa painter evident, compared with the London one, which now appears no more than an amateur painter totally lacking both in aesthetical sense and in physiognomic and anatomic knowledge. This last fault emerges in all

its macroscopic dimension in nearly all the details in the picture:

he continuously refers to a model he is copying, but without knowing the anatomic-physiognomic rules this model is subject to, as Mary's hand, nose and breast and the Baby's eyes, hand, cheek, eyebrow, hair, nape, foot and pelvis clearly show.

We do not want to omit to take into consideration our imitator's pictorial technique whose comparison enhances once more the ability of the Siracusa painter.

The London picture, as the lack of volume in the breast has already emphasized, has I should say, an exasperating flatness: the volumetric perception is made extremely approximate by the dark areas (they lack precision and reveal the absence of a final glaze that brings them to the correct level), and by the near non-existence of the highlightings in the London Madonna, while in the Siracusa picture such highlightings have been performed with great skill to cleverly enhance the relief  areas (we just need to see the enormously more volumetric effect of the robe that covers Mary's right arm) and the dark areas in the picture have undergone an accurate final glaze which enhanced the darker areas.

 

Alberto Cottignoli

 

    

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16 dicembre 2012 7 16 /12 /dicembre /2012 20:34

 

 

 RONDANIN FRONTE

 

                                    FIG. 1

 

Che si possa pensare anche solo per un secondo che la “Pietà Rondanini” (fig. 1)sia un’opera di Michelangelo (a parte naturalmente le gambe del Cristo) è assolutamente inconcepibile.

Premetto anzitutto  che le sculture di Michelangelo sono sempre, dico sempre, contraddistinte  da una dinamicità travolgente e da una possanza figurativa assolutamente ignare a questa scultura che si presenta invece di una staticità morbosa, tipica dell’incapace, viepiù esaltata dall’ esilità malata dei protagonisti. Non può non inquietarci la figura del  Redentore che si presenta con delle spalle atrofiche di esasperata ristrettezza e con un torace compresso oltre ogni misura.

Questa scultura non è solo una delle più orrende che mente umana abbia mai concepito ma la distingue una caratteristica che rende impossibile il coinvolgimento di Michelangelo (per la parte superiore naturalmente) in quanto rivela drasticamente la limitata dimensione mentale di una persona estremamente stupida, di persona cioè, non tanto ignara delle leggi della dinamica e soprattutto dell’estetica (che di semplice “ignoranza” si tratterebbe) ma di persona che, pur conoscendo tali leggi,  è assolutamente incapace di dominarle.

Di Michelangelo possiamo dire di tutto, ma non certo che fosse uno stupido, come possiamo allora pensare che abbia potuto scolpire un abominio del genere?

Che fin dalla sua scoperta la scultura sia stata considerata una ciofeca, lo arguiamo facilmente da come la si descrive nell’inventario, “Statua principiata per un Cristo et un’altra figura di sopra, attaccata assieme, sbozzate e non finite.”: che manchi il riconoscimento di Maria nella figura retrostante e l’espressione “attacca assieme” la dicono lunga, soprattutto sul fatto che non si capisce quale sia la connessione tra le due figure, cosa che induce l’”inventariatore” a questa espressione che di sicuro ha ben poco di  “artistico”. Ricordo poi che nel 1904, il Ministero della Pubblica Istruzione rinunciò al diritto di prelazione sull’acquisto della statua (pur essendo giudicata opera di Michelangelo), sancendone in questo modo perlomeno la discutibile qualità artistica.

Ma andiamo a vedere quali sono le caratteristiche della statua che chiaramente  la determinano come risultato dell’operato di un cretino.

Dell’assoluta non corrispondenza ai canoni della scultura michelangiolesca (siamo addirittura esattamente agli antipodi), di spalle e torace già si è detto, ma passiamo alle gambe:

sicuramente sappiamo quali furono gli eventi a cui ci si appella per giustificare questo “pastiche” e cioè la determinazione di Michelangelo di rielaborare una pietà, già quasi completata, in cui la Madonna sorreggeva il Figlio da dietro. Lo scultore decise scalpellare via la testa del Cristo e di utilizzare il marmo del torace di questi per scolpire la parte superiore di un nuovo Redentore lasciando invariate le gambe originali e decise di utilizzare la spalla sinistra, sempre del vecchio Cristo, per ricavare la parte superiore di una nuova figura di Maria.

Già questa “idea” non può che essere frutto di una mente incapace di connettere razionalmente:

se abbiamo una statua di un uomo completa e si decide di eliminargli la testa e di ricavare dal solo torace di questa, sia il torace che la nuova testa, è chiaro che le gambe risulteranno sproporzionatamente lunghe rispetto alle dimensioni dell’intero corpo, e infatti potete vedere come la figura del Cristo presenti un’esagerata lunghezza delle gambe, tale da dargli una sciocchissima apparenza “ grilliforme”.

La fig.2 evidenzia l’esagerato protendersi verso l’alto dell’anca del Cristo, assolutamente non pertinente alle dimensioni della figura che dovrebbe, per essere

 

 

RONDANIN FIANCO                                   FIG. 2

 

in proporzione, avere il busto molto più lungo. Non si pensi poi che potesse essere intenzione di Michelangelo adattare meglio le gambe accorciandole successivamente: non è possibile accorciare le gambe ad una statua: l’inguine non può essere abbassato in quanto il marmo sotto l’attaccatura dell’inguine medesimo è già stato asportato e non si possono poi accorciare le gambe dal basso perché manca il marmo per produrre nuovi piedi più in alto.

Ma la cosa che più denuncia la mano di un cretino è determinata dalla postura di Maria:

Ella sovrasta il Cristo senza in nessun modo sostenerlo, anzi, si ha la netta percezione che sia lei ad appoggiarsi, con tutto il suo peso, sulle spalle del Redentore.

Se osserviamo la scultura di lato (fig.3) vediamo infatti con chiarezza la Madonna

cercare disperatamente di issarsi sulle spalle del Cristo tanto che l’impressione generale è quella di trovarsi di fronte alla raffigurazione di  Enea con il padre Anchise sulle spalle in fuga da Troia (il che conferma la perfetta definizione inventariale “...un’altra figura di sopra, attaccata assieme...” ).

 

RONDANIN DIETRO

 

                                            FIG. 3

 

Rafforza questa impressione la tristissima posizione del braccio sinistro del Cristo che tende a stendersisi  all’indietro come se si accingesse a spingere  la parte posteriore di Maria, come si fa in questi casi, per aiutarla a salirgli sulla schiena. E', quella del Cristo,la postura tipica che assume chi si carica una persona sulle spalle. Se i piedi del Cristo non tradissero una situazione di “non appoggio” sul terreno, nessuno avrebbe dubbi sul fatto che in questo caso è il Redentore che si carica in spalla la madre per cercare di salvarla dalla crocifissione.

Per non parlare poi della collocazione di Maria su una specie di ridicolo sgabello che gli permetta di salire sulle spalle del Cristo (cosa che rafforza enormemente l’impressione che Maria venga sostenuta dal figlio e non viceversa) , esattamente come fanno i bambini quando, per gioco, cercano di salire in spalla ad un compagno molto più alto di loro per cavalcarlo.

Se poi cerchiamo di risalire alla dinamica sottesa dalle posture dei protagonisti, veramente non riusciamo a dargli un senso:

forse che Cristo è stato deposto dalla croce e consegnato a Maria? Forse che Lei è salita su quella specie di protuberanza-sgabello per poter ricevere il corpo morto reggendolo in piedi? Per quale assurdo motivo? Potremmo forse in parte comprenderlo se Maria poggiasse coi piedi a terra come accade per il personaggio che in tutte le altre pietà di Michelangelo sostiene il corpo del Cristo, ma questo sciocchissimo posizionarsi della Vergine su quella zona sopraelevata ci appare di una stupidità macroscopica.   

 

Chi ha scolpito questa ciofeca allora?

 

Una cosa sappiamo, e cioè che l’unico a dare notizia del fatto che Michelangelo pensò di modificare la sua ultima pietà, fu Daniele da Volterra (soprannominato poi “Braghettone” perché successivamente incaricato di coprire con drappi le pudenda troppo evidenti negli affreschi della Sistina), che, guarda caso, si premurò di avvertire della cosa, con due lettere, proprio il Vasari (che avrebbe santificato, con la sua opera di primo storico dell’arte, ogni avvenimento rinascimentale) e Leonardo Buonarrotti.

Che il “Braghettone”, pittore e scultore, uso a vivere artisticamente di riflesso a Michelangelo di cui si limitava a dipingere (cioè a colorare) i disegni  grandiosi e, a quanto pare, unica persona che mantenne un contatto col maestro fino alla morte, possa aver pensato di passare alla storia collocando un’opera sua tra quelle di Michelangelo, ci pare l’ipotesi più probabile e non vediamo chi altro avrebbe potuto lavorare nello studio del maestro se non il suo più stretto collaboratore.

In ogni caso, che il colpevole sia  il “Braghettone” o meno, poco importa, resta l’oscenità della scultura a testimonianza del fatto che di sicuro Michelangelo non pose mai mano alla sua successiva rielaborazione.

 

Ma come mai questa statua, da sempre ignorata, appena entrati nel ‘900 cominciò, incredibilmente, ad essere addirittura osannata come la più bella scolpita dal maestro?

Dobbiamo tutto questo alla nuova concezione di opera d’arte affermatasi giusto all’inizio del secolo scorso e dipendente dalle stesse dinamiche di mercato che cominciavano a coinvolgere  tutto il mondo economico. Un disastro che coinvolse la percezione estetica dell’individuo portandola ad un regresso talmente profondo da indurlo a considerare artistici dei prodotti che, invece, chiaramente caratterizzavano l’incapacità e le scarse attitudini, appunto artistiche e cerebrali, di chi li produceva. Solo un secolo che ha annullato d’un botto tutto il progresso artistico faticosamente conquistato in 10.000 anni di storia fino al Rinascimento, poteva dichiarare che la pietà Rondanini era il vero capolavoro di Michelangelo.

Non ci si è poi resi conto che affermare una cosa del genere e cioè che il suo “non finito”, frutto unicamente del suo decesso, fosse il vero capolavoro, equivaleva a dire che tutte le sue opere precedenti potevano anche non esistere e che sarebbe stato meglio che egli fosse morto in piena giovinezza, stroncato da un benevolo infarto, sull’abbozzo “non finito” (mio Dio!) della pietà del Vaticano.

Come si può affermare che l’opera di un artista raggiunge il suo livello più alto se fortunatamente muore prima di terminarla? A quali assurde ipotesi ci ha potuto condurre questo secolo malato, che arriva a consacrare un taglio casuale nella tela, gettato nella pattumiera dall’artista (naturalmente perché la tela non era più utilizzabile) come un capolavoro, semplicemente perché un mercante delinquenziale ed analfabeta la recuperò dal bidone in cui giaceva assieme lattine vuote e bucce di patata? E perchè il medesimo mercante decise di incorniciarlo e di pubblicizzarlo come massima sublimazione delle tensioni artistiche di un autore che lo aveva invece destinato ai depositi della spazzatura cittadina?

Per avere un’idea più completa di cosa sia successo all’arte nel XX secolo è necessario leggere, sempre in questo blog, il mio articolo “Volpi, lupi ed altre intelligenze”, mi limiterò qui ad un veloce riassunto del problema:

bande delinquenziali di mercanti corrotti e semianalfabeti, spalleggiati da critici e storici dell’arte privi di qualsiasi senso estetico e di qualsiasi sensibilità ma assetati di denaro da guadagnare facilmente, hanno santificato, nell’artista figurativo del XX secolo, la totale inattitudine al disegno, la mancanza di senso cromatico, l’incapacità di definire armonicamente i rapporti di massa, la mancanza di conoscenza della prospettiva e dell’anatomia e sono arrivati ancora oltre, fino a concretizzare l’abominevole asserto  che “ l’arte non deve essere bella e non deve servire assolutamente a nulla”.

Sculture ciofeche (rimanendo in questo particolare campo artistico) prodotte da cretini della stessa dimensione mentale di chi scolpì la Pietà Rondanini, riempirono e tuttora riempiono il mercato di tutto il mondo semplicemente perché pubblicizzate a dovere dai mercanti succitati, come un qualsiasi detersivo o cibo in scatola.

Si è poi  arrivati al massimo dell’abominio: la demenziale esaltazione del “non finito” come momento supremo ed incommensurabile dell’arte.

Ecco allora emergere la Pietà Rondanini, dal pietoso limbo in cui fortunatamente risiedeva, quale miracoloso preludio alla magnificenza del “non finito”, testimone della preveggenza dell’immenso genio michelangiolesco che anticipava di 500 anni l’evoluzione della scultura.

Come si è potuta affermare una sciocchezza del genere? A quali estremi limiti possono condurre l’ignoranza e l’istinto truffaldino degli uomini?

Non c’è dunque limite alcuno?

Un’ arte contemporanea che satura di opere di cretini, che vengono esaltati come geni, ed ecco allora che diventa  quasi naturale che la scultura di un cretino di 500 anni or sono si trasformi  in capolavoro semplicemente perché sono analoghi i procedimenti cerebrali che la accomunano a tali opere.   

Della critica in proposito, citerò solo cosa scrive Luigi Serenthà a proposito della nostra ciofeca: “...un movimento inarrestabile del corpo del Cristo morto dentro il corpo della Madre,... genialmente fusi nel sublime non finito” .

E’ incredibile come la critica non si sogni nemmeno di guardare attentamente ciò di cui sta parlando ma parta dal presupposto che si trova certamente davanti ad un capolavoro (visto che è di Michelangelo) e che quindi l’opera deve essere letta come un capolavoro anche se si tratta di un evidente abominio estetico.

Commovente è poi il fatto che anche il Serenthà, come tutti i critici, vada in deliquio per il “non finito” e non gli passi minimamente per la mente che non finire un’opera è semplicemente la più facile delle soluzioni!!

Sbozzare è estremamente facile, e questo lo sanno tutti gli artisti, il difficile viene dopo, ed è questo che distingue l’artista da chi non lo è: non è così difficile capire che chi riesce a creare un’opera d’arte in fase di rifinitura è un artista e invece chi non ci riesce non lo è.

E non si pensi che l’artista rifiuti di essere più definito perché pensa che è artisticamente più valido tale stadio: se lo fa è esclusivamente per motivi di mercato (vedi l’ultimo periodo di Picasso), cioè perché l’abbozzo è estremamente più veloce e, se gli riesce lo stesso di piazzarlo agli stessi prezzi del finito, moltiplica enormemente i suoi guadagni.

Alberto Cottignoli

 

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17 luglio 2012 2 17 /07 /luglio /2012 18:42

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Ben si sa quali sono le caratteristiche che più spesso rivelano la falsità delle opere d’arte archeologiche:

dato che esse, appunto perché false, vengono eseguite in un’epoca diversa da quella che si vorrebbe far credere, le forme e le caratteristiche stilistiche con cui tali falsi vengono concepiti non possono fare a meno di subire le influenze e le mode dell’epoca in cui vengono prodotte.

Ovviamente all’epoca in cui il falso viene prodotto, le mode correnti sono talmente  insite nel senso comune della gente da non essere concepite come “mode”, cioè fattori caratterizzanti di un tipo e di un'epoca specifici ma come manifestazioni estetiche normali, attribuili ad ogni epoca, quindi,  sia gli osservatori generici, sia gli studiosi del periodo storico in cui il falso viene prodotto non sono in grado di percepire, all’interno della strutturazione del falso, le pecularietà che caratterizzano l’estetica del periodo in cui vivono ed è quindi possibile, per loro, credere all’autenticità di tali oggetti.

Appena 100 anni dopo invece, al variare dei costumi che naturalmente si avvicendano e si evolvono in altre sembianze, ecco emergere, nei falsi che furono prodotti in quell’epoca oramai lontana (soggiacente a canoni estetici diversi), delle caratteristiche proprie solamente delle mode di quel periodo e gli oggetti falsificati, che un secolo prima ci sarebbero apparsi magari autenticissimi e ricchi di fascino storico, diventano invece addirittura ridicoli nel momento in cui subentra la percezione, nella loro dinamica compositiva, delle caratteristiche tipiche delle mode di allora, adesso perfettamente riconoscibili perché osservate dal pulpito di un mondo oramai completamente diversificato dal punto vista estetico.  

Il falso appare allora in tutta la sua evidenza.

Un esempio direi scolastico di questo procedimento percettivo, è senz’altro rappresentato dalla “Maschera di Agamennone”(fig. 1), che Schliemann affermò di aver scavato nelle tombe di Micene nel 1800.

Quello che immediatamente squalifica l’originalità del reperto è il baffo di destra (per chi guarda) del volto sbalzato nell’oro (fig. 1, part. A):

 

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                                                FIG. 1

 

 

esso è ridicolmente ritorto e arricciato verso l’alto (fig. 3), esattamente come era di moda nell’800 (per ottenere l’arricciatura gli uomini dell’800 utilizzavano pomate tipo gel che, seccando, mantenevano l’arricciatura desiderata, vedi fig. 2) ed in nessun altro periodo storico tale moda è riscontrabile.

 

 

 

 

 

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                                                          FIG. 3 

 

 

gbi                                           FIG. 2 

 

 

Ma possiamo pure avere le prove di tutto ciò:

il falsario produsse infatti per primo il baffo destro (per chi guarda), ma poi si rese conto dell’errore fatto che sottintendeva che presso i micenei non solo fossero di moda gli stessi baffi della sua epoca, ma che addirittura utilizzassero anch’essi pomate per arricciare tali appendici verso l’alto.

Sicuramente a lungo si chiese come poter rimediare all’errore senza dover ricominciare il lavoro da capo con un’altra lamina d’oro e concluse che oramai era obbligato a torcere verso l’alto anche il baffo sinistro (non poteva certo fare un baffo arricciato in alto ed uno in basso) ma che almeno poteva escludere l’uso della pomata e rendere la situazione più credibile. Come potete vedere infatti questo baffo (fig. 4, part. A) è completamente diverso dal destro in quanto ottenuto con peli cresciuti sul posto e distesi verticalmente verso il basso.

 

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                                           FIG. 4

 

Certo si rese conto di aver fatto una sciocchezza, ma piuttosto che rifare il lavoro preferì prima sottoporlo al giudizio del committente: se a quello fosse andato bene così, per lui non c’erano problemi, l’importante era essere pagato.

Purtroppo, ma fortunatamente per noi, Schliemann non si accorse di nulla: la maschera gli andò bene così, ed eccoci di fronte a questa cosa ridicola.

Non è questo però il solo particolare che ci da la certezza della falsità del reperto, anche la barba infatti rappresenta la riproposizione di un tipo di barba ridicolo che fu proposta solamente nel 1800 (fig. 6).

Come possiamo vedere infatti, essa non è esplicitamente una “barba”, bensì una specie di prolungamento delle basette che girano all’esterno del volto con lo scopo di incorniciarlo congiungendosi in basso, esattamente identico alla barba stranissima che caratterizzò anche Camillo Benso, conte di Cavour (fig. 5).

 

 

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                                                         FIG. 5

 

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                                                    FIG. 6                   

 

Si sottolinea che per ottenere questa forma, che mantiene quasi tutto il volto pulito, la barba deve essere accuratamente rasata nella zona bassa delle guance e soprattutto su tutto il mento.

Guarda caso, anche questa barba fu di moda (fortunatamente) solamente nell’800 e dobbiamo quindi ritenere impossibile che, con un arco di 3.500 anni a disposizione, la maschera di Agamennone sia ricomparsa con queste caratteristiche (non esistenti nell’antichità), proprio negli unici 70-80 anni in cui questa barba e questi baffi  furono di moda. Se a ciò si aggiunge la correzione del baffo sinistro con i peli verticali, non possono sussistere più dubbi: ci troviamo di fronte ad un falso clamoroso e ridicolo, come ho evidenziato nella “ricostruzione” di fig. 7.

  img123                                                             FIG. 7 

 

A confermarci la certezza del falso, è pure la “fama” dello Schliemann, ritenuto infatti all’epoca, dalla maggioranza degli storici e degli studiosi di antichità, come ben sappiamo, un millantatore assolutamente non affidabile i cui ritrovamenti (compresa questa maschera) furono sempre non solo sospettati, ma anche accusati di falsità.

Ma le epoche cambiano, ed al museo di Atene fa adesso più comodo, dal punto di vista turistico, fingere che l’oggetto più rappresentativo della sua raccolta sia invece assolutamente autentico.

                                           

Analisi, studio originale e articolo di Alberto Cottignoli 

 

P.S. Mi riservo di trattare in seguito la dimostrazione della falsità anche del tesoro di Priamo o perlomeno del reperto più importante: il diadema che fu indossato dalla moglie di Schliemann in una delle foto più pubblicate di tutta la storia dell'archeologia.     

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3 gennaio 2012 2 03 /01 /gennaio /2012 13:44

 

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                                                                          foto di Mauro Zanini

 

 

Dopo la partecipazione al Padiglione Italia della Biennale di Venezia 2011,  Alberto Cottignoli è stato selezionato da Vittorio Sgarbi fra i "Migliori della Biennale"  per l'esposizione che ha dato seguito, a Torino, alla Biennale di Venezia per il 150° dell'Unità d'Italia.

 

 

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5 ottobre 2011 3 05 /10 /ottobre /2011 15:51

     Esiste un abbozzo del Laocoonte scolpito da Michelangelo.

 

 

img230 Il “Laocoonte”

 

 

Il Laocoonte è considerata l’opera scultorea in marmo  più importante che l’ellenismo e tutta l’arte greca in genere ci abbia consegnato. Se si tiene conto che la statuaria greca è reputata la massima manifestazione artistica di questo genere di tutto il mondo e di tutti i tempi, ci rendiamo conto della smisurata importanza che questo gruppo scultoreo riveste.

Esso rappresenta il sacerdote troiano Laocoonte ed i suoi figli mentre vengono soffocati da due serpenti mandati da Athena per impedirgli di convincere i troiani a non introdurre in città il cavallo, zeppo di guerrieri, lasciato dai greci sulla spiaggia.

Questa complessa scultura venne ritrovata nel 1506, a Roma, sepolta nella vigna di tale Felice de Fredis. Plinio racconta di avere visto il gruppo scultoreo del Laocoonte nel palazzo di Tito e lo dichiara di bellezza tale da essere preferito a qualsiasi altra opera artistica, sia di pittura che di scultura.

Plinio afferma anche che è opera dei tre “sommi artefici” Agesandro, Atanodoro, Polidoro, di Rodi.

Il gruppo scultoreo mancava di alcuni frammenti, ma il più importante era sicuramente il braccio destro (ritrovato solo nel 1900) e gran parte della spalla destra cosicché, se era quasi impossibile capire, all’atto del ritrovamento, come il braccio fosse atteggiato, era invece sicuramente impossibile stabilire la postura dell’avambraccio in quanto il bicipite, che determina il movimento di quello, era completamente assente. 

 

Dei tre di Rodi ben poco si sa e nessuna delle loro opere era conosciuta, caso vuole però che proprio nel 1990 si scopra a Baia nell’antro del ninfeo di Sperlonga, un gruppo scultoreo (raffigurante Scilla che, con le estremità in forma di cani, aggredisce la nave di Ulisse e uccide i suoi compagni) che reca per esteso la loro firma.

 

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 La Scilla di Sperlonga

 

Si grida allora al miracolo e tutti gli esperti concordano nel riconoscere negli autori della Scilla gli stessi del Laocoonte.

Questa in breve la storia, ma andiamo ad analizzare i problemi che, l’attribuzione ai tre di Rodi di questo gruppo, solleva.

In primis, dal punto di vista stilistico, la Scilla è agli antipodi del Laocoonte:

tutta la scultura della Scilla è oscenamente rigida in ogni sua componente, tutti i busti dei compagni di Ulisse non hanno alcuna torsione e sembrano manichini mal fatti, atteggiati in vetrina  da un bottegaio per esporre abiti che invece non ci sono. Nessun corpo rispetta poi l’estensione nelle tre dimensioni spaziali che ogni buona scultura deve avere, soprattutto in una rappresentazione così concitata. Ciascun personaggio è di per sé preda di uno schematismo e di una rigidità antiestetiche che addirittura spaventano.

I rapporti tra le varie parti dell’opera poi, mancano anch’essi di una qualsiasi armonia compositiva e paiono assemblati per caso in assenza di un qualsiasi studio preventivo.

 

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Particolari di Scilla e dei compagni di Ulisse

 

 

La testa del timoniere di Ulisse che la critica sostiene essere “simile” a quella del Laocoonte, è invece completamente diversa e prodotta sicuramente da altra mano.

 

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  Testa del timoniere della Scilla        Testa di Laocoonte

 

 

 

 

a)      i baffi del timoniere sono foltissimi e di spessore uniforme sopra tutto il labbro superiore, mentre quelli del Laocoonte sono molto sottili sotto il naso ed allargano solo verso gli angoli della bocca

b)      i baffi del timoniere nascono addirittura dai bordi laterali delle narici (da ritenersi anche un errore anatomico) mentre nel Laocoonte, come buona scultura richiede, non si sognano nemmeno di sfiorarle.

c)      Lo spazio lasciato libero da barba e baffi attorno alla bocca nel timoniere si conforma con insensati bordi rettangolari, mentre quello del Laocoonte si conforma circolarmente.

d)      Il labbro inferiore del timoniere si estende abnormemente in lunghezza e si estroflette in modo piatto mentre quello del Laocoonte si restringe agli angoli della bocca e si estroflette, carnoso e delicatamente modulato.

e)      Il labbro superiore del timoniere è strettissimo e quasi per nulla estroflesso mentre quello del Laocoonte è di grande carnosità ed estroflessione.

 

f)       La bocca del timoniere ci appare, nel suo insieme, come una fessura allungata e mal fatta nel marmo che ha lo scopo di “sembrare” una bocca senza in fondo esserlo veramente, mentre quella del Laocoonte ci appare di estrema bellezza e di grande ed abilissima definizione

 

g)      Le narici del timoniere sono orrendamente grandi ed estese lateralmente, direi quasi negroidi ed è ridicolo doverle paragonare a quelle del Laocoonte che sono invece piccolissime ed appena segnate ai lati del naso tanto da fare con questo corpo unico ed armonico

 

h)      Gli occhi del timoniere sono più staccati dal naso di quelli del Laocoonte

 

Abbiamo quindi a che fare con due volti che nulla hanno in comune se non il riferimento ad una stereotipata espressione di dolore da secoli canonizzata e presente in migliaia di statue e dipinti (la bocca aperta, le sopracciglia sollevate in alto alla radice del naso e il cuscinetto carnoso laterale delle sopracciglia calato sulle palpebre).

 

Dalla stessa testa del timoniere traspare la rigidità monolitica del parallelepipedo da cui è stata ricavata, ciò è evidenziato soprattutto dalla foto 768 che ci mostra come i bordi esterni della barba scorrano paralleli verso il basso e come essa si interrompa poi orizzontalmente in basso con una linea quasi perpendicolare ai lati esterni mistificata dalla compressione sul corpo prodotta dalla pressione della mano di Scilla. Il volto stesso è piatto e privo della convessità che dovrebbe caratterizzarlo e la rettangolarità dello spazio tra barba e baffi è, a questo punto, resa necessaria al fine di conformarsi armonicamente ad un assetto circostante che tende al rettangolare.

Direi che più che con una testa scolpita abbiamo a che fare con un blocco lapideo sbozzato in tal forma: con quale coraggio lo si intende assimilare alla testa del Laocoonte?

 

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                                                           Testa del timoniere

Il Laocoonte è invece agli antipodi di tutto questo, anzi possiamo dire con sicurezza che esagera in senso contrario: qui i corpi dei personaggi si torcono e si dilatano nelle tre dimensioni dello spazio (il padre soprattutto) come mai avevamo visto in tutta l’arte greca e gli arti loro si concatenano in armonici, fluidi, moti, seppur drammatici, assolutamente ignari alla Scilla.

Una differenza abissale la riscontriamo poi nella conformazione del torace del Laocoonte, esageratamente gonfio mentre, nella Scilla, pur nelle varietà degli sforzi di quel gran numero di personaggi, nessuno dei toraci sfugge ad una, in certi casi, impietosa piattezza.

Non esiste alcuna possibilità che l’autore o gli autori della Scilla siano gli sessi o lo stesso del Laocoonte e mi sembra impossibile che nessuno studioso si sia mai avveduto di questo fatto.

 

 

IL LAOCOONTE E L’ARTE ELLENISTICA

 

Eliminata la possibilità di una attribuzione ai tre di Rodi, ancora ci chiediamo:

ma è veramente greco-ellenistico questo gruppo?

Quel torace tronfio del padre, quando mai lo vedemmo in altre statue del periodo? Gli artisti greci ben sapevano che un torace del genere appartiene a persone piuttosto in basso nella scala intellettuale e non può certo caratterizzare il rango elevatissimo di sacerdote.

Neppure i satiri, i fauni o i giganti, così prossimi al regno animale, venivano scolpiti con toraci del genere!

Il corpo stesso del padre poi, di nuovo non ha nulla a che fare con quello di un vecchio sacerdote ultra sessantenne ma, molto più coerentemente, con quello possente di un Ercole nel fiore degli anni! Cosa mai c’entra questa “nudità eroica” con la rappresentazione della vecchiaia di una persona che, per la funzione che esercita, probabilmente non si sarà nemmeno mai sognata di svolgere attività fisiche?

Nessun artista greco avrebbe scolpito Laocoonte in quel modo!

Assai anacronistico ci pare poi l’atteggiamento di questo “vecchio”, il quale pare tutt’altro che soccombere alle spire dei due serpenti, ma con quelli combattere alla pari e quindi in antitesi con l’episodio che la mitologia ci tramanda.

C’è, in tutta l’arte greca, un pacato senso di sottomissione al Fato, un senso di accettazione, anche nelle tragedie più grandi, dell’azione della natura che ci prevarica, concepita come mezzo con cui il Fato si manifesta. Niente di tutto questo nel Laocoonte, nessun accenno a soccombere o all’accettazione, nemmeno subliminale, del Fato: il “vecchio” padre ci pare invece strenuamente lottare contro una natura maligna che egli cerca, al contrario, con tutte le sue forze, di prevaricare e domare.

Non vediamo in quest’opera, nulla dello spirito ellenico che pervase allora gran parte del mondo conosciuto, bensì qualcosa che intensamente ci riporta ad un altro spirito e cioè allo spirito che, 1500 anni dopo, pervase quel moto meraviglioso che chiamiamo Rinascimento!

Questo infatti trasuda dall’atteggiamento del Laocoonte che, prepotente, con tutte le sue forze, si erge contro la natura che lo opprime:

lo spirito di un Rinascimento impegnato con tutte le sue forze a trascendere, con l’opera e l’intelletto, la natura che lo circonda!

 

 

GLI ERRORI NEL LAOCOONTE

 

Ma veniamo al primo errore clamoroso che ci impedisce di considerare questo gruppo come opera di un artista greco: le dimensioni del figlio maggiore alla sinistra del padre.

Questo “bambino” è di un’altezza (misurata considerando eretti sia Laocoonte che il figlio) che arriva nettamente al di sotto dei pettorali del padre! Non più di un metro e dieci quindi!

Un bimbo di queste dimensioni non può avere più di dieci anni, cioè un’età in cui i processi formativi sia ossei che muscolari, discriminanti dell’adulto, sono ancora ben lontani dal cominciare a manifestarsi! Un bambino di dieci anni ha ben poco di diverso da uno di quattro o cinque se non le dimensioni e gli scultori greci ben sapevano che egli andava scolpito non solo in assenza di muscolature evidenti ma che, anzi, un leggero strato di adipe doveva ricoprirle al fine di rendere l’aspetto indifeso e l’intrinseca debolezza tipica dell’infanzia. Se manca la percezione di un aspetto indifeso e l’impressione di debolezza, manca anche la percezione dell’infanzia e, ripeto, l’arte greca, questi principi li conosceva benissimo.

Come mai questo “bambino”, meno che decenne, alto non più di un metro e dieci, si presenta invece con i rapporti fisici di un Apollo di età superiore ai vent’anni?

Pettorali strepitosi, simili addirittura a quelli del padre, addominali da mister universo splendidamente contratti, come appunto solamente un culturista potrebbe fare, spalle larghe e possenti, gambe snelle ma muscolate, in modo tale da parerci poter correre i cento metri in meno di 10 secondi! Se isolassimo questa figura dal contesto sarebbe sicuramente interpretabile come un Apollo di non meno di 22-23 anni, altro che bambino di 10! Come non ci si è potuti accorgere che questo personaggio è la rappresentazione ridotta di un uomo adulto, non assimilabile in alcun modo ad un bambino di dieci anni di cui ha solamente la statura ed è quindi una figura assolutamente ridicola? Possibile che una figura, perché è bella (perché sicuramente è bellissima) debba essere percepita anche “giusta” in un contesto invece totalmente errato?

Questo errore non ritengo possibile che sia stato fatto da un artista greco, anche se giovane:

la tradizione artistica ellenica, antica di quasi tre secoli, era in grado di dare anche ai giovani artisti dei presupposti d’insegnamento atti a non cadere in simili errori macroscopici. In poche parole, intendo dire che anche un garzone di bottega appena entrato in un laboratorio greco di scultura era in grado di riconoscere ed evitare, già trecento anni prima, errori di questo genere. Un’altra cosa molto strana è poi il naso del primogenito che si presenta appuntito verso il basso e con una gobbetta al centro: queste sono caratteristiche che compaiono solo in adolescenza molto avanzata e quindi anch’esse non corrispondono all’età che dalla sua altezza dobbiamo dedurre (anche se la punta del naso fosse di restauro rimarrebbe comunque la gobbetta).

 

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Profilo del figlio maggiore di Laocoonte

 

 

Ma veniamo ad un altro errore che sicuramente un greco non avrebbe mai commesso:

la postura “seduta” del Laocoonte.

Posso essere d’accordo, come dice Paolo Moreno, che la stretta alla gamba destra del serpente abbia provocato la caduta del sacerdote ma, che questa sia avvenuta casualmente proprio sull’altare, lascia molto perplessi. La legge dei grandi numeri ci dice che, nella realtà, c’era la massima probabilità che egli stramazzasse a terra e non proprio sulla parte superiore, tra l’altro estremamente esigua, dell’altare. Che poi la “caduta” sia avvenuta in modo così ordinato e composto, da lasciarlo nella posa in cui solitamente chiunque si siede su uno sgabello, di nuovo ci pare non solo altamente improbabile, ma senza dubbio quasi impossibile. Noi stessi, all’atto di sederci su una sedia, in assoluta tranquillità e possibilità di controllo, rischiamo di non centrarla perfettamente e di cadere, ci risulta quindi risibile e assolutamente non credibile il fatto che una persona, aggredita in quel modo e vincolata nei movimenti da due serpenti che per giunta lo mordono, comodamente si assida su quell’angusto spazio.

Ricordiamoci che non abbiamo a che fare con una foto casuale che potrebbe avere fissato per caso un accadimento estremamente particolare ed inconsueto, frutto di una serie di coincidenze, abbiamo bensì a che fare con l’opera di un essere umano che ha il pieno controllo di decidere quanto sta costruendo e che ha la possibilità e quindi il dovere assoluto, di evitare situazioni che alla mente di chi guarda sembrino “difficili da verificarsi in natura” , “quasi impossibili” e quindi “dinamicamente non credibili”. Nulla esiste di più antiartistico e di fastidioso di una rappresentazione “dinamicamente non credibile”, e questo gli artisti greci lo sapevano benissimo. Queste situazioni possiamo giudicarle credibili solo in foto, e spesso ci infastidiscono lo stesso tanto da stimolarci a sospettare dei fotomontaggi.

Se osserviamo con attenzione infatti, non possiamo fare a meno di chiederci “come diavolo fa una persona, a trovarsi in quella posizione pur essendo stata in tal modo aggredita mortalmente da due serpenti mentre era in piedi?”

Se poi immaginiamo la scultura priva di un dato contingente basilare, cioè le spire dei serpenti, abbiamo la netta impressione che il sacerdote sia comodamente seduto, in posa su uno sgabello, intento ad atteggiarsi nel modo che lo scultore gli suggerisce!

Questo è un altro errore madornale che sicuramente non è possibile attribuire ad un artista greco, seppur giovane, sempre per i motivi sopraccitati.

A conferma della illogicità della postura del Laocoonte, riporto l’immagine che sia Settis che

Moreno utilizzano per giustificarla e cioè quella del guerriero frigio trafitto dalla lancia nel mosaico della “Battaglia di Gaugamela”.

 

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Guerriero persiano trafitto dalla lancia nella “Battaglia di Gaugamela”

 

 

Entrambi gli autori sopraccitati affermano erroneamente che il guerriero persiano “si getta sulla lancia del guerriero greco (per proteggere il re Dario) e viene sospinto violentemente dall’urto di questa sopra il cavallo” e sostengono pure che la gamba sinistra del persiano è meglio atteggiata di quella destra del Laocoonte in quanto più coerente, così piegata lateralmente, con l’effetto spinta e con la caduta. Niente di più errato, e ce lo dimostra una eccezionalità della situazione e cioè il fatto che il persiano cada appoggiando il fondo schiena proprio sulla sella del cavallo (per Settis e Moreno, “retrostante”): che le asperità posteriori del guerriero vadano a finire “casualmente” proprio sulla sella, cioè dove di solito stanno appoggiate (è un arciere frigio) è quanto mai improbabile e poco credibile, ed è accettabile solo se, presi dalla complessità della battaglia, non si presta attenzione ai particolari. Come stanno i fatti allora veramente? Semplicissimo. Nei tempi in cui i cavalli venivano utilizzati in combattimento era naturalmente molto facile che questi, nel corso della battaglia, venissero colpiti e stramazzassero al suolo, orbene la prima delle cose che si insegnava ad un cavaliere era quindi “come scendere velocemente da un cavallo in caduta per evitare di esserne travolto, e per essere poi immediatamente attivo (per quanto possibile) nella battaglia”. Per capirci bisogna però precisare che, in qualsiasi punto venisse colpito, il cavallo in moto tendeva, per inerzia, sempre a cadere in avanti, e il cavaliere non poteva quindi chinarsi in avanti e scendere girando la gamba sinistra sopra il posteriore dell’animale come si fa quando questo è fermo, in quanto sarebbe precipitato in avanti assieme a quello e facilmente ne sarebbe stato travolto. Si procedeva allora in questo modo (e tante volte lo abbiamo visto in films americani in quanto gli indiani scendevano sempre in questo modo anche quando il cavallo era fermo): si gettava il corpo all’indietro, si sollevava la gamba sinistra il più possibile e la si faceva scivolare vicino alla destra dopodichè si procedeva a scendere a terra sul lato destro del cavallo. Il guerriero frigio, quindi, non si è gettato su nessuna lancia e non è stato da questa spinto in alcun posto, è semplicemente stato trafitto mentre scendeva dal proprio cavallo appena abbattuto e ciò è confermato non solo dal fatto di avere ancora le natiche sulla sella, ma anche dall’altezza del ginocchio sinistro che può essere raggiunta solo sotto sforzo e non può certo essere causata dalla spinta della lancia, spinta che potrebbe, fargli piegare si, la gamba, ma non certo a quell’altezza sconsiderata.

Ecco così dimostrato che un buon artista (come sicuramente fu quello che dipinse il quadro da cui il mosaico venne copiato) non dipinge coincidenze che tolgano credibilità all’immagine e che quindi potremmo giustificare questa postura del Laocoonte solo se si presumesse (esagero per farmi capire meglio) che questi stesse, prima di subire l’assalto dei serpenti, in groppa all’altare su cui adesso è seduto. Non mi meraviglierei che qualcuno, per sostenere lo stesso a tutti i costi l’esattezza della postura, andasse a cercare tracce delle staffe nell’altare e magari degli speroni sui talloni di Laocoonte.

L’identica interpretazione della situazione dinamica, nell’episodio del guerriero persiano, effettuata sia da uno storico dell’arte che da un archeologo, mi lascia molto perplesso e dimostra la difficoltà di comprensione che presentano le situazioni dipinte con una certa complessità dinamica. In questo caso nessuno si è accorto delle grandi capacità dell’artista esecutore dell’opera che è riuscito a concretizzare, in una unica immagine statica, tre momenti in rapida successione: la caduta del cavallo, il contemporaneo districarsi e discendere di lato del cavaliere ed il simultaneo colpo di lancia che non gli lascia il tempo di spostarsi o fuggire. Tutto ciò si avvicina moltissimo ad una sequenza cinematografica ed è il prodotto di una genialità artistica di cui rarissimamente in tutte le epoche ci è dato di trovare l’eguale.      

 

 

LE “STRANEZZE” RELATIVE AL RITROVAMENTO DEL LAOCOONTE

 

Passiamo adesso ad elencare altri particolari riguardanti il ritrovamento che fanno dubitare dell’originalità della scultura.

Partiamo dall’inizio:

a) non si trattò di ritrovamento durante uno scavo iniziato dalla superficie del terreno, ci si sarebbe accorti in questo caso, della sepoltura recente dei pezzi, grazie alla mancanza di compattezza del terreno in superficie, accadde invece che il de Fredis sprofondasse in un vano vuoto, solo parzialmente riempito di terra, cosa che giustificava la scarsa compattezza del terreno, arrivata in quel luogo solo per infiltrazioni.

b) De Fredis sprofondò poi in assenza di testimoni, cosicché l’apertura, entro la quale disse di essere precipitato, poteva invece essere stata aperta molto tempo prima.

c) molto si meravigliarono tutti che la scultura fosse scomposta in frammenti troppo numerosi, e nessuno seppe spiegarsene il motivo (normalmente le statue riportano solamente le fratture dovute alla caduta dal piedistallo)

d) la frantumazione in molti pezzi rendeva possibile il trasporto dei singoli frammenti non solo con facilità, ma anche in incognito, bastava nasconderli in un sacco

e) il ritrovamento avvenne in un giardino, cioè in un luogo in cui probabilmente si poteva lavorare senza timore di essere visti dall’esterno

f) se poi vogliamo operare coi grandi numeri, sembra quanto meno poco probabile che con 1600-1700 anni a disposizione per ricomparire, quest’opera, pregna di spirito rinascimentale, venga scoperta proprio in pieno Rinascimento e per giunta proprio negli anni in cui opera l’unico artista, mai esistito in tutti i tempi, che può essere in grado di produrre una scultura come questa, cioè Michelangelo.

g) faccio poi notare che la frequentazione delle “grotte” (cioè stanze semi interrate di antichi palazzi romani) di Roma, era normalissima da parte dei pittori di allora che cercavano antichi affreschi da cui trarre ispirazione e fu probabilmente questa frequentazione a far scaturire l’idea a Michelangelo.

 

 

PERCHE’ E’ LECITO SUPPORRE CHE SIA OPERA DI MICHELANGELO

 

Chiarito perché questo gruppo non può essere dei tre di Rodi e che molto difficilmente può essere un’opera ellenistica, andiamo adesso ad individuare i motivi per cui è molto più che lecito supporre che si tratti di un’opera di Michelangelo.

La cosa che maggiormente ci mette in sospetto fin dall’inizio è il fatto che egli produca tra il 1494 e il 1495, un “Cupido addormentato” che spaccia per “opera antica” e che poi vende al Cardinale Raffaele Riario ed il sospetto si acuisce mortalmente nel sapere che il Cupido venne anche sotterrato al fine di produrre le incrostazioni terrose necessarie a renderne credibile l’antichità, esattamente come il Laocoonte. Avviene però una cosa importantissima che

può ritenersi una prova del falso, il fatto che Giulio II, una volta acquistato il gruppo, provvide a farlo periziare da Giulio Romano (guarda caso non da Michelangelo che avrebbe dovuto essere ritenuto il maggior esperto in materia) ed il risultato fu quanto mai sorprendente: si scoprì che la scultura non era “ex uno lapide”, come asserito da Plinio, bensì composta da 4 blocchi assemblati in modo perfetto e con le giunture truccate talmente bene che Giulio Romano ebbe notevoli difficoltà a rilevarle. Ci si chiede allora: come mai la statua si frammentò, addirittura in una quantità inusitata di pezzi, ma non nei punti di giuntura dei blocchi, che sono categoricamente i più deboli, bensì in una quantità di altri punti assai più resistenti?

Le prime a frantumarsi in una statua, sono sempre le giunture. Ciò si può spiegare solamente ammettendo che sia stato Michelangelo stesso a scolpire il Laocoonte, che abbia cercato di spacciarlo  per “ex uno lapide” come l’originale e che, per questo motivo, abbia prodotto le fratturazioni fuori dalle giunture dei blocchi, che lui stesso aveva mascherato, sperando che tali giunture non fossero scoperte. Michelangelo sapeva però che, se il gruppo fosse stato analizzato con perizia, le giunture sarebbero saltate fuori, ma se ciò fosse accaduto la scappatoia sarebbe stata semplice:

dato che tali giunture erano così ben mascherate si poteva ben sostenere che, all’epoca, Plinio non le avesse viste ed avesse sostenuto erroneamente l’ipotesi dell’ “ex uno lapide”.

Questa infatti fu l’ultima versione dei fatti.

 

Ulteriormente ci insospettisce il fatto che Giulio II non abbia mai pagato la statua: perché?

Giulio Romano ben sapeva che sarebbe bastato dare un’occhiata ai perni utilizzati per le giunture e valutare le condizioni loro e quelle del marmo in cui erano incastrati per capire l’età della scultura: Giulio Romano lo fece? Molto probabilmente si, visto che il Papa non tirò fuori uno scudo. Giulio II non era un cretino, in una Roma tutta presa da fervori antiquari ma anche abitata da scultori bravissimi avidi di denaro, la prassi del sospetto era senza dubbio all’ordine del giorno, soprattutto nei confronti di chi già aveva prodotto false statue antiche. Ci si era però già troppo compromessi, la fama del Laocoonte aveva travalicato le Alpi e si era oramai sparsa per tutta l’Europa: lo stesso re di Francia ne aveva ordinato una copia in bronzo. Tutto passò così sotto silenzio.

 

Ancor più ci insospettisce il fatto che Michelangelo avesse ottenuto un enorme utile dalla truffa del “Cupido dormiente”, anche quando la truffa viene scoperta infatti, il Cardinale, invece di farlo incarcerare, diventa suo mecenate: pur se scoperto aveva ottenuto da tutta l’operazione un vantaggio enorme e cioè la cosa più agognata da ogni artista, un mecenate. Trasferitosi a Roma subito dopo (1496), al seguito del Riario, ci pare non poco plausibile che decida di nuovo di ritentare la “truffa”, in dimensioni, questa volta “colossali”, tanto più che dalla prima esperienza, anche se scoperto, aveva ottenuto solo grandissimi benefici. Ancora di più ci convince del suo coinvolgimento il fatto che il padre di Michelangelo fosse perseguitato da creditori e strozzini e che necessitasse in continuazione di denaro: il Laocoonte avrebbe dovuto fruttare ben 600 scudi d’oro, una cifra pari all’incirca a 100.000 euro, mentre, per una scultura di eguali dimensioni, Michelangelo non sarebbe stato pagato più di 100 scudi.

 

Non poco ci meraviglia poi, il fatto che la struttura del Laocoonte sia straordinariamente simile a quella della Pietà che Michelangelo scolpisce negli stessi anni a Roma e cioè una struttura pseudo-piramidale con la sommità leggermente sopraelevata su una base pseudo rettangolare (vedi linee rosse). La distanza poi, delle teste centrali (Laocoonte-Maria) di entrambi i gruppi dal lato superiore dello pseudo-rettangolo rosso, si presenta praticamente identica. Ancor più ci inquieta, non solo il fatto che in entrambe le sculture la testa sia inclinata in senso contrario all'inclinazione del busto, quanto il fatto che la sommità di tale pseudo piramide, sia rappresentata, in entrambi i gruppi, dalla testa di un personaggio seduto e che questo personaggio seduto sia, in entrambi, la base portante di tutta la scultura.

 

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Questo il prologo, importantissimo, ma seguitiamo i numerosissimi motivi che ci inducono alla certezza del fatto che il Laocoonte sia opera di Michelangelo: 

1)      il primo l’abbiamo già evidenziato, ed è la strana coincidenza che la statua, con 1600-1700 anni a disposizione, compaia proprio nel sessantennio in cui opera Michelangelo

2)      è ancora più strano che compaia proprio nel periodo della sua giovinezza (l’esuberanza di tale età può suscitare operazioni del genere), quando cioè la sua opera è vittima delle stesse imperfezioni (come dopo vedremo) che assillano il Laocoonte

3)      il primo che accorre a vederlo (incaricato dal papa), mentre viene ritrovato, è il Sangallo che, guarda caso, pensa bene di portare con sé proprio Michelangelo

4)      quando il Laocoonte compare Michelangelo ha 30 anni, considerato che per scolpire una cosa di tali dimensioni e complicazione servono sicuramente diversi anni e considerato che sicuramente, per sopravvivere, egli attendeva nel frattempo ad altre opere per committenti paganti, e considerati i tempi di interramento per far ricompattare in modo credibile il terreno, si può supporre che egli abbia cominciato a scolpirla non dopo aver compiuto 24-25 anni, cioè in grande giovinezza

5)      gli errori del Laocoonte testimoniano, al di là delle enormi capacità di rendere il corpo umano in tutte le sue posizioni ed una maestria sicuramente ineguagliabile nella resa delle muscolature e delle loro contrazioni-dilatazioni, una scarsa esperienza nel costruire l’agglomerato logico-significante dell’opera. E’ questa scarsa esperienza che ci fa collocare più facilmente l’opera nel periodo mediceo in quanto, a differenza del periodo ellenistico, quello rinascimentale non può contare, come già detto, su secoli di esperienza che educhino lo scultore fin dall’inizio della sua attività ad evitare tali errori. Si consideri che quella di Michelangelo è forse tra le prime vere grandi manifestazioni di scultura post-medioevale, egli non ha quindi precedenti secolari a cui poter fare riferimento e da cui trarre insegnamento. Da nessuna “Storia della Scultura” egli può imparare, e quindi diviene quasi ineluttabile che in giovinezza cada in errori anche tragici, non tanto di strutturazione dei corpi e di composizione armonica , in cui è maestro inarrivabile fin dalle prime opere, quanto di assetto logico tra i vari elementi

6)      ai primi studi proposti per il restauro del braccio destro di Laocoonte (privo delle parti muscolari che ne determinassero la postura esatta soprattutto dell’avambraccio), si pensò di replicarlo disteso verso l’alto e fu qui che accadde una cosa stranissima:  Michelangelo intervenne sostenendo che il braccio fosse invece piegato all’indietro e con l’avambraccio diretto verso la testa. Come diavolo poteva supporre una cosa del genere quando nulla lo lasciava pensare?

7)      apparve poi poco tempo dopo, non si sa da dove, un braccio sbozzato alla maniera di Michelangelo che era nell’esatta postura che egli aveva suggerito (ma il Buonarroti rifiutò sempre di trattare quest’argomento) e si cercò in una prima fase di applicarlo alla statua poi l’idea venne abbandonata

8)      a questo punto accadde che il restauro fossa affidato a Baccio Bandinelli (allievo di Michelangelo) che inspiegabilmente optò per il braccio disteso in alto (sembra con l’assenso dello stesso Buonarroti) e così infatti si procedette, determinando la postura che è arrivata fino a metà del secolo XX.  

 

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Il “Laocoonte” con restauro del Bandinelli

 

La cosa è stranissima, come mai Michelangelo, rimangiandosi quanto detto e probabilmente quanto fatto (il braccio sbozzato alla sua maniera che tutti gli attribuirono) in precedenza, lasciò che il Bandinelli applicasse alla statua un braccio disteso? C’è un’unica spiegazione possibile: possiamo immaginare che l’insistenza di Michelangelo sul fatto che il braccio fosse piegato all’indietro, la comparsa di un braccio atteggiato in tal modo scolpito alla sua maniera e la somiglianza della statua e della postura da lui suggerita con le sue stesse opere, avesse generato delle voci sulla possibilità che il Laocoonte fosse stato da lui stesso scolpito. Si può ipotizzare, quindi, che egli sia stato costretto, per tacitarle, a cambiare pubblicamente la sua opinione e a ripiegare sulla sopraccitata “posizione distesa” del braccio per mettere a tacere le chiacchiere “maligne”. Null’altra spiegazione troviamo a questo inspiegabile cambiamento di opinione.

9)      Nel 1905 venne poi ritrovato il braccio originale del Laocoonte (quello che adesso vediamo nella statua) e, guarda caso, era esattamente identico a quello suggerito e probabilmente scolpito, da Michelangelo!!

10)  Ma a questa coincidenza decisamente improbabile si aggiungeva un particolare che rendeva l’”intuizione” di Michelangelo assolutamente impossibile da manifestarsi: in tutta la statuaria e la pittura greca (se si esclude il cosiddetto “Capaneo”, rilievo dello scudo dell’Athena Parthenos di Fidia) non esisteva nessun braccio disposto in quel modo!!!!

Il braccio del gigante nel fregio dell’altare di Pergamo che Settis e Moreno considerano “simile”, non ha infatti nulla a che vedere con la caratteristica fondamentale di quello del Laocoonte e che è quella di avere l’avambraccio ripiegato e compresso sul braccio nel massimo modo possibile.

 

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       Il“Capaneo”

dallo scudo di Athena Partenos                     Gigante, dall’Altare di Pergamo

 

 

Vediamo infatti che il braccio del sacerdote esce quasi in orizzontalità con la spalla ed il prolungamento dell’avambraccio mira direttamente alla sua mascella destra; il braccio del gigante invece, si assetta verticalmente sulla spalla e l’avambraccio gira sopra la testa producendo un angolo retto col braccio (quello del Laocconte produce invece un angolo estremamente acuto) e passa addirittura oltre quella.

 

Ugual cosa dicasi per il guerriero persiano trafitto dalla lancia di cui abbiamo trattato sopra: il braccio è infatti atteggiato nello stesso identico modo del gigante di Pergamo.

11)  Questa considerazione, cioè l’avambraccio ripiegato in modo totale sul braccio sarà uno   dei punti fondamentali che ci permetteranno di attribuire il Laocoonte a Michelangelo, infatti potremo vedere come, oltre ad utilizzare spessissimo il braccio sollevato oltre la testa in modo violento e convulso, lui e solo lui, utilizzi la flessione esasperata dell’avambraccio sul braccio anche se in posizioni diverse, in molte altre delle sue sculture e pitture.

12)  Se qualcuno volesse sostenere che le figure michelangiolesche atteggiate in modo simile al Laocoonte (avambraccio alzato e compresso sul braccio) e che gli stessi moti convulsi (direi quasi contorcimenti) che le sue sculture e le sue pitture presentano, sono frutto di una supposta simpatia ed infatuazione che potè prendere il maestro nei confronti di quella scultura, faccio presente anzitutto che la vera postura del braccio si scoprì solo 500 anni dopo col ritrovamento dell’originale e che quindi Michelangelo nulla potava sapere di quell’arto mentre invece esso appare già in posizione molto simile nella prima scultura da lui scolpita (la supposta “Centauromachia”) nel 1492, cioè circa 12 anni prima della scoperta del Laocoonte.

 

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      La cosiddetta “Centauromachia”, prima scultura conosciuta di Michelangelo

 

Quest’opera è importantissima non solo perché ci propone questo personaggio col braccio alzato e piegato ( e notiamo come esso sia quello centrale, di massima importanza e dominante su tutti gli altri) ma anche perchè tutta la scultura si presenta come un groviglio di corpi convulsamente atteggiati ed esasperatamente contorti in modo quasi innaturale(si tratta di ben una quindicina di personaggi). Tale opera attesta quindi, anche l’innata, intrinseca propensione di Michelangelo ai contorcimenti corporei (nonché il fascino per il braccio alzato e piegato verso la testa) già ai primordi del suo pensiero e ben prima dell’apparizione del Laocoonte.  

 

GLI “ILLOGICI CORPOREI” DI MICHELANGELO

 

Prima di elencare tutte le opere di Michelangelo che ci riportano al Laocoonte sarà opportuno chiarire una caratteristica che unisce profondamente quest’opera a quelle michelangiolesche “giovanili e non”, e che io definisco “illogici corporei”. Michelangelo, come ben vediamo nella Sistina, produce volutamente delle immagini in cui il corpo non corrisponde assolutamente (in parte o in toto) alla natura della persona riprodotta: nella Sistina troviamo infatti corpi di donna che di femminile non hanno assolutamente nulla, dotati di muscolature abnormi da far invidia al il più efferato dei culturisti. Gli uomini stessi hanno poi, spesso, arti e spalle di grossezza smisurata e priva di ogni rapporto con la realtà.

Se prendiamo in considerazione le sculture tali sproporzioni sono evidentissime soprattutto nelle opere della giovinezza:

 

a)      abnormi sono, come ben si sa, le dimensioni del collo, delle mani e della testa e del David, e qui voglio sfatare la giustificazione che normalmente viene data a queste sproporzioni e cioè che sono dovute al fatto che la statua doveva essere vista dal basso. In primis ciò potrebbe riguardare collo e testa ma non esistono giustificazioni per la mano destra che è posta molto più in basso (quasi all’altezza degli occhi dello spettatore), in secondo luogo non si ovvia, ad un simile presupposto inconveniente, ingrossando all’improvviso il collo e la testa, ma si debbono ingigantire tutte le parti della statua man mano che queste si sviluppano verso l’alto.        img205 "David"

 

Gli effetti di falsa prospettiva possono crearsi con entità geometriche, quando mancano termini di paragone e di riferimento in ciò che guardiamo, ma dato che noi sappiamo benissimo quali sono i rapporti del corpo umano, il nostro sistema percettivo, seguendo lo sviluppo del corpo verso l’alto, sa benissimo di che dimensioni deve essere la testa (una volta che le dimensioni vengano lasciate giuste sino alle spalle) per essere corretta e procede indipendentemente, a nostra insaputa, a correggere la percezione rimpicciolita della testa e a farcela vedere di dimensioni normali. Lasciare le spalle di dimensioni normali ed ingigantire improvvisamente la testa è un procedimento scellerato che non supplisce per nulla al rimpicciolimento prospettico come ben si può accertare con la visione diretta dell’opera: quel zuccone continua ad apparire nelle sue enormi, spropositate ed antiestetiche dimensioni. Apro a questo proposito una parentesi sui motivi che potrebbero aver spinto il Buonarroti a scolpire il David in questo modo: probabilmente era sua intenzione riassumere in quest’opera le caratteristiche dell’uomo rinascimentale che anteponeva l’uso del cervello (e quindi della testa) e delle mani (individuate come il mezzo estremamente complesso, senza eguali in natura, che permetteva di realizzare le meraviglie ideate dalla mente) a quello, volgare, del resto del corpo. Certamente cercò di realizzare artisticamente questa impressione ingigantendo testa e mani rispetto al corpo, ma altrettanto certamente non riuscì nel suo scopo ed il David può tranquillamente ritenersi un’opera giovanile senza dubbio “errata”. Probabilmente fu allora considerata con grande rispetto perché c’era consapevolezza nei cittadini fiorentini, ma soprattutto nell’ ”intellighentia” contemporanea, del grande significato umanistico che l’opera avrebbe dovuto avere: cose abbastanza simili accadono ai nostri giorni quando vediamo essere considerato “opera d’arte” un taglio nella tela semplicemente perché convinti in tal modo dai mass media e da “critici” demenziali.

Chiuderemo l’argomento sottolineando il fatto che non sia mai accaduto che, guardando dal basso una statua, anche colossale, che rispetti i rapporti dimensionali medi del corpo umano, qualcuno vedesse la testa più piccola del normale. Infatti, pur guardando dal basso la testa del David ci pare tutt’altro che normale ma la percepiamo invece, proprio come già detto,  per quell’immenso, orrido, gigantesco zuccone che è. Se aggiungiamo poi che, per la legge dei grandi numeri, essendo la statua visibile già da decine di metri di distanza, è molto più lungo il tempo in cui un osservatore la vede da lontano (mentre le si avvicina ed ammesso che lo faccia) che non dalla zona direttamente sottostante e dato che l’allontanamento da un oggetto di quelle dimensioni, già a 15-20 metri, annulla in grandissima parte l’effetto “vista dal basso”, non si arriva veramente a capire perché Michelangelo non si sia reso conto dell’orrendo effetto estetico che aveva prodotto.

Il corpo del David poi, a riconferma della predisposizione  Michelangiolesca all’illogico corporeo, non ha nulla di adolescenziale, ma, a differenza di quello di Donatello (assai più consono alle adolescenziali, bibliche descrizioni), pare più il corpo di un adulto nel pieno della maturità fisica.

b)      Anche la Pietà non è immune da “illogiche interpretazioni corporee”, a ben  guardare infatti, il volto della Vergine Madre è più giovane di quello del figlio ed il fatto che il corpo di questi si trovi disteso sulle sue ginocchia è quantomeno poco credibile e quindi illogico dato che altre due persone avrebbero dovuto depositarglielo in grembo essendo lei, visto il peso del corpo del Cristo, impossibilitata a farlo.

 

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                                                                           "Pietà" 

 

 Le spalle della Vergine poi  sono troppo larghe a dispetto dell’esilità del volto, molto più ampie di quelle del Cristo. Le stesse dimensioni del corpo della Vergine sono enormi, anch’esse superiori a quelle del Cristo. L’unica differenza dal David è che in questo caso il risultato è grandioso in quanto Michelangelo ottiene tre effetti subliminali concomitanti e cioè: 

1) quello di esaltare l’effetto drammatico del dolore materno (nel riproporsi di una situazione, realizzabile solo nell’infanzia, del figlio disteso sulle ginocchia),                        

2) quello di un avvolgimento del corpo del Cristo (date le grandi dimensioni della Vergine per giunta ingigantite dalla veste sovrabbondante di drappeggi) come all’interno di un protettivo e consolatorio alveo materno,                                                                                  

3) quello della donna che ha perso per sempre l’amato (visto il volto giovane e bellissimo della Vergine).

 

c) lo stesso “Tondo Doni” presenta un errore dimensionale parallelo, il Bambin Gesù è di dimensioni troppo grandi.

 

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L’opinione non è certo solo mia, riporto infatti alla lettera da A. Jameson “The Diary of an Ennuyè”, Boston 1865: “...il Salvator fanciullo, con le proporzioni di un gigante;”

d)      Se ancora si avessero dubbi, citerò insieme altre tre opere scultoree, antecedenti il ritrovamento del Laocoonte, che comprovano con certezza assoluta l’attitudine di Michelangelo a produrre i corpi dei bambini di dimensioni ingigantite rispetto a quelle reali e quindi totalmente sproporzionate nei confronti dei personaggi che le affiancano. Trattasi della Madonna Pitti, della Madonna Taddei e della Madonna con Bambino di Bruges: in tutte e tre le opere il Bambino ha dimensioni colossali assolutamente errate.

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    Madonna Taddei                       Madonna di Bruges          Madonna Pitti

 

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Anticipato tutto questo, ecco come e perché il Laocoonte ricade perfettamente in questa metodologia degli “illogici corporei” di Michelangelo per almeno tre motivi:

  1. a.       il corpo del sacerdote che insensatamente non ha nulla di vecchio ma che invece si presenta come quello di un giovane Ercole nel pieno delle sue forze
  2. b.      il torace del “vecchio”, di dimensioni abnormi che più lo avvicinano ad un satiro o a un fauno
  3. c.       l’esecuzione del corpo del figlio maggiore di Laocoonte che sembra avvicinarsi all’errore fatto nel David, tale figlio infatti, come già detto, pur essendo alto non più di un metro e dieci e quindi di età non superiore ai 10 anni, ci appare con caratteristiche apollinee adulte, e cioè con i muscoli sviluppati come un culturista prossimo almeno ai vent’anni. Un adulto, insomma, di dimensioni ridotte. Tale errore è tra l’altro caratteristico nei pittori poco esperti.

 

L’ABBOZZO DEL LAOCOONTE SCOLPITO DA MICHELANGELO

 

Prima di passare in rassegna una quantità altissima di opere del Buonarroti che ci appaiono estremamente simili per concezione alla supposta opera ellenistica, andiamo a trattare di quella che ritengo essere la prima esecuzione del Locoonte portata avanti da Michelangelo e poi successivamente abbandonata, probabilmente per l’atteggiamento errato di una gamba che effettivamente risulta mortalmente antiestetico.

Si tratta del cosiddetto “Prigione che si ridesta”, a mio avviso prodotto assai prima degli altri “Prigioni” (cioè prima del 1500) ed erroneamente a quelli associato.

 

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 ( “Prigione che si ridesta” ?!)

 Primo abbozzo del Laocoonte.

 

In primis vediamo come tale scultura si differenzi dagli altri “Prigioni” per le dimensioni del blocco lapideo in cui è abbozzato (quasi il doppio degli altri), che ci induce a pensare che nulla aveva a che fare con quelli, dopodichè non possiamo non renderci conto del fatto che tutto il torso, se si eccettua il braccio destro più piegato verso l’alto, risulta la copia speculare (sottolineo “speculare”) del Laocoonte in quanto:

1)      identico è  il torace, egualmente proteso in avanti  

2)      identica è la torsione di lato del torace

3)      identica è la torsione laterale del collo

4)      identico è lo spostamento all’indietro del collo stesso

5)      identica è la postura della testa con la fronte molto arretrata

6)      identica è  la torsione di lato della testa

7)      identica è la conformazione barbata della testa stessa

 

 

Ma andiamo adesso ad analizzare le parti che ci danno ulteriore prova di trovarci di fronte ad un primo abbozzo di Laocoonte:

 

Quasi sicuramente la scultura fu abbandonata per l’errata ed antiestetica posizione della gamba destra , piegata insensatamente e sforzatamente ad angolo acuto col polpaccio compresso addirittura sopra il ginocchio della gamba sinistra. Tale postura ci pare talmente brutta da dubitare addirittura che sia opera del genio Michelangiolesco e ci spinge a chiederci:

perché egli volle contorcerla in tal modo? Ed è qui che una attenta osservazione ci spiega il mistero:

sotto il ginocchio destro della scultura, appare sbozzata una strana, sinuosa conformazione pseudo-cilindrica che scompare dietro il ginocchio stesso ma, come possiamo vedere, tale conformazione pseudo-cilindrica ricompare, sinuosa, da destra sotto il ginocchio e prosegue in quella direzione sovrapponendosi alla coscia sinistra e, tale conformazione pseudo-cilindrica, ci appare come stretta tra la coscia della gamba sinistra ed il polpaccio della destra.

Non ci vuole molto a capire che tali forme sbozzate alludono ad un serpente e la certezza di ciò ce la da proprio la postura assurda della gamba destra:

essa è così contratta perché cerca disperatamente di stringere il serpente dietro il ginocchio e di impedirgli di strisciare verso l’alto!!!

A questo punto ci rendiamo conto di come tale contrazione sia tutt’altro che illogica, anzi, probabilmente rispecchia in pieno il movimento che chiunque farebbe con la gamba, se posto in quella situazione. Ha però un enorme difetto: è profondamente antiestetica.

Ad ulteriore conferma delle similitudini che legano questo abbozzo al Laocoonte, notiamo come anche in quest’ultimo il serpente giri dietro-sotto le ginocchia del vecchio sacerdote esattamente come nell’abbozzo (anzi, vediamo che nel Laocoonte gira addirittura dietro a tutte e due le ginocchia) e continui poi a confermare questa particolare, insistente propensione dello scultore, girando anche dietro-sotto le ginocchia del figlio più piccolo.

Questa posizione tremendamente simile e ripetuta ben tre volte, rappresenta di per sé una prova dell’identica propensione dinamica che sottende ad entrambe le sculture.

 

 

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                                            Particolare del serpente che si avvinghia

 

Se guardiamo sotto il braccio sinistro vediamo poi come Michelangelo abbia preservato tutta una parte lapidea che sale verso la mano: probabilmente doveva diventare un’altra parte del serpente stretta nella mano come vediamo nel Laocoonte che conosciamo.

Di nuovo vediamo come,  tra la testa e il polso sinistro, sia stato lasciato un grosso blocco lapideo molto in rilievo: probabilmente qui dovevano concretizzarsi le spire terminali del serpente e la testa di quello, di cui la mano sinistra tentava di respingere il morso (di come anche nel Locoonte originale la testa del serpente si trovasse presso il collo del sacerdote e non sul fianco, argomenteremo alla fine di questa dissertazione).

Dell’antiestetismo della postura della gamba poi, Michelangelo senz’altro si avvide e, non essendo la situazione recuperabile (la parte lapidea sottostante il ginocchio era già stata scavata troppo profondamente), decise di abbandonare il lavoro.

Al fine di evitare altre posture, dinamicamente logiche ma antiestetiche, di compressione del serpente tra le gambe, optò poi per scolpire il personaggio seduto con le gambe tra loro distanti, posizione illogica però esteticamente accettabile.

 

DELL’ IMPOSSIBILITA’ CHE TALE “ABBOZZO” FOSSE L’INIZIO DI UNA COPIA DEL LAOCOONTE

 

Non vorrei però che i personaggi istituzionalmente addetti alla Storia dell’Arte, solitamente avvezzi, spesso in malafede, a contraddire nuove scoperte (per far si che non risulti denigrato tutto il “corpus” degli Storici d’Arte che di quanto scoperto non si era mai avveduto), tentassero di

sostenere che questo “Prigione che si ridesta” rappresenta l’intenzione di Michelangelo di produrre una copia del Laocoonte.

Rammento quindi, onde annullare ogni dubbio, che il braccio piegato verso la testa del Laocoonte è stato trovato nel secolo scorso, quindi nulla lasciava supporre che fosse atteggiato in tal modo. E’ assolutamente impossibile quindi che Michelangelo, 500 anni prima sapesse di quella postura e la realizzasse in una supposta copia del Laocoonte. Ciò poteva accadere solo se il Laocoonte era opera sua.

Nulla poteva essere capito, alla sua epoca, studiando le muscolature residue sulla spalla del sacerdote se non, forse, un’ipotetica direzione del braccio ma, per quel che riguarda la postura dell’avambraccio, compressa in tal modo sul braccio stesso, essa non poteva essere assolutamente determinata in alcun modo in quanto mancava il gomito a cui l’avambraccio era pertinente.

Chiarisco, da un punto di vista anatomico, che il muscolo che agisce sull’avambraccio è il bicipite e questo era totalmente assente al momento del ritrovamento e non poteva quindi dare alcuna indicazione.

 

LE PROVE CONCRETE DEL FATTO CHE IL LAOCOONTE E' OPERA DI MICHELANGELO

 

A questo punto è necessaria una precisazione: gli altri Storici dell’Arte che hanno preso conoscenza di questo mio studio ne hanno riconosciuto l’importanza ma tutti hanno aggiunto “Sarebbe necessario trovare dei documenti che comprovino la scoperta”.

La cosa appare quantomeno incongruente in quanto essi sembrano essersi dimenticati che i documenti servono a comprovare avvenimenti di cui manchino le prove materiali, come si possono chiedere documenti quando, degli eventi, esiste invece una prova materiale di evidenza inequivocabile e non contraddicibile come l’identità del braccio sinistro del Laocoonte vaticano con quello scolpito da Michelangelo nel suo abbozzo di Laocoonte?

Sarebbe come se, nel caso sparisse una persona e, dopo 10 giorni, se ne ritrovasse la testa spiccata dal busto, si richiedessero dei documenti per provarne la morte!

Non esiste infatti la minima possibilità che una persona possa scolpire un braccio identico a quello del Vaticano (scoperto solo nel 1906) senza averlo mai visto!

Perché non di somiglianza si tratta ma di assoluta identità e, ottenere l’identità assoluta, è categoricamente impossibile senza la visione diretta dell’originale. Perché questa cosa sia possibile dovrebbero verificarsi una quantità inimmaginabile di coincidenze che velocemente esemplifico:

1)      l’inclinazione dell’attaccatura del braccio alla spalla ha almeno 50 varianti possibili verso l’alto (volendo considerare varianti di un grado, se si considerano di mezzo grado diventano addirittura 100) tra cui “casualmente” dovrebbe essere stata scelta da Michelangelo quella identica alla scultura del Vaticano

2)      l’angolo formato dall’avambraccio col braccio ha anch’esso almeno 50 varianti plausibili di apertura verso l’alto (sempre considerando varianti di un grado) e dovrebbere essere stata anche qui, “casualmente” scelta da Michelangelo, quella identica al Laocoonte vaticano

3)      pur ammettendo che “casualmente” Michelangelo avesse riprodotto l’angolo sopraccitato esistono poi almeno 50 varianti plausibili della rotazione del gomito (sempre considerando varianti di un grado) tra le quali sarebbe stata di nuovo scelta, “casualmente”, quella identica alla statua del Vaticano

4)      esistono poi ancora almeno 50 distanze possibili del polso dalla testa del sacerdote (considerando varianti di cm.1) tra cui sarebbe stata scelta “casualmente” quella identica al Laocoonte vaticano.

 

Spero di non dover insistere sul fatto che non esiste alcuna possibilità che queste coincidenze possano verificarsi in concomitanza tutte assieme (già una sola è da ritenersi altamente improbabile) e qualsiasi operatore in campo scientifico non avrà, a questo punto, alcun dubbio nel determinare con assoluta sicurezza che l’autore del Laocoonte è Michelangelo (ma purtroppo gli Storici d’Arte non sono operatori scientifici ma letterari e nulla sapendo delle leggi dei grandi numeri non possono che rifarsi ai procedimenti propri della letteratura, cioè alla ricerca di documenti).

Per chiudere definitivamente l’argomento in assoluta certezza, a riprova di quanto detto sulla postura del braccio, vediamo come, sia il Settis che Moreno che qualsiasi altro storico dell’Arte, non siano riusciti a rintracciare in tutta la figurativa storica alcun altro braccio atteggiato nello stesso modo di quello del Laocoonte vaticano: quello che più gli si avvicina è il braccio del Capaneo dello scudo di Atena (riprodotto più in alto in questa stessa dissertazione), braccio che però non mira alla guancia ma alla nuca e dietro la stessa nuca addirittura si nasconde esibendo così un polso non distante dal volto come quello del Vaticano, ma addirittura seminascosto dietro la testa, risultando perciò, pure se apparentemente simile, invece assolutamente diverso.

Non esiste perciò nessuna possibilità che Michelangelo abbia potuto produrre un braccio identico a quello scoperto 500 anni dopo se non perché ERA STATO LUI STESSO A SCOLPIRE IL LAOCOONTE.

 

 

LE OPERE DI MICHELANGELO AFFINI AL LAOCOONTE

 

Passiamo adesso in rassegna le opere di Michelangelo che più dimostrano affinità con il Laocoonte.       

Vediamo come tra gli “Ignudi” della Sistina, assisi su un cubo lapideo alla stregua del sacerdote troiano, i primi cinque (il primo soprattutto) riportati sotto, abbiano addirittura, come quello, un braccio alzato e piegato verso la testa :

 

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Vediamo poi come anche gli altri “Ignudi” (e sono ben 15), pur essendo in posizioni diverse, siano anch’essi assimilabili al Laocoonte per le posture dinamicamente esasperate che presentano, tutte esibite stando seduti su un cubo di dimensioni, come già detto, simili all’altare su cui siede il sacerdote.

 

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I “PRIGIONI” E LE LORO POSTURE SIMILI AL LAOCOONTE

 

Posture delle braccia simili al Laocoonte le troviamo poi anche nei “Prigioni”.

 

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1)      Il “Prigione morente” ha anch’esso il braccio sinistro atteggiato in modo molto simile a quello del sacerdote troiano con una compressione molto forzata dell’avambraccio sul braccio

2)      Il “Prigione barbuto” si presenta anch’egli col braccio in una posizione similare anche se il gomito è, in questo caso, proteso in avanti

3)      Non sfugge a questo principio nemmeno il braccio sinistro del “Giovane prigione” anche se in questo caso l’avambraccio è portato davanti al volto

 

 

Se vogliamo continuare con le sculture notiamo come anche “La Vittoria” presenti una postura del braccio destro diversa da quella del Laocoonte ma che ad essa ci riporta per la forzatura del gesto e per la compressione dell’avambraccio sul braccio.

 

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La “Vittoria”

 

Posture similari hanno poi anche l’ “L’Aurora” e “La Notte”

 

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“L’Aurora”                                         “La Notte”

 

 

 

ALTRE POSTURE DELLE  BRACCIA SIMILI AL LAOCOONTE NEL TONDO DONI, NELLA CAPPELLA SISTINA E NELLA “CONVERSIONE DI SAULO”

 

 

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I “PUTTI CARIATIDE” DELLA SISTINA

 

Passiamo adesso ad esaminare altre figure della Sistina che presentano posture che dinamicamente si avvicinano a quelle del sacerdote troiano: i cosiddetti “Putti cariatide”, mantenendo coscienza del fatto che tale postura è determinata dal compito che svolgono, cioè di sostenere i capitelli.

 

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LA POSIZIONE DELLA TESTA DEL SERPENTE CHE AVVOLGE LE BRACCIA DEL LAOCOONTE

 

Un ultimo argomento rimane da trattare che non riguarda però la paternità del Laocoonte bensì un clamoroso errore di restauro che si protrae da più di mezzo secolo: la posizione della testa del serpente che avvolge le braccia del sacerdote.

Risulta che tale testa fu ritrovata, all’epoca, nello scavo, ma non si sa se fu mai annessa al gruppo visto che poi, nel 700, scomparve e non fu più ritrovata. Vediamo però che nella copia bronzea del Primaticcio (incaricato nel 1540 di fare il calco dell’opera da Francesco I, che insistentemente gli sottolineò di volerla come apparve dagli scavi e cioè senza parti aggiunte di restauro), la testa del serpente non è presente. Ciò ci induce ad arguire, con ragionevole possibilità di certezza, che anche se la testa era stata ritrovata, sicuramente mancava un frammento di giunzione che permettesse di applicarla alla parte del corpo del serpente che usciva dalla mano sinistra del sacerdote, altrimenti l’operazione sarebbe stata di sicuro portata a termine ed il Primaticcio avrebbe riprodotto tale testa nella posizione in cui adesso la vediamo.

 

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  Copia bronzea del Primaticcio

 

Ma se mancava un frammento di giunzione, perché tanta certezza del fatto che la testa dovesse trovarsi in quella posizione? Se controlliamo nel Primaticcio, vediamo che il mozzicone che esce dalla mano di Laocoonte va in tutt’altra direzione! Per far convergere la testa del serpente verso il fianco era necessario aggiungere un frammento ad “U” che invertisse la direzione originaria! Il Primaticcio ritenne arbitraria questa ipotesi ed io sono della sua stessa opinione in quanto la dinamica del moto del serpente sottende a tutt’altra situazione.

 

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Il serpente arriva dal mare quindi, poi, da terra, con quale logica avrebbe aggredito Laocoonte (in piedi) partendo dall’estremità del braccio destro per poi scendere lungo la schiena fino al polso sinistro? La logica ci suggerisce un movimento contrario e cioè ci fa pensare che il serpente sia invece salito fino al fianco sinistro del sacerdote e da qui abbia avvolto il braccio destro del figlio maggiore, poi quello sinistro di Laocoonte, si sia poi snodato lungo la sua schiena e si sia quindi avvolto al suo braccio destro. Tre cose ci danno la certezza che questa è la dinamica con cui lo scultore (quasi sicuramente il Buonarroti) presuppose che si  fossero svolti gli eventi e rispettando i quali risolse l’opera:

a)      la postura della testa di Laocoonte, che pare disperatamente cercare di allontanarsi da qualcosa di pericoloso

b)      tutta la scultura ha un assetto “pseudo piramidale” che tende verso l’alto e la logica estetica presuppone che anche il moto del serpente segua questa direzione

c)      la presenza della testa del serpente in alto, nell’atto di mordere il collo del Laocoonte, è assolutamente necessaria per il proseguo e l’esaltazione dell’intento tragico-estetico dell’opera, in quanto porta al culmine la tragicità piramidale che, dalle gambe dei personaggi, si muove in crescendo verso l’alto.

d)      il fatto che un artista degno di tal nome (e con un grande artista qui abbiamo a che fare) non si sognerebbe mai di far mordere Laocoonte più o meno nello stesso punto in cui viene morso il figlio minore: questo, oltre che togliere all’opera la tensione verso l’alto creerebbe una situazione ripetitivo-simmetrica dinamicamente poco credibile e già antecedentemente abbiamo sottolineato come un buon artista rifugga da simili errori.

 

Ritengo che solo un artista mediocre avrebbe potuto scolpire quel serpente con la testa in basso e solo chi di arte è completamente ignaro perché di essa non ha alcuna pratica, può pensare che un grande artista si presti ad una stupidaggine del genere!.

 

CONCLUSIONI

 

Al di là del fatto che lo spirito che permea tutta l’opera di Michelangelo ci spinga ad inserire il Laocoonte tra le sue opere giovanili, al di là della problematica suscitata dalla dinamica incoerente del ritrovamento del gruppo scultoreo, riassumo i dati fondamentali che mi danno la certezza del fatto che il Laocoonte sia opera giovanile del Buonarroti:

 

1) basilare e di per sè stessa conclusiva, come già sottolineato ampiamente, è la scoperta del fatto che uno dei “Prigioni” sia invece uno sbozzo errato del Laocoonte che presenta il braccio sinistro atteggiato in maniera perfettamente identica al Laocoonte del Vaticano, cosa assolutamente impossibile a realizzarsi senza avere perfetta conoscenza della struttura del braccio imitato.

 

2)      il fatto che Michelangelo asseriva che il braccio mancante avesse esattamente la postura di quello che invece si scoprì solo 500 anni dopo

3)      il corpo erculeo, assurdo del sacerdote, errore che rientra perfettamente negli “illogici corporei” tipici di Michelangelo

4)      la ripetitiva, direi totale, attitudine michelangiolesca ad errare per eccesso le dimensioni dei fanciulli e degli adolescenti

5)      La sua naturale propensione a dipingere e scolpire personaggi col braccio atteggiato in modo simile a quello destro del Laocoonte.    

 

 

IL MOVENTE

 

Come in ogni processo che si rispetti c’è, anche in questo caso, la necessità di determinare un movente, la motivazione cioè che spinse Michelangelo a scolpire il Laocoonte ed a fingere che fosse un’opera greca.

Bene, come già ho evidenziato, se veramente fu lui il colpevole, Michelangelo dovette avere tale idea e cominciare a svilupparla, attorno ai 24-25 anni, era quindi, all’epoca, giovanissimo si, ma già cosciente delle proprie immense capacità: chi ha già scolpito la Pietà, il Bacco Ubriaco ed ha probabilmente in fieri il David, non può non essersi reso conto del proprio strapotere artistico.

Cosciente anche e soprattutto, di poter non solo rivaleggiare, ma anche sopravanzare la scultura  greca classica (nella resa dei corpi e delle loro muscolature) che tutti all’epoca evocavano come l’esempio insuperabile a cui semplicemente tendere per imitazione, la sua giovane età, la coscienza delle sue grandi capacità ancora non sufficientemente riconosciute e la sete di fama che lo dominava, gli fecero balenare alla mente un’idea geniale:

riprodurre un’opera dell’antichità classica, reputata un grande capolavoro, frantumarla, seppellirla e farla ritrovare. Una volta che questa fosse stata riconosciuta dai contemporanei come un inarrivabile capolavoro attico, egli se ne sarebbe uscito poi con le prove del fatto che era stata scolpita da lui. Quale prova maggiore ed indiscutibile poteva essere data del fatto che lui fosse il più grande scultore non solo del suo, ma di tutti i tempi?

Ma tale opera doveva avere alcune caratteristiche:

a)      doveva, già nell’antichità, essere ritenuta un capolavoro assoluto

b)      non dovevano esisterne copie al fine di non dovere attenersi a degli schemi preconcetti, per poter così liberare al pieno la creatività e poter dare al mondo qualcosa di totalmente nuovo.

 

Quale opera si prestava meglio allo scopo del Laocoonte, di cui non esisteva copia alcuna e che era descritto da Plinio come la più bella delle opere “superiore a qualsiasi altra di bronzo o dipinta”?

Scolpirla, farla passare per quella descritta da Plinio e poi dimostrarsene l’autore lo avrebbe consacrato non solo come il più grande degli scultori ma avrebbe altresì consacrato, attraverso le parole di Plinio, il fatto che la sua opera era anche superiore a quelle pittoriche. Quale occasione migliore per chiudere i conti con quello “sbruffone” di Leonardo che apertamente sosteneva la superiorità della pittura? Si il Laocoonte era proprio l’opera giusta!

Come mai Michelangelo invece rimase nell’ombra e non rivelò mai la paternità del gruppo scultoreo?

Michelangelo fu probabilmente sopraffatto dagli eventi, uno soprattutto lo costrinse al silenzio: l’interesse spropositato di papa Giulio II per la statua. Il Papa infatti intervenne quasi subito, sopravanzando tutti coloro che erano interessati all’acquisto e la ottenne, pagandola ben 600 scudi d’oro. In sostituzione di parte della cifra, al de Fredis, che l’aveva ritrovata, vennero poi anche dati degli incarichi presso la curia, cosa che complicò ancor più la vicenda.

Poteva Michelangelo a quel punto rivelare che era tutta una burla? Rivelarlo a un Giulio II, papa guerriero dal temperamento quantomeno iracondo e che non si faceva alcun problema ad appendere per il collo i suoi nemici?

Di certo il de Fredis, chiaramente suo complice, non sarebbe più uscito da Castel Santangelo, e lui stesso doveva temere simile sorte se non peggio. Per questo probabilmente Michelangelo decise di tacere ed il suo piano svanì nel nulla: nascose allora chissà dove il braccio che probabilmente sarebbe dovuto servire per dimostrare che la scultura era opera sua e lasciò che le cose prendessero tutt’altra piega.

Il ritrovamento così tardivo del braccio originale è anch’esso un indizio a favore della paternità michelangiolesca: come mai, visto che qualcuno lo possedeva, mai si fece avanti per offrirlo a Giulio II, che sicuramente lo avrebbe pagato a peso d’oro?

 

Siamo in ogni caso in grado di ipotizzare adesso, anche i motivi che spinsero Michelangelo a scolpire il vecchio sacerdote come una specie di Ercole guizzante di muscoli.

Laocoonte era colui che sosteneva il vero (cioè che il cavallo era pieno di armati) e venne impedito di dimostrare tale verità dall’intervento dei serpenti inviati dalla divinità (Athena):

non sarà forse che egli pensò di rappresentare in quelle forme l’ “uomo rinascimentale”, strenuo difensore dell’umanesimo e delle verità empiriche, soffocato invece dagli inviati dalla divinità, cioè i rappresentanti del mondo religioso?

Se veramente questo volle fare Michelangelo, tale simbolismo riscatta in pieno gran parte degli “errori” sopraccitati: saremmo allora di fronte ad un capolavoro che immensamente trascenderebbe i limitati intenti che il semplice riferimento mitologico sottende. 

                                                              Alberto Cottignoli

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7 luglio 2011 4 07 /07 /luglio /2011 10:30

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8 giugno 2011 3 08 /06 /giugno /2011 14:34

 

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"FOTOGRAFIA E FALSIFICAZIONE" , pubblicazione relativa al convegno tenutosi presso il Dipartimento di Studi storici dell’ Università di San Marino volto a contestare l’autenticità del “Papiro di Artemidoro”.

Si riporta il capitolo relativo al contributo del dott. Alberto Cottignoli (pag.70-76, 121-124) 

 

Copia di img623

 

Il “papiro di Artemidoro”, il più importante rinvenuto nel secolo scorso, è un’imponente opera su papiro ipoteticamente del I sec.d.C. e attribuita allo scrittore, geografo Artemidoro, originario di Efeso, in Ionia. Oltre a scritti di carattere geografico, sono visibili sul papiro numerosi disegni.

Bene, la pubblicazione della Scuola Superiore di Studi Storici riporta i risultati di un convegno (San Marino, 5-6 novembre 2010), a cui parteciparono eminenti scienziati convinti della falsità del papiro sopraccitato, coordinati dal dott. Luciano Canfora (docente presso l’Università di Bari) da sempre sostenitore di tale falsità. Un capitolo di tale pubblicazione è dedicato al dott. Alberto Cottignoli che ha contribuito a sostenere la falsità del papiro attraverso un’ acuta analisi dei disegni presenti sullo stesso. Si precisa che il papiro in questione si presenta, anche nelle parti più integre, interamente cosparso di innumerevoli mancanze di varie dimensioni.

Bene, il Cottignoli sostiene che disegni sarebbero stati eseguiti sul papiro quando questo era già frantumato, cosa che ne proverebbe, ovviamente, la falsità. Il falsario sarebbe caduto, dice il Cottignoli, nei tipici errori che caratterizzano i disegni eseguiti su supporti frammentari.

Basta infatti osservare il volto,di cui a fig. 1, che viene sempre utilizzato addirittura per pubblicizzare il papiro di Artemidoro (gli fu dedicata anche una copertina della rivista “Archeo”) per notare la strana compressione dei lineamenti in senso verticale, Tali lineamenti individuano un rettangolo, coi lati orizzontali molto lunghi (fig.1), mentre anatomia vuole che i lineamenti individuino quasi un quadrato (si veda i due volti riportati dall’ “Enciclopedie” del Diderot-D’Alambert (fig. 4 ).

 

 

Perché nel volto del papiro i lineamenti risultano assemblati in questo strano modo non corrispondente alla realtà anatomica? Visto, tra l’altro, che proprio di studi anatomici si tratta e, che si è affermato essere, questi disegni, addirittura copie di statue greche, storico simbolo di perfezione anatomica inimitabile?

Ciò accade perché il falsario aveva l’esigenza di far rientrare tutti i lineamenti del volto all’interno di uno spazio ristretto superiormente  ed inferiormente (vedi i bordi A e B in fig. 1 ).

 

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Egli ha infatti operato sul frammento di papiro autentico che noi vediamo e non sulla superficie integra dello stesso. Chi di disegno è pratico sa infatti benissimo che dover disegnare tra i quattro bordi del foglio che limitano lo spazio disponibile, fa si che si subisca la compressione psicologica delle linee stesse e si tenda a rimpicciolire e comprimere quanto si deve disegnare per essere sicuri di non uscire dai limiti predisposti.  Normalmente, come già detto, si ha un generale rimpicciolimento di quanto si deve disegnare, ma in questo caso, riguardando i limiti solo la parte “alto-basso” e non la parte destra del papiro che era ampiamente intera e libera non si è prodotto un rimpicciolimento completo ma solo un restringimento dei rapporti alto basso.

Questo non ha impedito al falsario di incorrere poi in un errore contrario, tipico di quando si vogliono strutturare delle figure non intere ma visibili solo parzialmente.

Cosa hanno sempre insegnato i maestri di pittura ai loro allievi (fin dal VI-VII sec a.C.) nel caso in cui avessero dovuto dipingere un corpo o un volto non visibili interamente ma nascosti in parte da qualcosa di interposto?

Li hanno sempre obbligati a dipingere tale corpo o volto per intero per poi eliminare la parte non visibile. Perché? Perché tentare di disegnare indipendentemente le sole parti del corpo visibili induce sempre, e dico sempre, ad errori anatomici colossali e spesso ridicoli.

Bene, disegnare su un frammento di supporto cartaceo una figura incompleta, presenta gli stessi identici problemi: è come se una parte del corpo o del volto fosse nascosta e il nostro falsario ha commesso proprio questo errore, dimostrando tra l’altro di essere un volgare copista e non certo un artista: non ha disegnato il volto per intero (utilizzando un foglio posto sotto al frammento di papiro) come prassi storico-artistica richiede, ma ha semplicemente disegnato sul frammento di papiro una parte di volto, incappando così non solo nel primo madornale errore di compressione del rettangolo individuato dai lineamenti ma in altri due errori colossali tipici del disegno anatomico frammentario.

E’ tipico infatti del disegno di un oggetto parzialmente nascosto estendere in maniera errata questo oggetto man mano che si allontana dalla parte nascosta. Può accadere, sia di disegnare la parte anatomica visibile troppo stretta sia troppo larga e proprio quest’ultima cosa vediamo accadere nel volto in oggetto.

Guardate infatti a che distanza assurda il “disegnatore” ha posto l’orecchio del personaggio (fig. 1, partic. C), e così pure la linea del collo che dovrebbe essere enormemente più a sinistra (partic. D ). La barba stessa, tra l’occhio e l’orecchio, si estende su un enorme ed insensata superficie. Possiamo praticamente individuare una linea trasversale ideale al di là della quale (verso destra) il falsario, sentitosi libero dai limiti esigui del frammento e privo di una struttura unitaria a cui fare riferimento si è tranquillamente ed abnormemente esteso verso destra.

Riassumendo, il primo indizio della falsità del papiro ci è data dalla compressione dei lineamenti, chiaramente dovuta ai limiti orizzontali tra i quali il falsario doveva inserirli e la seconda dall’estensione sconsiderata, completamente errata e ridicola, con cui ha poi portato avanti il disegno lateralmente, non avendo, come già detto, alcuna struttura unitaria a cui fare riferimento.

 

Questo è quanto, per ciò che riguarda addirittura il volto che pubblicizza il papiro in tutto il globo, ma ulteriori prove ci danno anche gli altri disegni, sorvolando sulla loro qualità artistica assolutamente scadente:

 

2) partiamo dalla mano in fig.2, partic.A.

 

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Si ripete in questo caso l’errore che abbiamo visto sopra, infatti il falsario, dopo aver disegnato le dita maggiori ridicolmente contenute al di sopra della frattura sottostante del papiro, una volta che si sia poi dedicato al disegno del pollice non ha saputo trattenersi dall’estendere il pollice nella parte integra del papiro in maniera abnorme producendo un pollice di esagerata ed insensata grandezza.

La mano risulta così ridicolmente sproporzionata.

 

3) il ridicolo si accentua nella mano in fig.2, partic.B, ove il pollice è stato eretto in una posizione assolutamente innaturale e sciocca per evitare la frattura attigua del papiro mentre le altre dita svicolano anch’esse la frattura e l’anulare e il mignolo vengono fatti piegare verso il basso per poter spostare verso il basso il più possibile, anche indice e medio. Assolutamente insensata è poi l’ esagerata uscita del medio verso destra: il falsario non ha saputo resistere alla possibilità di sfruttare la zona di papiro integro che improvvisamente si ripresentava dopo l’interruzione soprastante.

Se si volesse fare dello spirito si potrebbe dire trattarsi della mano del “Falsario del Bronx” che si autodenuncia suggerendoci “Ok, il falso è giusto!”.

 

4) stessa cosa notiamo poi anche per la mano in fig.2, partic.C dove tutte le dita sono inclinate verso il basso per far si che l’unico dito interessato dalla frattura del papiro sia l’indice.

 

5) di nuovo osserviamo come la mano in fig.2, partic.D abbia tutte le dita disegnate in modo da evitare le fratture circostanti del papiro, soprattutto il medio, a cui è stata aumentata la piegatura per evitare una frattura più vicina.

 

6) assolutamente ridicola è poi la testa di fig.3, partic.E.

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Qui il falsario, una volta disegnato il profilo (ridicolmente compreso con esattezza tra le fratture superiori ed inferiori) ed accintosi a disegnare la mandibola, impressionato dall’enorme frattura retrostante, spostò tale mandibola in avanti (a destra) oltre misura, per essere sicuro di avere spazio sufficiente per la nuca, dopodichè, resosi conto che non aveva più problemi di spazio, dilatò la nuca stessa oltremisura all’indietro (è lo stesso errore che abbiamo visto già due volte, soprattutto nel primo caso preso in analisi, il viso barbuto super pubblicizzato) ottenendo un volto esageratamente stretto ed una nuca esageratamente larga. L’errore prosegue anche verso l’alto dove il falsario, per sfruttare lo spazio integro superiore produce una capigliatura esageratamente sviluppata verso l’alto. Faccio notare che il volto che vediamo di fronte a questo ha invece (non avendo problemi di spazio in cui estendersi), caratteristiche diametralmente opposte: il volto è molto largo e la parte superiore della testa è enormemente più bassa.

 

7) anche il piede disegnato sopra la testa sopraccitata si presenta esageratamente corto rispetto al suo spessore, con dita sproporzionatamente lunghe rispetto alla massa globale, cosa anch’essa determinata dalla necessità di essere inserito tra le fratture di sinistra e le mancanze di destra.

 

Tutto ciò è più che sufficiente a confermare che il papiro fu disegnato quando già era in frantumi.

Trattasi quindi inequivocabilmente di falso.

 

Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario era molto in gamba potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto Nel caso il falsario fosse stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture.

E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea, anzi questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare, sempre visibile, fino all’orlo della frattura.     

 

Dott. Alberto Cottignoli

 

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25 marzo 2011 5 25 /03 /marzo /2011 22:29

Credo sia arrivato il momento di fare chiarezza su un argomento che da decenni assilla il mondo numismatico che si interessa al Regno di Sicilia e a quello delle Due Sicilie.

Un problema che sussiste semplicemente perché il mondo del collezionismo numismatico delle Due Sicilie sembra essere alieno da ogni forma di applicazione del sistema scientifico all’analisi degli elementi conosciuti e basarsi semplicemente su impressioni generiche frutto di opinioni non ponderate. Ma partiamo dall’inizio.

 

Anticipo che io mi occupo, per conto di ArtWatch International, Columbia University, New York,

di pittura rinascimentale italiana ed ho pubblicato testi su Piero della Francesca e Leonardo relativi a scoperte importantissime da me fatte sulle opere di questi autori (vedi biografia) e che ultimamente mi occupo del “finto” Raffaello della National Gallery di Londra (vedi mio articolo su www.quotidianoarte.it rubrica “Territori della cultura n.2”).

Attorno al 2003 mi venne chiesto di applicare i miei metodi di indagine anche al mondo della numismatica e così feci trovandolo subito molto interessante.

 

Venni allora a conoscenza per la prima volta, come dicevo circa 8 anni or sono, dell’esistenza di due monete in bronzo che non dovevano esistere in quel materiale ma solamente in argento, si trattava precisamente dei 12 tarì 1735 dell’Incoronazione di Carlo di Borbone (Regno di Sicilia) e della piastra 1796 di Ferdinando IV di Borbone (Regno delle Due Sicilie).

 

La piastra 1796 ( di cui ho poi scoperto esistere altri esemplari anche in rame) reca ancora tracce abbondantissime dell’antica placcatura in argento e pure nei 12 tarì sono rintracciabili resti di placcatura all’interno dell’ultima “O” di “Coronationis” ed al microscopio attorno a tutte le lettere.

Dato che le monete erano visibilmente usurate da abbondantissima circolazione (soprattutto il 12 tarì, oramai in condizioni di MB) perdurata anche dopo la completa scomparsa della placcatura in argento, la mia mentalità di tipo scientifico dedusse piuttosto rapidamente che trattavasi di coni ufficiali della zecca, placcati e garantiti dallo Stato e coniati in quel modo per carenza momentanea d’argento, cosa che spessissimo avevano fatto altre nazioni nonché i Romani stessi.

La cosa non ammetteva discussione in quanto non si capisce, se di falsi si trattava, perché tali monete avessero continuato a circolare anche dopo che, persa la placcatura, era diventato evidente che d’argento non erano (si ricorda che il valore della moneta era dato dal suo peso in argento). A chiudere definitivamente ogni altra possibilità si aggiungeva il fatto che, a quei tempi, sia al falsario che allo “spacciatore” ci si divertiva un mondo a tagliare le manine ed anche la testolina.

Chi mai si sarebbe azzardato a spacciare (un numero infinito di volte) come piastra d’argento autentica un dischetto giallastro di bronzo o rossastro di rame, sapendo che il ricevente avrebbe potuto farlo decapitare? Solo un pazzo può sostenere una tesi del genere!

E chi avrebbe mai potuto accettarla come piastra d’argento, se falsa era, quando sulla stessa non esisteva più la benché minima traccia di quel metallo?

Non mi sembrava fosse necessario avere una grande cultura ed una mentalità scientifica per capire tutto questo, pensavo che qualsiasi persona dotata di un minimo di intelletto fosse in grado di capire che solo una garanzia statale poteva permettere la circolazione di queste monete, cosa che già accadeva nel 1500 addirittura con le banche, che garantivano addirittura delle cedole in materiale cartaceo.

Ero invece un ottimista, la mia deduzione, logica, razionale, inappuntabile e che teneva conto di ripetuti riferimenti storici, si scontrò invece, prima con l’assurda opinione comune dei commercianti di monete, ed alla fine addirittura con quella dello stesso Fabio Gigante, che ritenevano tali monete, dei “falsi d’epoca”(?!?!?!), cosa assolutamente priva di ogni senso.

Scoprii poi che questo assurdo giudizio non era di Gigante, persona di estrema serietà, ma era determinato dall’opinione di Franceso Di Rauso, collezionista partenopeo a cui Gigante stesso aveva affidato, nel proprio catalogo, la gestione della parte riguardante le monete delle Due Sicilie.

Un problema con il Di Rauso riguardo alla catalogazione delle monete siciliane l’ho tuttora in corso, riguarda il 6 tarì dell’incoronazione 1735, catalogo Gigante n. 35 h, di mia proprietà, prima sconosciuto e che io segnalai al dott. Gigante 8 anni fa e che egli provvide a far catalogare da Di Rauso o da altra persona;

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bene, la moneta fu catalogata come comune, malgrado non se ne conoscessero altre, ma la cosa inconcepibile è che al punto in cui il catalogo deve definire se questa moneta ha le sigle grandi o piccole, c’è invece UN PUNTO INTERROGATIVO!! Mi chiedo, e come me tutti si chiederanno: come fa ad essere definita “comune” una moneta di cui nemmeno si conoscono le caratteristiche? Mi sembra chiaro che in questi 8 anni non solo nessuno ne ha mai viste, ma pure ci si è scordati di come era quella che io presentai! Trattasi quindi di un R5 e non certo di moneta comune!

Mi sono attardato sull’argomento perché ritengo importante rendere noto che la catalogazione delle monete di Sicilia avviene in modo quantomeno strano, come questo caso rivela, infatti, sembra che si sia molto restii a  dare conferma ufficiale della rarità delle monete anche quando la cosa è estremamente evidente ed in questo caso sembra inserirsi anche il comportamento tenuto nei confronti dei coni in bronzo e rame di originali in argento che stiamo trattando.

Ma tornando al nostro argomento, in uno scontro che ebbi, su eBay, con Di Rauso che insistentemente sosteneva la tesi dei “falsi d’epoca” potei poi rendermi conto che la sua ipotesi non si basava su alcun dato concreto ma solo su una fissazione preconcetta priva di ogni base razionale giustificante, e che oltretutto egli non era assolutamente in grado di contraddire la mia ipotesi, che poi non è solo la mia ma anche quella di tutte le persone di buon senso.

Io sono convinto che Di Rauso, proprio per la mancanza di argomentazioni che manifesta, si sia da molto tempo reso conto che tali coni sono degli originali della zecca di Stato, mi chiedo dunque, perché insiste a spada tratta a sostenere l’assurda ipotesi dei “falsi d’epoca”?

Di sicuro è in buona compagnia, ma la quasi totalità delle opinioni similari dipendono proprio direttamente dall’essersi queste persone semplicemente adeguati alla sua, a parte alcune altre ipotesi totalmente demenziali come ad esempio quella di un “esperto” (mio Dio!) che addirittura arrivava a dire che un falsario avrebbe potuto riprodurre delle matrici assolutamente identiche a quelle originali della zecca (?!?!?!). Ma siamo matti? L’ignoranza catastrofica che sta dietro ad una affermazione del genere non è nemmeno quantificabile: le matrici andavano incise a mano a bulino e non è necessario essere esperti in incisione per sapere che è assolutamente impossibile riprodurre (addirittura nel 1700) anche una sola lettera di mm. 3 x 2 uguale ad un’altra, pensare poi che questo potesse avvenire per decine di lettere e che il falsario potesse mantenere inalterati anche i rapporti tra le stesse è esattamente come credere agli asini ed agli elefanti volanti.

Un falso ottenuto ad incisione, una volta osservato con attenzione, non può rivelare nemmeno il più piccolo particolare uguale all’originale. Chi asserisce il contrario è persona completamente priva di conoscenze tecniche.

Bene, i dati sicuri allora, su cui possiamo basarci, sono infinitamente semplici e basta concatenarli, naturalmente seguendo una normale prassi logica, razionale e scientifica (operazione che sembra purtroppo assolutamente non attuabile a gran parte degli esseri umani):

1)      queste monete, di bronzo o rame o piombo, sono coniate con matrici ufficiali della zecca;

2)      sono placcate in argento al fine di renderle simili agli originali in argento con le cui stesse matrici sono coniati;

3)      sono usurate, tanto da aver non solo perso la totalità della placcatura ma lo stesso rame o bronzo è altamente usurato;

4)      sono estremamente rare se si considera che se ne conoscono poche decine e per giunta divise per varie tipologie, annate e materiali;

5)      la loro usura è quasi sempre esasperata a differenza di quelle d’argento che si trovano anche in ottime condizioni.

 

Se ne deduce che :

a)      di prove non si può trattare in quanto solo una zecca popolata di imbecilli le avrebbe battute in rame o bronzo per poi provvedere a placcarle (procedimento assolutamente demenziale) .Perchè diavolo avrebbero dovuto farlo? Per vedere l’effetto? Ma siamo matti? L’avrebbero battuta, in prova, direttamente in argento! E non si vede poi perché tali “prove”, demenzialmente placcate, avrebbero dovuto circolare addirittura fino a consunzione. Nessuno le avrebbe accettate al primo apparire del metallo diverso sotto la placcatura.. Sottolineo poi che, visto l’abisso di malleabilità dei materiali, solo un cretino avrebbe effettuato delle prove su bronzo e rame di una moneta destinata ad essere poi coniata in argento. Che razza di “prova” sarebbe stata?

b)      di falsi non può trattarsi, in primis perché coniate all’interno della zecca con le stesse matrici e quindi il sostantivo “falso” è inutilizzabile. Si definisce falso ciò che è prodotto fuori dalla zecca e con matrici non originali, altrimenti l’unico sostantivo utilizzabile è “autentico”. Il fatto che il materiale sia diverso non conta assolutamente nulla, trattasi semplicemente di “altra cosa” ma assolutamente autentica. In secondo luogo l’impossibilità del falso è dimostrata dalla lunga usura dei pezzi ben oltre la perdita della placcatura. In un mondo che decapitava allegramente falsari e spacciatori, come già detto, tutto ciò è assolutamente impossibile e tale tesi non può in alcun modo essere sostenuta. Un’altra prova è determinata dal materiale di base utilizzato: un falsario avrebbe utilizzato un metallo chiaro più simile all’argento in modo da poter ingannare anche ai primi cedimenti della placcatura e non metalli il cui colore, il rame soprattutto, emergevano immediatamente con le loro colorazioni molto più scure.

c)      Non si può nemmeno sostenere che siano monete coniate da furbetti all’interno della zecca con la finalità di impossessarsene e di spacciarle per autentiche una volta placcate in qualche altra sede:

di nuovo ciò è reso impossibile dall’estremo stato di usura delle monete, esse avrebbero smesso di circolare ai primi cedimenti della placcatura e noi le avremmo trovate quasi tutte FDC.

 

C’ è un’unica soluzione che risolve, dal punto di vista razionale e scientifico, tutti, dico tutti, i problemi che queste monete pongono.

La soluzione scientificamente corretta è unicamente questa:

 

TRATTASI DI CONI UFFICIALI DELLA ZECCA DI STATO, dalla stessa placcati in argento e dalla stessa zecca garantiti nel loro valore di grana 120 indipendentemente dal materiale con cui venivano coniati.

Solo ed esclusivamente in questo modo si spiega

1)      l’utilizzo di matrici ufficiali della zecca

2)      la placcatura in argento

3)      l’usura, ben oltre la sparizione della placcatura

4)      la loro rarità, dovuta al fatto che non potevano essere tesaurizzate ma solo usate per la circolazione e quindi, al primo accenno di problemi politici che affliggessero lo Stato, il cittadino provvedeva immediatamente a farsele sostituire con altre d’argento tesaurizzabili;

5)      il fatto che siano pressoché tutte usurate in modo esasperato in quanto il loro utilizzo era unicamente circolatorio. Circolazione che poteva essere prolungata sino a perdita di gran parte del peso originale in quanto il loro valore, a differenza di quelle d’argento, non era determinato dal peso.

 

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LE PROVE DEL FATTO CHE FURONO USATE MATRICI DI ZECCA

 

Per chiudere ogni discussione intorno alla natura ufficiale di queste monete manca solo uno studio scientifico che dimostri in maniera inequivocabile che furono battute con le stesse matrici di quelle d’argento.

Si sentono varie voci a conferma di questo, ma non ho finora visto alcuno studio specifico scientificamente dimostrativo. Ho quindi provveduto a rintracciare delle monete d’argento che risultassero battute con le stesse matrici di quelle di bronzo che conoscevo. Il bello è che trovarle è stato semplicissimo (a parte la piastra 1796 che, visto che ne sono conosciute diverse, visto che furono coniate in bronzo e rame e visto che esiste anche un tarì in rame sempre del 1796, si potrebbe supporre che siano state battute con tale matrice solo esemplari in materiale vile e non in argento) infatti nel giro di pochi mesi trovavo su “la moneta.it”, un collezionista intelligente che aveva affiancato il suo esemplare di piastra in bronzo  del 1787 ad una piastra in argento del 1787 (i proprietari delle due piastre sono Cesare Coppola e Domenico Perger) in quanto si era reso conto che erano state battute con la stessa matrice, addirittura sia il dritto che il recto.

Essendo le foto non scaricabili ho solo potuto provvedere a fotografare dallo schermo del computer, ma tali foto sono più che sufficienti a determinare con assoluta sicurezza che le matrici del bronzo e dell’argento sono le stesse.

Ma non basta, ho poi trovato un 12 tarì dell’Incoronazione in argento battuto con le stesse matrici (dritto e recto) di quello di bronzo in mio possesso e di questo ho foto perfette che permettono di accertare senza ombra di dubbio (malgrado la consunzione dei 12 tarì di bronzo) l’identità delle matrici.

Invito i lettori di questo articolo a comparare i 12 tarì di bronzo con quelli d’argento:

la forma e le dimensioni di ciascuna lettera, i rapporti con cui sono tra loro connesse, le distanze tra  l’una e l’altra, la loro distanza dalle immagini centrali, la disposizione e l’altezza dei punti, i numeri della data ed il loro orientamento, sono assolutamente identici in entrambe le monete.

 

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Quello che è eccezionale è la perfetta corrispondenza anche dei difetti di incisione delle matrici, vedi ad esempio al recto, la “F” della sigla a sinistra dell’aquila: in entrambi gli esemplari la parte bassa a sinistra è mancante.

Vedi poi la prima “I” di “CORONATIONIS” che in entrambe le monete è sollevata in modo identico rispetto alla “T” ed alla “O”

Stessa cosa per la seconda “I” di “CORONATIONIS” identicamente sollevata rispetto alla “N” ed alla “S”.

 

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Notiamo poi, al dritto, anche la “C” e la “A” di “CAROLUS” che si toccano in modo anomalo in basso in maniera assolutamente identica nelle due monete: una coincidenza del genere è assolutamente irrintracciabile in qualsiasi altra successione di lettere in tutte le piastre coniate, in qualsiasi anno, dal Regno di Sicilia!

Possiamo continuare con la “E” e la “T” di “ET.HIER...” congiunte in alto in modo da produrre una protuberanza anomala verso il basso, assolutamente identica nelle due monete (anche questo particolare assolutamente irripetibile in qualsiasi altra moneta del Regno di Sicilia).

Per non parlare della “E” di “HIER....” sollevata in basso rispetto alla “I” nello stesso identico modo in entrambe le monete.

Stessa cosa per la “O” di “CAROLUS” sospesa in identico modo sopra la “R” e la “L” in entrambe le monete.

E ancora la “S” di “SIC” leggermente più in basso della “I” in entrambe le monete.

E potremmo continuare con la “S” al posto del “5” nella data, leggermente più alta del “3” in entrambe le monete e con altre decine e decine di particolari assolutamente identici che garantiscono al 10.000% che le due monete furono battute con le stesse matrici e nessuno, dico nessuno, può sognarsi di affermare il contrario.

 

Ma andiamo a comparare le due piastre 1787.

 

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Anche il minimo particolare corrisponde con precisione assoluta ma esaminiamo quelli più evidenti:

malgrado le foto sfocate é facilissimo appurare come, al rovescio, la base della seconda  “A” di “HISPANIAR” parte a sinistra nettamente sotto la “I” e giunge a destra, molto sopra la base della “R”, in entrambe le monete. Bene, sarebbe sufficiente questa inclinazione e la distanza della “A” dalle lettere contigue a garantire la dipendenza da stessa matrice, ma anche tutte le altre lettere hanno “difetti” assolutamente identici e non c’è particolare nelle due monete che non sia assolutamente corrispondente.

Vedi ad esempio la “S” di “HISPANIAR” inclinata verso destra nello stesso identico modo.

Vedi la “P” sempre di “HISPANIAR” inclinata esattamente con la stessa angolazione in entrambe le monete verso sinistra.

 

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Si veda poi, al dritto, le sigle “D” e “P” collocate alle stesse medesime distanze da ogni altro particolare disegnativo della moneta ma soprattutto identicamente inclinate e con i punti alle stesse distanze ed alle stesse altezze, più basso e più vicino quello della “D” e più alto e più distante quello della “P”.

Ma una semplice analisi di alcuni punti sarebbe più che sufficiente per eliminare qualsiasi dubbio:

vedi il punto prima della “D” del “D.C.” (dopo il “IV”) leggermente sollevato sopra la “D” stessa,  poi quello subito dopo la “D” vicinissimo alla “C” e quello dopo leggermente più staccato dalla “C”. E tutti questi punti sono alla stessa medesima altezza in entrambe le monete.

Vedi poi la “S” di “SICILIAR”, egualmente inclinata verso destra.

Vedi poi il punto tra la “R” di “SICILIAR” e la “E” di “ET”, esattamente alla stessa altezza e leggermente più vicino alla “E” che alla “R”.

Vedi poi il punto tra “HIE” e “REX”, egualmente sollevato e alla medesima distanza da “E” ed “R”.

 

 

Bene, a questo punto, dimostrato in maniera incontrovertibile che queste monete furono battute con le stesse matrici di quelle d’argento, non possono, viste le argomentazioni antecedenti, sussistere più dubbi:

TRATTASI  DI  CONI  UFFICIALI  DELLA  ZECCA  DI  STATO  DEL  REGNO  DI SICILIA  E  DI  QUELLO  DELLE  DUE  SICILIE  E  COME TALI  DEVONO ESSERE CATALOGATI.

 

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 Pubblico anche le due Piastre 1796, l'una in bronzo e l'altra in rame di mia proprietà, di cui ancora non si è trovata la Piastra in argento battutta con le stesse matrici. Ovviamente rimane valido quanto sopra detto per le altre Piastre, è chiaro che anche in questo caso trattasi di coni ufficiali della zecca.

 

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Da notare le tracce d'argentatura ancora evidentissime.

 

 

 

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Qualora un collezionista fosse in possesso della Piastra d'argento battuta con queste stesse matrici o anche con matrice di una sola delle due facce, lo prego di darmene notizia.

 

                                                                            Alberto Cottignoli

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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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