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27 febbraio 2011 7 27 /02 /febbraio /2011 22:25

 

Leonardo UltimaCena part 

Una breve parentesi dedicata al Cenacolo di Leonardo è opportuna, al fine di chiarire definitivamente una discussione avuta con Diego Cuoghi, che gradirei leggesse questo articolo per potersi rendere conto di come tutti i suoi autoscatti siano assolutamente inutili: basta studiare bene la figura di Pietro per capire che la sua postura è totalmente impossibile: la spalla destra di Pietro risulta assolutamente abnorme, soprattutto se consideriamo che è vista di scorcio. Non si tratta di "piccolo errore" ma di colossale insensatezza, non certo attribuibile a Leonardo.

Ho provveduto allora a sovrapporre, a quanto rimane del braccio di Pietro nel Cenacolo restaurato, il disegno del braccio dello stesso Leonardo che ritroviamo nella collezione Windsor (perfettamente sovrapponibile)

W12546

e quindi ho provveduto a spostare la testa in posizione anatomicamente corretta nei confronti della spalla destra, cioè molto più vicina, al fine di dare a tale spalla destra le sue giuste dimensioni (alquanto ridotte dato che, come già detto, è vista in prospettiva).

 

img513

Bene, possiamo notare come la testa, in questa posizione più ravvicinata, si integri molto meglio con la postura del braccio, ma possiamo altresi notare di quanto abbiamo dovuto accorciare la distanza tra la testa di Pietro ed il culmine della spalla: la linea azzurra è infatti lunga più del doppio di quella rossa.

La testa è stata da me anche rialzata in quanto, se mantenuta alla stessa altezza dell'originale, la figura di Pietro sarebbe risultata ancora più assurda e ridicola di prima e l'ho rialzata fino al limite massimo (magari anche un tantino più alta) ma ho però disegnato una linea rossa (quella con la freccia rossa, in verticale) che sottenda ai vari possibili spostamenti della testa verso il basso: in qualsivoglia posizione (a qualsivoglia altezza) vogliamo collocare la testa, nulla cambia delle distanze da questa al vertice della spalla. Lo stesso poi accade se spostiamo la testa originale in basso lungo la linea azzurra: la distanza dal culmine spalla rimane sempre più che doppia rispetto a quella individuata dalla linea rossa. 

Ma un altro importante risultato abbiamo ottenuto, attraverso questa ricostruzione, e cioè quello di evidenziare la lunghezza abnorme del busto di Pietro (vedi linea verde). Tale esagerata lunghezza è divenuta evidente perchè adesso tutto il busto, la spalla e la testa di Pietro corrono lungo un linea retta mentre prima l'occhio era ingannato dalla curvatura in avanti di Pietro. Dulcis in fundo non dimentichiamoci che la figura di Pietro eretto che vediamo è di gran lunga più corta di quella originale (dovremmo aggiungere alla sua lunghezza anche il pezzo di linea azzurra che abbiamo tolto)!! Ho allora provveduto ad alzare la testa di Pietro anche nell'originale ed il risultato allucinante lo potete vedere in questa figura.

 

  img514

 

A tutto questo si aggiunge il fatto che essendo le natiche di Pietro quasi sulla tavola e la sua testa molto più indietro rispetto a quelle, ne risulta che il suo busto subisce anche una diminuzione in lunghezza determinata dalla visione prospettica che va da un piano a noi più prossimo ad uno più profondo (più lontano cioè), risulterebbe quindi, nella realtà, ancora più lungo di come lo vediamo. Lascio a voi dedurre di quale assurdo, smisurato, abnorme busto dovrebbe essere dotato il buon Pietro! La sua figura è molto più assimilabile a quella di un lombrico piuttosto che a quella di un essere umano.

 

Ma c'è un altro particolare che impedisce il congiungimento della mano al braccio di Pietro, ed è rappresentato dal fatto che questi non poggia la mano sul fianco come fa il Cuoghi nelle sue foto (il Cuoghi la poggia addirittura a metà fianco) bensì all'interno coscia all'altezza dell'inguine. Bene, per raggiungere questo punto con la mano riversa è necessario estendere quasi completamente il braccio (provateci e vedrete) e si è quindi nell'assoluta impossibilità, vuoi di piegare il gomito a tal punto, vuoi di far assumere alla mano una posizione che anche solo assomigli a quella del dipinto di Leonardo.

 

Colgo altresì l'occasione per contrapporre il mio studio anche a quello del Taddei, recentemente comparso su Striscia la Notizia (la cui ipotesi insensata non solo non è stata criticata ma addirittura esaltata) e su Venerdì di Repubblica:

anche il Taddei tenta di congiungere la mano con coltello a Pietro.

Ho trovato altresì poco corretto, da parte di Striscia la Notizia, non rispondere alla mia richiesta di "errata corrige" nei confronti del suo pubblico, abituato a vederli scoprire le bufale  e non a vedersele propinare. Quanto a Repubblica, che da anni insiste ad ignorarmi per dare ascolto, invece, a tali sciocchezze, credo trattarsi invece solamente di rapporti tra "compagnoni", che, come si sa, tiene conto solo di tessere politiche e non certo della verità o delle effettive capacità delle persone.  

Voi mi chiedere: ma allora qual'è la soluzione? per adesso una cosa sola dico, visto che è ancora in fieri la pubblicazione da parte mia della soluzione del mistero: quella mano con coltello non va attaccata a  Pietro (come già ebbi a scrivere sul settimanale "Oggi" e su "La Padania"), bensì a TUTT'ALTRA PERSONA.

 

2015: HO PROVVEDUTO A PUBBLICARE LA SOLUZIONE DEL MISTERO DELL'APPARTENENZA DELLA MANO FANTASMA CON COLTELLO:

Vedi articolo "Il Cenacolo di Leonardo:il mistero della mano fantasma svelato"

 

 

 

 

 

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Published by alberto cottignoli - in storia dell'arte
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21 febbraio 2011 1 21 /02 /febbraio /2011 17:12

a)La voce

 

 

        La Voce di Sabato 19 Febbraio 2011

img482

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Published by alberto cottignoli - in ARTE
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30 gennaio 2011 7 30 /01 /gennaio /2011 14:00

 

Cenacolo1

 FIG. 1  Il Cenacolo di Leonardo dopo gli ultimo restauri del 1990

 

 Fin dai primi anni successivi alla sua esecuzione, il Cenacolo di Leonardo da Vinci ha presentato molti problemi dovuti a repentini cedimenti dell’opera e ai conseguenti interventi di ridipintura necessari, interventi rimasti praticamente sconosciuti.

Il problema fondamentale però è sempre stato rappresentato dalla mano col coltello che compare da dietro la schiena di un apostolo, il secondo alla destra di Gesù, cioè Giuda.

Agli inizi di Gennaio 2002, un amico che durante una discussione pose l’accento su questa mano che compare sul tavolo, mi propose una fotografia a colori dell’opera scattata prima dell’ultimo ciclo di restauri condotto dalla Signora Pinin Brambilla, foto (FIG. 2) che evidenziava una situazione completamente diversa da quella che vediamo adesso.

 

img372

 FIG. 2  Cenacolo prima dell'ultimo restauro. Foto estrapolata da un testo su cui è pubblicata a due pagine.

 

Come in fondo è ben noto, la mano risultava, prima dell'ultimo restauro, priva di proprietario, come possiamo vedere nella foto sotto (FIG. 3), non pareva cioè appartenere a nessuno dei personaggi del dipinto 

 img373

FIG. 3 La mano senza proprietario prima dell'ultimo restauro

 

mentre i moderni restauratori l'hanno adesso appiccicata (come possiamo vedere a FIG. 1 e, ingrandita, a FIG. 6), con un assurdo contorcimento contrario ad ogni legge anatomica, al povero Pietro (la figura che si protende verso destra, per chi guarda, appoggiando la mano sinistra sulla spalla dell'apostolo col mantello rosso) approfittando del fatto che era l'unico di cui non era visibile la mano destra.

Bene, questa situazione contradditoria (mano solitaria e mano appiccicata a Pietro) non ha mai goduto di una spiegazione critica plausibile.

Cosa è accaduto allora?

Anzitutto bisogna far presente che tutte le copie dell' Ultima Cena, a cominciare da quella del D'Oggiono (FIG. 5), presentano la mano congiunta con Pietro nello stesso modo assurdo che vediamo nel dopo-restauro del 90 e quindi non possiamo fare colpe a questi restauratori per questo, ma perchè prima del loro intervento la mano era invece indipendente da qualsiasi personaggio? 

 Ma partiamo dall’inizio.                                        

 Sicuramente un’ampia zona dell’affresco cedette proprio in questa zona già pochi anni dopo che il nostro genio aveva terminato l'opera (di questo ben si accorsero restauratori antichi e moderni) e si cancellò il braccio a cui la mano apparteneva, lasciandola lì, solitaria e misteriosa. Accadde  allora che a un pittore, chiamato a reintegrare il dipinto, non riuscendo a capire a chi attribuire quell’arto, sembrasse logico inventarsi un braccio insensato che ricongiungesse la mano all'unico personaggio privo della mano destra. Solo questo può spiegare sia l'assurdo congiungimento che non possiamo attribuire al Leonardo (maestro insuperabile di anatomia) sia il fatto che tutte le copie dell'affresco presentino questo braccio sconsiderato.

 

     f        FIG. 4 Disegno di Windsor attribuito a LeonardoW12546                         img378


    FIG. 5   Particolare della copia del D'Oggiorno del '500

                   

 Questo sconosciuto pittore capì anche perfettamente che non poteva dipingere tale nuovo braccio di Pietro così atteggiato senza dargli un punto di appoggio: solo un appoggio-compressione nella zona del polso poteva dare una parvenza di logica al collegamento dissennato tra la mano e il braccio, decise allora di appoggiare il polso al fianco di Pietro, in una posizione di compressione che dessse una parvenza di plausibilità al contorcimento, ma la postura risultava lo stesso non possibile in quanto Pietro si trovava dietro all’apostolo alla sua destra (quello con le mani alzate) e mai la mano col coltello sarebbe potuta arrivare sin sul tavolo essendo appoggiata ad un fianco così arretrato. A questo punto, per porre rimedio all'incongruenza, il pittore-restauratore decise di spostare Pietro in primo piano collocandolo tra i due apostoli seduti, e per fare ciò, oltre a dipingere il braccio falso, trasformò l'interno manica giallo del braccio sinistro dell’apostolo alla sinistra (per chi guarda) di Pietro (interno manica ben visibile prima dell'ultimo restauro, FIG. 7), in un lembo di mantello avvolto alle terga di Pietro medesimo ed ottenne così l'avanzamento del corpo di Pietro ed il suo insensato inserimento in primo piano tra i due apostoli seduti.

img387

FIG. 6  La mano dopo l'ultimo restauro

 

Non si accorse però di alcune cose: prima di tutto che non esiste tra i due personaggi seduti lo spazio necessario per il posto di Pietro, egli risulterebbe infatti seduto sulle ginocchia dell’apostolo di sinistra (per chi guarda); in secondo luogo che le terga dello stesso Pietro , risultando più avanzate delle mani dell’apostolo a sinistra succitato, (che sono di sicuro sopra o al di qua dell'orlo del tavolo), sarebbero risultate abbondantemente sopra il tavolo stesso! In poche parole parole Pietro si presentava (e tuttora si presenta, dopo l'ultimo restauro) con le natiche (di sicuro la natica sua destra), posizionate sopra il tavolo. Ma di una cosa ben più importante non si avvide: che il busto di Pietro risultava  e risulta, in questo modo, sconsideratamente allungato.

 

Ma perchè i moderni restauratori hanno ridipinto l'allacciamento insensato del braccio alla mano (come possiamo vedere nella foto sopra) quando invece quelli precedenti lo avevano annullato?

Non è difficile vedere che nel restauro antico si era evidenziata una parte di polso che dirigeva chiaramente a destra e oltre a questa erano anche visibili dei drappeggi di una manica, relativi al polso medesimo (FIG. 3), che lo spingevano ancor più verso destra rendendo assolutamente impossibile un congiungimento con Pietro. Di nuovo, allora, perchè questa nefandezza anatomica è ricomparsa? Perchè esiste nella collezione Windsor il disegno di un braccio, attribuito a Leonardo, assolutamente identico a quello che vediamo nella copia del D'Oggiono (FIG. 4) ed in tutte le altre.  A questo hanno fatto riferimento i restauratori moderni, nonchè alle tracce ritrovate sull'affresco medesimo (opera del restauratore che lavorò subito dopo il primo decadimento del dipinto a cui già abbiamo accennato).

A questo punto dobbiamo fare alcune precisazioni, la prima già evidenziata che un perfetto conoscitore dell'anatomia come Leonardo non può in alcun modo aver dipinto quel braccio e quindi il disegno di Windsor attribuito a Leonardo non può essere di sua mano ma si tratta semplicemente della copia in bianco e nero eseguita posteriormente del braccio che nell'affresco fu aggiunto dal restauratore antico. Non escludo l'ipotesi che si tratti proprio del demenziale disegno preparatorio del restauratore medesimo che lo aggiunse all'affresco.

Ma altri sono i particolari che ci assicurano che quel braccio assurdo non è di Leonardo.

Per poter arrivare alla soluzione, bisogna analizzare accuratamente il braccio di Giuda col gomito appoggiato sul tavolo. Non ci vuole molto ad accorgersi che l’avambraccio poggia (verso di noi) a circa due terzi della larghezza del tavolo (FIG. 3), ed essendo questo tavolo facilmente misurabile in circa cm. 90, ne deduciamo che l’avambraccio di Giuda è steso a circa 60 cm dal suo corpo. Bene, se noi proviamo a metterci in quella posizione ci accorgiamo che non riusciamo ad arrivare col gomito neanche a cm.50 di distanza dal corpo nemmeno stendendoci con tutto il torace sul tavolo, figuriamoci rimanendo col busto quasi completamente eretto come nel caso della figura in questione! La posizione di quel braccio è quindi completamente sbagliata, anche se a prima vista tutto l’assieme può sembrare plausibile.

Ma potrà Leonardo, il più grande genio di tutti i tempi, oltre che dipingere il demenziale braccio di Pietro, aver di nuovo fatto un errore che il più meschino dei copisti è in grado di rilevare e di correggere? Assolutamente no! Ed il particolare comprovante più clamoroso è rappresentato dal mantello di Giuda, definito in molti casi “bicolore” (FIG. 3). Per quale assurdo motivo Leonardo avrebbe dipinto il mantello di un apostolo di due colori? Se lo guardiamo bene poi ci accorgiamo che i colori(prima del moderno restauro) sono addirittura quasi antagonisti, sono cioè l’uno il contrario dell’altro e non solo, uno è chiaro e l’altro molto scuro!

La spiegazione di tutto ciò è molto semplice: il pittore-restauratore incaricato di rimettere a posto l’opera, essendo una persona seria (essere somari non impedisce la serietà di intenti), per farci capire che quel braccio di Giuda, così avanzato sul tavolo,era “di restauro”, fece il massimo degli sforzi e dipinse la parte di mantello e, di conseguenza, il braccio falsi con un colore completamente diverso (che di più non si poteva) da quello originale che è quello della parte di mantello sulla spalla sinistra dell'apostolo.

La soluzione dell’enigma è tutta qui: Leonardo non dipinse mai quel braccio di Giuda sul tavolo, oscenamente errato e cromaticamente deficienziale (esattamente come quello aggiunto di Pietro), esso fu opera di un restauratore. Leonardo dipinse un altro braccio, il braccio che congiungeva quella mano fantasma al suo vero, unico ed indiscutibile proprietario: Giuda.

A riprova di questo ci aiutano i restauri (molto, molto più seri) del 1902/48 che misero in evidenza una parte di polso della mano col coltello e tre pieghe di drappeggio adiacenti  che sicuramente coprivano parte del braccio perduto (come già avevo fatto notare). Bene, si da il caso che tale polso abbia lo stesso colore della veste visibile sul petto di Giuda (quindi si tratta, ovviamente, della manica di tale veste)e che le tre pieghe di drappeggio siano dello stesso colore del mantello (FIG. 8) che gli copre la spalla sinistra!!

FIG.7  img373 img392

    FIG. 8 I colori di manica e drappeggio

 

A questo punto mi sono adoperato per costruire un disegno anatomicamente corretto che colleghi la mano col coltello a Giuda, e non solo, ho fatto esaminare il caso a due docenti dell’università di Bologna, la prof.ssa G. Gamberini ( docente di disegno anatomico) e il prof. C. Larsen (docente di informatica) che, d’accordissimo con le mie intuizioni, hanno subito elaborato un’immagine che dimostra in maniera scientificamente incontrovertibile che è assolutamente possibile congiungere la mano col coltello a Giuda e, d’altro canto, l’impossibilità di congiungere tale mano a Pietro, come invece la critica tradizionale aveva sempre fatto senza alcun controllo scientifico.

 

 

img376

FIG. 9 E-mail della dott.ssa Gamberini che conferma il collegamento della mano a Giuda da me proposto e nega la possibilità del cogiugimento della mano a Pietro

FIG.10 img377 disegno 

   FIG. 11

Ricostruzione dei prof. Brambilla-Larsen ( FIG. 10, col gomito sul tavolo) e  la mia versione col gomito più arretrato e sollevato(FIG. 11, disegno bianco-nero).

 

A questo proposito ho realizzato anche il disegno della possibile vera posizione della mano destra di Pietro (FIG. 12), probabilmente appoggiata alla spalla di Giuda accettata anche dalla Gamberini nel suo disegno ricostruttivo (FIG. 10) img375

FIG. 12  Le vere posture di Pietro e Giuda

 

in quanto i restauri 1902/1948 avevano messo chiaramente in evidenza l’avambraccio destro di Pietro non diretto verso il basso, ma piegato verso destra, per chi guarda (FIG. 3), proprio come sta facendo il secondo apostolo da sinistra (guardando l’intero affresco, vedi FIG. 13:

la mano sinistra tesa a richiamare l’attenzione dell’apostolo più lontano, e quella destra appoggiata alla spalla di quello più vicino onde non sbilanciarsi in avanti, posizione che chiunque assume in casi analoghi.

Ci tengo però a precisare che il disegno prodotto da Gamberini e Larsen sul braccio di Giuda, 

 

 img388

FIG. 13 Il secondo apostolo da sinistra, nella medesima posizione di Pietro da me ricostruita 

 

rappresenta il massimo spostamento verso destra (per chi guarda) del gomito di Giuda, ma che, essendo la posizione della spalla e del gomito non presenti nell’affresco, esistono decine di possibili differenti posizioni , a seconda dell’avanzamento e dell’altezza considerate della spalla e a seconda dello spostamento avanti-indietro, destra-sinistra del gomito, nonchè in relazione all'altezza a cui si trova il gomito medesimo. Il mio disegno rappresenta infatti il massimo spostamento possibile del gomito verso sinistra (sempre per chi guarda), cioè il punto terminale del ventaglio di posizioni esistente tra i due disegni riportati, ventaglio entro il quale è compresa la posizione originale voluta da Leonardo. Tale gomito non poggia poi sul tavolo perchè solo se sollevato la ricostruzione anatomica risulta perfetta.

Tengo inoltre a far notare l’enorme differenza tra la tesi storica di attribuzione a Pietro, assolutamente irrealizzabile in qualsiasi modo e anatomicamente assurda, e quella qui proposta  che presenta invece non una, ma addirittura decine di soluzioni, tutte anatomicamente perfette!

A conferma iconografica di tutto ciò, giunge inoltre il nome completo del traditore di Cristo: Giuda Iscariota. Due sono i significati del secondo nome, il primo è quello che sottolinea la dipendenza da un luogo di origine; ed un secondo derivato da attitudini degli antenati e significherebbe (guarda caso) “colui che stringe il coltello”.

 img380        img379

      FIG. 14 - 15 

 

In conclusione vi invito a prendere atto di come, con questo nuovo assetto, l’interazione tra i personaggi del terzetto preso in esame risulti finalmente equivalente a quella esistente tra gli altri gruppi di apostoli, di come il braccio di Giuda, che apre sulla destra del Cristo, trovi perfetta corrispondenza con quello sinistro di Giacomo che apre specularmente alla sua sinistra e come entrambi questi arti, quasi paralleli a quelli del Redentore, creino adesso una dimensione prospettica atta ad esaltare la centralità della sua figura.

Da ultimo vorrei segnalare come fosse iconograficamente piuttosto sciocco il gesto di Giuda nella precedente versione: egli infatti ruotava verso Gesù il braccio sbattendogli il sacco coi denari (che tra l’altro avrebbe ricevuto solo in seguito) sul naso, proprio mentre questi diceva che qualcuno lo avrebbe tradito.

 

Cancellato ciò che era del genio di Vinci quindi, e confermata come opera sua quello che invece dipinse un pittore-restauratore, mi chiedo con che coraggio, coloro che hanno curato quest’ultimo restauro, abbiano potuto affermare di aver compiuto quasi un miracolo e di averci restituito il vero Leonardo?

Il vero problema di fondo riguarda il metodo col quale è stata analizzata finora l’arte figurativa. Gli storici dell’arte, a cominciare dall’americano Berenson e dal nostro Longhi, sono stati e sono fondamentalmente letterati. Di indubbio spessore culturale, dotati delle conoscenze necessarie che permettono la collocazione storica delle opere e il loro studio dal punto di vista iconografico, essi erano però privi dell’esperienza pratica della pittura e del disegno, come il caso qui trattato dimostra. Ne discende che degli Storici dell'Arte, formatisi solo su basi letterarie, non dovrebbero affrontare problemi tecnici di questo tipo, proprio come non dovrebbe, mettiamo, un poeta, cercare di riparare i freni guasti della sua auto o peggio, dell’auto di qualcun altro. E così, gli storici e i restauratori, disdegnando di chiedere aiuto ad altre discipline, hanno lasciato senza risposta tanti interrogativi. Di problemi simili a questo ne ho individuati a decine in Leonardo quanto in Piero della Francesca e in Vermeer.

L’intervento del 90 sull’Ultima Cena è la dimostrazione incontrovertibile dell’assoluta necessità  (come da tempo sostiene, inascoltata, ArtWatch International, Columbia University, di cui sono Direttore della Sezione Analisi Estetiche) di istituire una commissione internazionale di controllo, formata anche da docenti di anatomia, pittori e disegnatori, che valuti, per ogni singolo restauro, i procedimenti di intervento veramente necessari.

Quanto sarebbe stato più facile se, prima dei restauri del Cenacolo, si fosse fatta analizzare l’anatomia della mano da un esperto?!

 

Articoli usciti sull'argomento

 

 

 

  img710img711

 

img248  a)prima pag.Padania     Alberto Cottignoli

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21 gennaio 2011 5 21 /01 /gennaio /2011 13:09

 

Copia di img623 

 

La Madonna dei Garofani, attribuita a Raffaello, acquistata dalla National Gallery di Londra per la somma assurda di 65 milioni di dollari (massima cifra mai pagata per centimetro quadrato per un dipinto)

 ALTRO NON E’ CHE UNA SQUALLIDA COPIA ZEPPA DI ERRORI ANATOMICI

(addirittura una ventina).

img689

 

Il mio articolo, relativo all’argomento e cioè alla truffa che i cittadini britannici hanno subito, è già uscito, con l’appoggio del dott. Piero Pierotti (ex docente della Normale di Pisa), sulla rivista specializzata “www.quotidianoarte.it” nella rubrica “territori della cultura 2”.

Dopo questa dimostrazione ci si chiede: i trenta massimi esperti del mondo, dal Louvre al Metropolitan, che, riuniti a Londra nel 2002 decretarono all’unanimità che l’opera era di Raffaello, CHE RAZZA DI ESPERTI SONO? A CHI E’ IN MANO IL MONDO DELL’ARTE STORICA E CONTEMPORANEA (visto anche il caso delle false statue di Modigliani)?

Chi è interessato vada a rendersi conto di tutto ciò sulla rivista specializzata on line sopraccitata.

L’articolo relativo è anche in uscita in pompa magna su “Libero” di Feltri.

                                                      

                                                                                          Alberto Cottignoli

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15 gennaio 2011 6 15 /01 /gennaio /2011 19:20

Copia di img623 

 Immagine1

 

Il significato iconografico di questa kylix si determina partendo dal medaglione centrale, ampiamente sottovalutato dalla coppia Millemaci-Poggesi.                          .

Anzitutto Eros non è “sospeso in volo” come sostengono gli autori sopraccitati ma sta “spiccando il volo”, cosa evidente e ben diversa. img324

Gradirei poi sapere da dove essi hanno dedotto che Eros sta “incoronando” l’uomo di fronte in quanto non c’è traccia di corone e nemmeno di postura della mano (completamente mancante) che suggerisca una cosa di tal genere. Forse che il frammento mancante è in possesso di qualcuno e gli autori sono stati in grado di vederlo? Non si concepisce altra soluzione.

Non capisco poi perché manchi la definizione specifica del personaggio maschile di fronte ad Eros: si tratta della rappresentazione di uno dei personaggi più comuni della pittura vascolare attica e cioè di quella del “maestro”, sempre ritratto in quel modo nelle scene di scuola (comunissime sui vasi di questo periodo) e cioè ammantato, appoggiato al bastone ed intento all’insegnamento.

Torniamo adesso, forti di queste osservazioni, ad analizzare scena. 

Abbiamo un maestro intento alla sua funzione e, di fronte a lui, Eros colto proprio nel momento in cui spicca il volo (la mano mancante deve intendersi semplicemente protesa verso l’alto) e la testa dell’insegnante è chinata in avanti non per essere incoronata ma perché a Eros (che ha la testa molto più in basso della sua) questi si sta rivolgendo. Appare chiaro che l’insegnamento (di qualsiasi tipo si tratti) è rivolto nei confronti del Dio alato ma è altrettanto chiaro che questi preferisce invece prendere il volo per altri lidi.

A capire meglio ci aiuterà adesso puntualizzare le caratteristiche storico-mitologiche di Eros nonché l'analisi di altri due medaglioni centrali dello stesso Douris.

Eros è storicamente definito “scapigliato, insofferente,dispettoso, impulsivo e unicamente dipendente da tensioni sensual-sentimentali”, cioè agli antipodi  di tutto ciò che riguarda la cultura e, soprattutto, la ragione.

img320Vediamo adesso una delle kylix similari sopraccitate (firmata dal Douris, di collezione USA) e notiamo come la scena si presenti molto simile anche se le figure sono invertite. Trattasi in questo caso ancora di maestro, ma chiaramente di canto (vedi il bastone dietro la schiena dato che egli è, in questo caso, inclinato all’indietro nello sforzo di voce) che cerca di educare alla sua arte un giovane satiro.

E’ qui chiaro l’intento ironico del Douris che mette a confronto due nature completamente antitetiche, quella dell’insegnate, espressione della razionalità e della cultura e quella del satiro, espressione invece della primordialità quasi bestiale, fondamentalmente esprimentesi attraverso un’attività erotica esagitata e perenne. Ben poca differenza c’è tra il satiro di questo medaglione ed Eros, se non per le implicazioni sentimentali che quest’ultimo sottende.

Ma qual è l’atteggiamento del satiro nei confronti del maestro? È atteggiamento di stupore e di disapprovazione, par quasi dirgli “ma che diavolo stai facendo? Qual utile pensi di ricavare coi tuoi gorgheggi? ben altro è ciò che io voglio ed apprezzo!”.          

 

Bene, anche nel medaglione di Gonfienti abbiamo la stessa reazione da parte di Eros che schizza in volo verso il cielo e par dire all’insegnante “tu argomenta pure, ma ben altri sono i miei interessi e guarda come essi addirittura mi permettano il volo”.

Stessa cosa può poi dirsi per il medaglione di una kylix da poco ritrovata a Tuscania (sempre del Douris ma di cui, purtroppo, il museo non ci ha fornito la foto), in cui di nuovo vediamo un insegnate alle prese con un giovane alunno: l’insegnante brandisce un bastone e guarda incattivito il suo scolaro tenendolo per la tunica dietro il collo, mentre il ragazzino tenta di blandirlo offrendogli un coniglio.

Insomma è evidente nei tre medaglioni, l’intento ironico del Douris che mette a confronto le due facce della percezione del mondo connaturate agli individui e cioè quella giocosa, erotica e sentimentale, legata agli istinti primari dell’esistenza  (bambino, Eros, satiro) e quella acculturata che tali istinti primari cerca di controllare ed evolvere all’interno dei tessuti sociali.

 

 

LATO A

  img322

                                                                        

  Capito il senso estremamente importante ed il livello culturale altissimo del medaglione, anche l’altra parte del vaso diventa facilmente comprensibile. Cominciamo dal lato A, con Eros su carro trainato dai cigni.

Notiamo anzitutto la strana postura di Eros, assai più piegato in avanti di quanto normalmente img325vediamo negli aurighi delle pitture usuali. Basta poi controllarne gli occhi per capire il perché di questa accentuazione: la pupilla estremamente avanzata nei confronti del triangolino terminale dell’occhio denuncia inequivocabilmente “spavento” e la bocca, contratta (la linea che la determina va prima verso l’alto per poi piegare nettamente verso il basso), di nuovo è indice di “spavento”. Ma cosa ha a che vedere lo “spavento” con chi “guida” (come dicono gli autori) dei guerrieri in atteggiamento aggressivo?? L’atteggiamento e l’espressione dovrebbero esprimere esattamente il contrario! Se osserviamo poi il “guerriero” più prossimo

                                                                                                                                         

img326a Eros, ci accorgiamo che la sua lancia non è disposta parallelamente ad un supposto terreno, ma è invece minacciosamente inclinata proprio verso la schiena del Dio alato!

Torniamo allora a ricordare le caratteristiche storiche di Eros (evidenti ed incontraddette anche ai giorni nostri) ed ecco che il significato iconografico di questo lato della coppa ci diviene chiarissimo, indipendentemente dal fatto di riconoscere o meno i due personaggi in armi.

Risulta infatti chiarissimo che essi stanno inseguendo e minacciando lo stesso Eros, il quale, spaventato, cerca di prendere velocemente il largo. Chi i due uomini siano, se divinità olimpiche (come più ci pare visto l’abbigliamento ed il portamento imperioso) o semplici mortali, poco importa, quello che conta è il senso dell’azione e cioè quello di rifiuto e di aggressione nei confronti di una

divinità (Eros) che apporta solo danni al pacifico convivere vuoi degli Dei che dei mortali (ben sappiamo img327quali danni Eros abbia fatto anche in Olimpo). Interpretando i due uomini come divinità guerriere, visto che sono armati, o come guerrieri mortali, ancor più si accentua il divario ideologico tra questi ultimi ed Eros, divario che li spinge ad assalirlo e scacciarlo. Cosa c’è di più antitetico allo “spirito della guerra” dello “spirito d’amore”? come si può affermare che Eros li guida?

Sia chiaro che anche questa scena è velata di sottile ironia, non c’è aggressività assassina nell’azione dei guerrieri, e la bocca contratta di Eros è più quella del bimbo che fugge perchè sorpreso a rubare la marmellata che non quella di chi è veramente spaventato. 

Douris, intelligentemente ci tiene a sottolineare la venialità delle colpe di Eros.

 

LATO B

  img323

                                                                     

 

Non si capisce la definizione degli autori di “guerrieri alati” per i due personaggi a destra, sull’altro lato della coppa, definizione non supportata da alcuna raffigurazione conosciuta: non si sono mai visti dei “guerrieri alati” nella mitologia greca. Si conoscono invece, e benissimo, due divinità sempre img328rappresentate con armatura e spesso alate: Hypnos e Thanatos, splendidamente raffigurate (alate, appunto) addirittura sul più famoso di tutti i vasi greci, il cratere di img321

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eufonio del Metropolitan appena restituito all’Italia.

Solamente a questi due personaggi si può far riferimento in tutto il panorama della mitologia e della raffigurazione ceramica e se si considera il senso delle altre due raffigurazioni di questa coppa già trattate (medaglione centrale e lato A) ci accorgiamo di come questa identificazione (con Hypnos e Thanatos) integri perfettamente il senso di questa scena con quello del lato A e con quello del medaglione:

i due personaggi a sinistra non sono certo guerrieri, visto l’abbigliamento e quindi non trattasi di battaglia, perlomeno non nel senso classico del termine, trattasi di semplici mortali impegnati in un’altra delle lotte più importanti che il genere umano da sempre conduce: quella contro la morte.

Thanatos infatti personifica la morte stessa e, assieme a Hypnos, ha il compito di prelevare i corpi dei morti per condurli vuoi alla pira funebre vuoi agli Inferi stessi.

Questa interpretazione integra perfettamente  nella rappresentazione il corpo sdraiato a terra  tra i guerrieri alati e i mortali (corpo che invece la Poggesi e il suo collaboratore ignorano), si ha la netta impressione infatti, che i due personaggi a sinistra cerchino disperatamente di sottrarre quel corpo all’azione di Hypnos e Thanatos e quindi alla morte.

 

Un’unità ideologica profonda unisce adesso le tre raffigurazioni:

l’eterna lotta della razionalità e della vita contro l’irrazionalità dell’Eros e contro l’ineluttabilità della Morte.

Gli eterni dilemmi che assillano tutta la filosofia greca e quella contemporanea e che sempre inquieteranno la nostra specie, nei tempi dei tempi a venire, fino a che continuerà ad esistere 

Ci troviamo di fronte ad un capolavoro della ceramica attica che manifesta un livello di grandezza e di organicità culturale che non trova paragoni in tutta la pittura vascolare attica. Mai un’opera d’arte di tal livello fu scoperta all’interno di una abitazione etrusca!

Chi mai abitò Gonfienti in quei tempi? Quale immenso segreto nasconde questa città di cui si cerca di sminuire l’importanza per ragioni squallidamente commerciali?

 

 

Si prega di tener conto del fatto che questo studio iconografico si attiene esclusivamente a dati effettivamente presenti sulla coppa, nessuna illazione o riferimento a personaggi che non presentino forti caratterizzazioni che ne determinano l’identità.

L’ipotesi iconografica degli autori si fonda invece su una serie di ipotesi completamente prive di ogni supporto, su errate interpretazioni gestuali e d’espressione, su determinazioni di identità prive di ogni riscontro, nonché sulla non considerazione di elementi che contraddicono le ipotesi da essi stessi formulate. Vedi, per esteso:

1)      arbitraria invenzione di una mano di Eros che incorona che non esiste (né la mano né la corona)

2)      Eros “librato in aria” che invece sta prendendo il volo

3)      Mancata identificazione (facilissima, per altro) del maestro di fronte a Eros

4)      Identificazione dei personaggi del lato A con Teseo e Piritoo priva di ogni supporto e negata dall’azione armata dei due che non fanno assolutamente nulla del genere agli Inferi

5)      Eros che guiderebbe agli Inferi Teseo e Pirotoo? Nulla del genere ci dice la mitologia! E di nuovo questo nega l’identificazione con i due eroi

6)      Eros che guida degli armati? Una totale sciocchezza mitologica! Ciò è assolutamente contradditorio ed inimmaginabile in quanto essi rappresentano due condizioni ideologiche contrapposte

7)      Assoluta non considerazione per la postura di Eros e per la sua espressione spaventata

8)      Arbitraria ed ingiustificata determinazione di “guerrieri alati” che mai sono esistiti in mitologia

9)      Arbitraria collocazione dei supposti “guerrieri alati” agli Inferi ( si fa forse riferimento al paradiso cristiano popolato di entità alate?) di cui non si ha alcuna notizia mitologica

10)  Arbitrario e sconsiderato combattimento tra Teseo e Piritoo ed i “guerrieri alati” agli Inferi, cosa assolutamente mai esistita in alcuna narrazione mitologica

11)   Arbitraria non presa in considerazione del personaggio steso al suolo (lato B) che nega l’identificazione con Teseo e Piritoo in quanto essi scesero agli Inferi senza altri compagni.

 

Non si vuole con questo colpevolizzare in alcun modo gli autori che hanno dovuto sopperire, vista anche la carica della Poggesi, all’assoluta, colpevole mancanza in Italia di esperti di ceramica attica, esperti che abbondano invece fuori dai nostri confini e con cui da più di venti anni collaboro (fondamentalmente con il dott. Herbert Can di Basilea, purtroppo da poco scomparso).

                                                                                 Dott. Alberto Cottignoli

 

 Commento dell'archeologo Michelangelo Zecchini allo studio iconografico di Cottignoli:  

 

" Ho letto con interesse la recensione di Alberto Cottignoli sull’ormai famosa kylix trovata a Gonfienti e riferita alla mano di Douris, artista che gli specialisti di ceramica attica a figure rosse annoverano  a buon diritto fra i Later Archaic Masters. Devo dire che condivido in gran parte le osservazioni critiche mosse da Cottignoli all’interpretazione corrente delle raffigurazioni presenti sia sul medaglione centrale che sull’esterno. In particolare, mi trovo d’accordo sull’esegesi proposta da Cottignoli per il lato B della kylix. Allo stato attuale delle conoscenze, infatti, mi pare improprio definire ‘guerrieri alati’ le due figure affrontate provviste, per l’appunto, di ali. La scena, come giustamente ha sottolineato Cottignoli, porta  alla mente, d’istinto, il celebre cratere a calice di Eufronio in cui “Sleep and Death carrying off the body of Sarpedon” (R. S. Folsom, Attic Red-Figured Pottery, 1976, p. 58, fig. 10). Vorrei far notare, inoltre, che nella pittura vascolare attica non mancano altre coppie di personaggi alati, sia pure non elmati, connotati da posizione e atteggiamento consimili, nei quali sono stati ravvisati Hypnos e Thanatos: si vedano, fra i possibili esempi, le lekythoi a fondo bianco del ‘Quadrate Painter’ (J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Classical Period, 1989, fig, 125) e del Pittore di Thanatos (J. D. Beazley, Attic Red-Figure, 1963, p. 807 ss.).

Comunque stiano le cose, non c’è alcun dubbio che la kylix di Douris e altri mille elementi qualificano la città etrusca di Gonfienti come una delle più importanti scoperte archeologiche degli ultimi decenni. Perché non sia stata ancora valorizzata come si dovrebbe, è un altro, lungo discorso … Forse (pleonastico) mala tempora currunt”.

 

24 gennaio 2011

Michelangelo Zecchini

 

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Published by alberto cottignoli - in ARCHEOLOGIA
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17 dicembre 2010 5 17 /12 /dicembre /2010 13:56

ATTENTO, IL MONDO E' ESATTAMENTE AL CONTRARIO DI QUANTO CREDI...

 

La storia non comincia neanche tanto tempo fa: fine secolo scorso. Fu l’argomento della mia seconda tesi a cui preferii, per ragioni di ordine cronologico, un’altra sulla psicologia della percezione.

Ascoltatela, è una brutta favola ed ha anche il difetto di essere vera. Ascoltatela soprattutto voi che in cuor vostro sentite, di fronte a certa arte contemporanea, una sensazione di indifferenza, a volte di fastidio, se non addirittura di rifiuto e di ripulsa.

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Volgeva alla fine l’ottocento dicevo, e cominciava la rivincita degli artisti, confinati fino ad allora, come meri artigiani, ad esprimere non il proprio pensiero ma quello degli altri, anzi quasi sempre, quello “istituzionalizzato” degli altri, come ad esempio quello religioso.

E fu una rivincita magnifica, una serie di esplosioni che sconvolsero il mondo dell’arte come quei fuochi d’artificio sul mare che squassano la notte di incandescenze colorate in un intreccio infinito. E lì, proprio sotto queste nuove, iridescenti comete, nasceva Picasso, l’uomo che avrebbe portato l’opera a compimento.

E finì il manierismo, si risolse la stanchezza dell’arte ed uno stuolo di cappuccetti rossi si avviò per le strade del mondo con in mano cesti pieni di meraviglie:

le tele loro, colorate di sogni.

Fin qui la favola bella.

Fin qui solamente, perché orridi lupi dal pelo arruffato e dai denti affilati aspettavano, nascosti ai bordi dei sentieri che, attraverso i boschi, portavano tra la gente.

Non li volevano certo divorare quei teneri portatori di meraviglie, anzi fu, all’inizio, tutto un blandire: carezze delicate sui cappucci, pacche amichevoli sulle spalle e grandi sorrisi ma, solamente per poter, alla fine, arrivare in tutta tranquillità a cacciare le zampe in quei loro cesti, svuotarli di tutto e, dietro dovute garanzie, incaricarsi di distribuire quel ben di Dio tra la gente.

Per un certo periodo tutto ciò fu anche positivo ed il lavoro dei mercanti-lupo aiutò molto la gente a conoscere e a capire ma, il mercato dell’arte si era intanto enormemente allargato: l’avvento della società industriale aveva fatto nascere una borghesia nuova, numerosa, ricca ed ansiosa di riempire le proprie case di immagini, come avevano fatto, una volta, solo le gerarchie nobiliari.

Si apriva all’improvviso un mercato enorme, nato troppo rapidamente, che non si seppe più, ad un certo punto, come saturare. Quei cappuccetti rossi erano tanto pochi e lavoravano così lentamente! e solo alcuni di loro potevano dirsi veramente bravi. 

E’ a questo punto che i lupi cominciano a prendere decisioni autonome.

Alcuni di questi lupi si trasformarono (forti oramai di grandi capitali), da semplici gestori di gallerie d'arte, in "Grandi mercanti" ed abbandonarono addirittura il commercio diretto dei quadri per passare a nascondersi dietro tutto il sistema per poterlo gestire a proprio piacimento e farlo rendere più denaro possibile. Ma il grande movimento capitali, si sa, fa inevitabilmente nascere grandi truffe.

Essi escogitarono subito un mezzo per supplire alla carenza di buona pittura sul mercato, era così semplice, bastava far pensare che anche i cattivi quadri (molto più numerosi di quelli validi) fossero anch’essi belli.

C’era poi un altro problema enorme da risolvere ed era quello dei costi alla base, i pittori infatti, chiedevano prezzi troppo elevati per le loro opere, motivati dai tempi lunghi di lavorazione necessari per produrre un oggetto ad alto livello qualitativo ed intellettivo, mentre era invece interesse dei "Grandi mercanti" (come avviene in qualsiasi altro campo commerciale) pagare i quadri il meno possibile per smistarli alle gallerie a prezzi ancora accessibili. Ridurre le uscite non è forse la base fondamentale di ogni tipo di commercio? 

Come fare allora?

Problemi come questi sarebbero sembrati assolutamente insolubili a qualsiasi persona seria, ma non a chi dell’onestà non frega proprio assolutamente nulla.

I lupi infatti, una volta analizzate le varie situazioni, non tardarono a trovare l’oscena soluzione del tutto.

Partirono da un ragionamento fondamentale e in fondo giustissimo:

a differenza dell’arte classica, basata fondamentalmente sulla rappresentazione realistica della natura, l’arte nuova si presentava difficilmente comprensibile ai non addetti: solo persone estremamente sensibili, di grande apertura mentale e di prepotente autocoscienza erano in grado di apprezzarla, la stragrande maggioranza della gente apprezzava di riflesso, seguiva cioè le decisioni delle persone che reputava importanti o acculturate, delle persone insomma, che giudicava essere in grado di capire più di loro in quel campo .

Purtroppo i "Grandi mercanti", a cui l'intelligenza non difettava, compresero presto tutto questo, e cioè che gli acquirenti di quadri non erano più gli stessi di una volta (nobili ed aristocratici a cui la cultura raramente difettava) che compravano seguendo il proprio esclusivo ed assoluto giudizio, ma persone che invece, nella grande maggioranza , consci della propria ignoranza, compravano di riflesso, senza preoccuparsi del fatto che a loro piacesse quanto appendevano alle pareti di casa quanto di far bella figura con i frequentatori della stessa, arrivando a circondarsi di immagini che magari provocavano loro solo indifferenza se non disagio o addirittura disgusto, ma che gli procuravano il giudizio positivo dei conoscenti e delle persone che contavano ed erano approvate in società.

Insomma, ciò che motivava l’acquisto nella maggioranza degli acquirenti non era un vero apprezzamento nei confronti dell’opera quanto il fatto che essa fosse specchio di una sensibilità ed intelligenza che essi, quasi sempre, non possedevano.  Nasceva così anche un nuovo fenomeno mai prima esistito se non in forma estremamente limitata a ricche e colte situazioni di un passato nobiliare: quello del collezionismo. Persone che, prive di ogni cultura ma interessate per svariati motivi alle nuove manifestazioni artistiche, erano presi solo dalla mania di possedere un'opera di ognuno dei pittori che andavano acquisendo una certa fama, presero a trattare i quadri come francobolli, indipendentemente quindi dal loro valore estetico-artistico. In poche parole nacque una categoria di persone (spesso ricchissime) a cui non importava assolutamente nulla della qualità artistica del dipinto ma che semplicemente aveva la necessità di riempire una casella vuota del proprio album esattamente come i bambini fanno con le figurine dei calciatori. Il "ragionamento" che essi seguivano era praticamente questo: "Quell'artista produce ciofeche infami? Pazienza, ma visto che di lui si parla sui giornali io debbo lo stesso avere una sua opera." Questo fu il meccanismo che portò alla distruzione completa dell'arte. Ai grandi mercanti non sembrò vero di poter approfittare del "Collezionismo", erano infatti proprio loro a possedere i mezzi per portare un artista alla conoscenza del pubblico e farlo accettare come tale! Se avessero alzato il numero degli artisti all'infinito avrebbero potuto vendere infinità di quadri indipendentemente dalla loro qualità perchè c'erano adesso migliaia e migliaia di questi collezionisti avidi non di opere d'arte, ma di semplici tasselli da aggiungere alla loro collezione! Ma gli stessi "Grandi Mercanti" non potevano immaginare a quale immane  disastro si sarebbe arrivati operando in tal modo.  

 

Il disastro si scatenò infatti in modo così tragico che, a tutt’oggi , ancora non si riesce a porvi rimedio.

 

Si riunirono infatti, i Lupi e, il più furbo di tutti, prese la parola:

“Per aumentare a dismisura il numero dei pittori ed approfittare dei collezionisti che sono diventati migliaia e migliaia per rifilare loro anche opere che nulla hanno a che fare con l'arte, il procedimento da seguire è semplice, basterà sostituire alle persone di cui la massa rispetta il giudizio artistico ed al seguito del quale esse comprano i dipinti, altre persone create ad hoc da noi stesse che dichiarino artistiche anche le ciofeche e potremo far comprare alla gente qualsiasi cosa!”

 

Ma come fare? I preposti al giudizio erano una schiera di eletti, scrittori, poeti, letterati insomma che godevano naturalmente della fiducia della gente per l’umanità e la grandezza del loro lavoro, anch’esso artistico.

Disse infatti ilo secondo Lupo:

“Solo altri artisti sono in grado di capire o “sentire” il valore artistico delle opere, come potremo noi “produrre” degli artisti che falsifichino il loro giudizio a nostro favore dichiarando "belle" delle evidenti ciofeche?”

“Tu dici il vero” rispose il primo Lupo “ ma la soluzione c'è, provvederemo a creare personaggi specifici addetti a determinare l'importanza delle opere! Li creremo attraverso le università e saranno addirittura di più credibile degli artisti-giudici in quanto avranno il carisma della "scientificità accademica" ed essi potranno convincere gli acquirenti ancor più di coloro che giudicavano prima.

Attraverso corsi accademici specifici, produrremo degli “SPECIALISTI DELL’ARTE”.

Nascevano così gli Storici dell'Arte, cioè le "Volpi", questa categoria assurda di personaggi che “studiavano l’arte”, acquisivano cioè semplicemente la conoscenza della storia delle immagini quindi, improvvisamente, per questo solo motivo puramente mnemonico (e chi lavora fondamentalmente con la memoria è proprio il più lontano dal poter capire l’artisticità di un'opera), senza aver mai prodotto nulla di artistico (e spesso vantandosi addirittura di questo), pur essendo incapaci di reggere una matita in mano, pur essendo completamente ignari di prospettiva, anatomia generale, anatomia prospettica, tecniche pittoriche, dinamica delle masse e dei rapporti cromatici, etc., dovevano essere riconosciuti capaci di distinguere il bello dal brutto, l’importante da ciò che non lo era, l’”ARTISTICO”, quindi, dal “NON artistico”!

Volpi che, pur non avendo mai prodotto, come non mi stancherò di ripetere, nulla di artistico, ma avendo semplicemente imparato a conoscere le opere d’arte del passato, vennero anche, immotivatamente trasformati in “Critici d’Arte”, cioè in persone, chissà perché, dotate di “sensibilità artistica”.

Questi squallidi personaggi, gestiti dai mercanti-lupo, si andarono poi gradualmente inserendo tra le opere d’arte egli acquirenti delle stesse, fondamentalmente tra i dipinti ed i collezionisti degli stessi.

 

In poco tempo il pubblico ed i collezionisti, attraverso questo inserimento, vennero separati quasi completamente dagli artisti e uno stuolo di “Volpi” cominciò a decidere per loro cosa si doveva e cosa non si doveva comprare. Perché meglio si credesse alla loro onestà di giudizio le volpi arrivarono addirittura a dichiarare di non trarre alcun profitto da queste operazioni (mentre enormi retribuzioni, vuoi in denaro vuoi in opere d’arte, passava nelle loro mani attraverso i mercanti) e, massimo dell’ipocrisia, giunsero anche a proclamarsi paladine della serietà e della purezza delle attività artistiche mentre agivano invece esclusivamente al soldo dei mercanti e delle loro esigenze.

Raramente, nel corso della storia, truffe così infami arrivarono a tale completo compimento.

Spalleggiati dai “critici” i "Grandi mercanti" persero poi ogni pudore e, in totale incomprensione nonché in totale disinteresse per ciò che fosse veramente l’arte, ma fagocitati solo da un disperato desiderio di denaro, proclamarono, al pari dei grandi gruppi artistici, il proprio MANIFESTO.

 

MANIFESTO DEI LUPI 

 

Punto 1: bandire il figurativo, attraverso l'aiuto dei “critici-Volpi”, da ogni forma di arte contemporanea. Motivo? Il figurativo è il peggior nemico dei nostri interessi economici perché il pubblico è in grado di godere direttamente di tale tipo d’arte senza la mediazione dei “critici” e rischia di far divenire superfluo l’operato degli stessi. Il pittore figurativo è il nostro peggior nemico perché impiega tempi lunghissimi per produrre e ci chiede costi troppo alti, sarà quindi assolutamente intrattabile per noi che, per arricchire alla faccia dei gonzi, dobbiamo comprare a prezzi infinitesimali e rivendere a cifre altissime.

 

Punto 2: far esaltare e propugnare dalle Volpi, a spada tratta, le opere di facile e velocissima esecuzione. Motivo? Ciò permetterà a noi mercanti di pagare pochissimo il pittore per ogni singola opera e di disporre  a poco costo di una quantità enorme di quadri atta a soddisfare tutte le gallerie richiedenti e permetterà, dulcis in fundo, di poter regalare opere a destra e a manca per ingraziarsi personalità influenti

 

Punto 3: organizzazione capillare delle regalie di opere appena citate: dagli assessori ai ministri, dai capitani d’industria agli attori famosi, dai professionisti di grido agli scrittori, dalle sedi di partito a quelle di potere politico istituzionale, etc etc ...

Collocando queste opere fittiziamente artistiche, ma garantite dalle Volpi, nelle case di tali personalità, avvieremo lo stesso meccanismo che fino ad oggi ha indotto il pubblico a comprare e non solo, suffragheremo in tal modo il nostro giudizio: tutti penseranno che noi siamo nel giusto visto che le persone che contano comprano ciò che le Volpi asseriscono essere "bello". Nessuno infatti chiede ad un personaggio influente se il quadro che ha dietro le spalle lo ha comprato o gliel’hanno regalato.

Attraverso questo procedimento otterremo un risultato che avrà dell’incredibile:

riusciremo a far diventare famosi i nostri pittori di ciofeche senza spendere una lira, in quanto qualsiasi mostra od attività pubblicitaria potremo pagarla non con denaro ma con opere del pittore stesso.

Naturalmente per condurre l’attività promozionale sarà necessario un enorme numero di quadri da distribuire gratuitamente, ne discende che il pittore dovrà produrre quadri per noi, come già detto, a bassissimo costo.

Nessun problema per questo, basterà scritturare imbrattatele che lavorino con pennellesse e che possano produrre anche cinquanta quadri al giorno. Naturalmente avremo non quadri ma orride tele imbrattate, ma che importa? Le Volpi riusciranno tranquillamente a spacciare anche quelle per opere d’arte.

A questo punto i nostri guadagni saranno immensi perché:

 

a) i quadri ci costeranno poche lire l’uno, ma il pittore vivrà bene lo stesso perché ne produrrà grandi quantità, basterà pagare anche solo € 50 al quadro, infatti basta che il pittore ne produca dieci al giorno per divenire ben più che benestante

 

b) la promozione non ci costerà nulla perché pagata in quadri di poco costo,

 

c) la differenza fra il prezzo pagato al pittore e prezzo di mercato sarà talmente alta, dal 5.000 al 20.000 per cento da permetterci di accumulare enormi ricchezze.

 

Punto. 4: far convergere insieme e trasformare nella stessa cosa l’attività artistica e quella decorativa. Troveremo terreno fertilissimo nelle opinioni populistiche che dominano il campo della cultura e nel qualunquismo corrente che afferma che tutte le manifestazioni umane devono ritenersi artistiche: risveglieremo così l’ipocrita senso dell’artista represso che si nasconde nei fruitori e negli acquirenti. Nostri grandi alleati diventeranno gli architetti, anch’essi frustrati dal fatto di aver fin ora fatto parte solo marginalmente del mondo dell’arte: parificare il capolavoro artistico ad un oggetto d’arredamento renderà totalmente incomprensibile ogni forma di arte ed il pubblico così, completamente disorientato, non potrà se non rifarsi al giudizio dei “critici”.

 

Punto 5: dare una giustificazione accettabile alle nuove, sconsiderate produzioni “artistiche”.

Non sarà difficile, il pubblico a cui ci rivolgiamo non è un praticante dell’arte, non conosce dunque gli infiniti presupposti tecnici ed intellettivi che, solamente se ci sono e tutti uniti (e per questo non percepibili singolarmente), fanno di un quadro un prodotto artistico. Basterà separare questi presupposti, produrre “pseudo-oggetti d’arte” che ne contengano, evidenziandolo, uno solo e, tali oggetti primordiali, mostruosi ed incompleti, potranno essere spacciati per un prodotto artistico nuovo, geniale, mai prima creato.

Punto 6: utilizzeremo le aste per moltiplicare il "valore" dei nostri dipinti-ciofeche all'infinito. Basterà accordarsi con le aste, firmare loro cospicui assegni anticipati ed esse ci permetteranno di operare come vogliamo sulle opere che metteremo in vendita da loro: due finti acquirenti si combatteranno tra loro e faranno arrivare i il finto valore d'acquisto fin dove vorremo, tanto nessuno sborserà veramente del denaro e soprattutto nessuno pagherà diritti d'asta essendo le  aste medesime già state pagate in anticipo con un assegno forfettario che nulla ha a che vedere con le demenziali cifre favolose raggiunte dai dipinti! 

Come farà poi, un collezionista, a non pagare un milione di euro per un dipinto, praticamente identico (per dimensioni ed impianto pittorico) a quello dello stesso autore che in asta è stato invece venduto a ben venti milioni di euro? 

Punto 7: creeremo poi anche un museo apposito atto a garantire l'artisticità delle ciofeche, e attraverso una pubblicità mondiale ed infinita lo trasformeremo nel più importante di tutti i musei (sarà poi il MOMA). Questa raccolta colossale di ciofeche immonde, riunite in un unico sito demenziale, sarà poi l'entità assoluta a cui dovrà far riferimento tutta l'arte moderna.

 

 

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“Che meraviglia!” esclamarono in coro i “Grandi Mercanti” alla prima lettura.

“Pensate, potremo addirittura, volendolo, far affermare che una tela bianca con un taglio in mezzo è un’opera d’arte e venderla a fior di milioni!”. “E magari chiedere il doppio per due tagli ed il triplo per tre!” aggiunse una voce dal gruppo.

“NON ESAGERATE!” redarguì da un angolo il meno furbo di loro tutti.

 

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Il processo di isolamento e di dilatazione di un singolo canone costitutivo dell’opera d’arte (tra i tanti necessari tutti assieme), per trasformarlo in genere a se stante, era già stato avviato intelligentemente e coerentemente da grandi gruppi artistici: l’impressionismo, ad esempio, aveva sfruttato la tecnica antica con cui si trattavano le figure in secondo piano (dove il pennello troppo grande non era in grado di definire il particolare e si utilizzava a piccoli tocchi sapienti per rendere un effetto a cui solo la piccolezza conferiva un’apparenza di definizione) sostituendo semplicemente alla piccolezza la lontananza. L’occhio percepisce come "definite" le figure dipinte in modo approssimativo in secondo piano perché troppo piccole? Ecco nascere l’arte nuova: basta dipingere l’oggetto in primo piano scomposto in modo che l’occhio sia in grado di definirlo solo da lontano. Avvicinarsi ad un quadro impressionista infatti, provoca lo stesso effetto che otteniamo osservando con una lente una figura rinascimentale di secondo piano. Non dimentichiamo poi, volendo risalire più lontano, tutto il ciclo delle pitture pompeiane, allora pressoché sconosciute, e i ritratti mortuari egizio-romani che facilmente si potrebbero attribuire ad uno sconosciuto gruppo impressionista.

Niente di nuovo quindi. L'importanza di un quadro non è data dalla tecnica utilizzata ma dal il pensiero che dietro di loro si nasconde.

Lo stesso surrealismo, il suo metodo di accostamento di oggetti antitetici, non era che l’esasperazione, in taluni casi insensata, del grande equilibrio, delicatezza e complessità con cui i capolavori storici avevano sfruttato l’accostamento delle antitesi. Sicuramente Leonardo fu il più grandioso dei surrealisti. 

Il cubismo poi, non faceva che esasperare ed riconoscere come risultato finale, quelle configuirazioni geometriche che l’arte del passato aveva sempre utilizzato come base strutturale per creare le forme finali. Impianti geometrici che poi i veri pittori facevano accuratamente sparire ad opera finita. 

Ma fin qui nulla da dire, le sfumature particolari e gli sviluppi che questi primi generi presero, portarono a grandi ed importanti risultati. Il problema sorse quando le volpi, coscientemente, attraverso l’applicazione dei principi del manifesto dei “Grandi Mercanti”, svilupparono questo indirizzo, lo ingigantirono e lo fecero degenerare a tal punto da portarlo alle sue estreme, distruttive conseguenze.

Se i nuovi movimenti da una parte servivano come analisi dell’attività artistica per ricondurla in se stessa, dall’altra furono utilizzati per distruggerla: la scarsa definizione delle figure, la loro deformazione, la loro scomposizione, giustificò alla fine la loro scomparsa. Si cominciò a parlare del colore come fosse l’unico fautore dell’artisticità del quadro indipendentemente da tutto il resto e, il colore, questo giochetto piccolo, piccolo, da boscimani o poco più, si affermò isolatamente come grande categoria artistica.

Si arrivò poi all’esaltazione del tratto, del segno, della macchia, della vibrazione, del nulla.

Si arriva adesso a dire che l’arte stessa nella sua essenza, non deve significare. appunto, assolutamente nulla.

Il manifesto infame permise l’emergere di personaggi cerebralmente disastrati spacciati per grandi geni: regressi evolutivi come Schifano, Vedova, Fontana, per citare nomi “caserecci”, Warhol, Kandinsky, Tanguy, Mirò, per citarne di internazionali, producendo decine ma anche centinaia di opere al giorno (Warholo spacciava serigrafie tirate a 100 pezzi come "opere uniche" perchè ad ogni stampa nel telaio si chiudeva qualche foro e le vendeva a un miliardo di lire cadauna), gonfiarono  i mercati nazionali ed esteri di scarabocchi immondi che, a loro volta, gonfiarono le tasche, oltre che degli pseudo-artisti, di un’infinità di mercanti e di volpi. In certi momenti della loro vita, non mancarono di cadere in questo ingordo meccanismo anche vere ed indiscutibili personalità artistiche, non escluso lo stesso Picasso. 

Campeggiano adesso queste stupidaggini, non solo alle pareti di tanti sciocchi che credono invece di fare sfoggio di grande sensibilità pittorica ma addirittura alle pareti di colossali musei super pubblicizzati .

 

Gli architetti andarono intanto acquisendo un potere parallelo a quello dei critici ( soprattutto negli USA), con cui entrarono subito in combutta: l’uno garantiva l’altro e l’interesse di entrambi era quello di inventarsi un’arte succube dei loro intenti. Grandi macchie di colore incorniciate vennero dichiarate enormi capolavori perché ben si intonavano al divano firmato dal tal architetto, enormi tavole monocrome divennero storiche manifestazioni dello sviluppo dell’intelligenza artistica perché esaltavano il paralume del tal altro designer e via di seguito così in un’apoteosi di stupidità e di truffa totale esplicata attraverso oggetti che, guarda caso, avevano sempre lo stesso comune denominatore: un bassissimo costo di produzione.

L’arte nuova, che si era finalmente liberata dai legami antichi di adattamento agli schemi nobiliari ed ecclesiastici, che era finalmente esplosa nella sua coscienza di oggetto di prima importanza che rendeva a sé secondo, giustamente, l’ambiente in cui era collocata, veniva adesso fatta regredire ad uno stato ancora peggiore del precedente: non soccombeva più, ora, a grandi ideali umanistici o religiosi, anche se discutibili, bensì alla prevaricazione di strutture di interni, di mobili, di pavimenti, di tappeti, e tutto questo agli ordini di architetti il cui, nemmeno segreto desiderio, era che si vedesse il loro prodotto, non quello di qualcun altro, vuoi anche artista famoso.

L’architetto stesso arrivò, alla fine, a dichiarare artistici i suoi prodotti e a moltiplicare così la beffa ed il danno all’infinito.

Nessuno è adesso più in grado di fermare questo meccanismo perverso, responsabile di un altro atto tra i più regressivi che si possano compiere nei confronti del genere umano:

FAR CREDERE AD UNA PERSONA INTELLIGENTE DI ESSERE STUPIDA ED INSENSIBILE.

Vi faccio un esempio: uno spettatore che alla Biennale di Venezia si trovi di fronte una cosa orrenda ed antiartistica e che, intelligentemente, la giudichi tale, è costretto a rinnegare tale percezione, a rimuovere cioè la verità dalla propria mente per sostituirla con l’errore, cioè con la finta ed infame opinione che, una finta cultura, falsa e perversa, attribuisce a quell’oggetto solo col fine di trarre da esso del denaro. Non c’è atto più incivile, immorale ed antievolutivo del far sì che un essere umano si senta stupido ed insensibile quando invece la stupidità e l'insensibilità si nasconde nell’oggetto che gli sta davanti, in chi l’ha prodotto e in chi ha fatto in modo che fosse collocato in quel luogo.

Il compito dell’arte è quello di educare la gente non di farla diventare stupida quando non lo è.

Ma guardateli questi mediatori dell’arte, Dio mio, guardateli! Trattano le vere opere d'arte, oggetti cioè di fronte a cui ci si dovrebbe inginocchiare e piangere, come fossero salumi, posate, bicchieri... ed esaltano invece le ciofeche come capolavori immensi!

Sono arrivati addirittura a dire che l’arte non deve essere più bella, per poter confondere tutto definitivamente, come se produrre cose belle ed emozionanti fosse facilissimo! Ma solo chi emozioni non ne ha mai provate può dire una cosa del genere, solo chi non è in grado di percepire differenze estetiche (e sono tanti), solo chi possiede solo forme istintuali primitive, legate unicamente ai bisogni primari, può pensare che il bello sia facile, solo cioè, chi è capace di applicare il concetto di "bello" esclusivamente alle categorie materiali dei propri bisogni, chi, in poche parole, vede la bellezza solo in un piatto di spaghetti, in una sana dormita, in un rapporto sessuale, in una defecazione ben riuscita.

A persone come queste è affidato il giudizio sulle opere d'arte. 

Solo un imbecille molto prossimo all’alga, che non conosca la meraviglia dei brividi e del pianto che scatenano dentro di noi lo stato più alto di elevazione, solo chi non sappia che sono stati i rari esseri capaci di raggiungere tale stato a guidare la nostra trasformazione da bestie in uomini e, di poi, a produrre la nostra uscita dalle caverne, può sostenere che l’arte non deve essere bella.

Attenti, chi dice questo non è un uomo ma una bestia che tra noi si nasconde.

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                                                            La gallerista, matita su carta.

 

Questa lunga argomentazione sul manifesto dei lupi e sulla nascita delle volpi che hanno distrutto l’arte ed il suo mercato era necessaria per arrivare ad una conclusione:

nessuno ha il diritto di separare l’artista dal suo fruitore, nessuno ha il diritto di intromettersi su questa linea sacra. Solo un artista può decidere ciò che è arte e non .E, quando, tra i pittori non ci sia uno che li trascenda e quindi in grado di determinare il valore delle opere degli altri, si cerchi il giudice fuori ma, sempre solo ed esclusivamente nel campo artistico! E, se devono decidere, siano veramente grandi.

Si chiami a decidere della pittura un Baricco, un Moretti, un Balthus, un Vecchioni, un Guccini, un Avati, un Salvatores, un Muti, ma per carità, si impedisca ad esseri squallidi e mostruosi che si nascondono dietro maschere di “Studiosi dell’Arte”, ad esseri che si commuovono solo se gli si pesta un piede, di interferire con ciò che è arte.

Alberto Cottignoli

 

 

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Published by alberto cottignoli - in ARTE
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17 dicembre 2010 5 17 /12 /dicembre /2010 13:38

Quello che è accaduto alla borsa in questi mesi sta per accadere anche al mercato dell’arte contemporanea, non tanto per il fatto che il bisogno di contanti non potrà se non dar luogo al ritorno in massa sul mercato delle “opere d’arte” acquistate per solo investimento, quanto perché, come quello borsistico, il mercato dell’arte è stato mortalmente gonfiato attraverso svariati delinquenziali meccanismi. Non si tratterà di una novità, già negli anni 70-80 un eguale procedimento portò alla chiusura dell’ottanta per cento delle gallerie d’arte ma, si sa, le truffe si ripetono ciclicamente sfruttando le nuove generazioni ignare del passato.

Ma prima di passare a spiegare cosa sta per succedere su questo particolare mercato, è necessario puntualizzare quello che avviene sui mercati finanziari internazionali tradizionali.

 

 

Il vero problema delle banche non sono i finanziamenti che esse hanno fatto ai loro clienti erogando cifre spesso molto superiori al valore degli immobili che dovevano garantirle.

Tutto questo non rappresenta infatti che il mascheramento temporaneo della punta di un iceberg colossale che deve ancora rivelarsi; come mai nessuno infatti si è chiesto “perché le banche hanno fatto finanziamenti con quantità di denaro superiori ai valori degli immobili?”

eppure la risposta è semplicissima:

perché esse hanno finanziato NON con denaro, ma semplicemente con NUMERI!

Il vero motivo non confessato infatti della crisi economica senza precedenti (altro che 1929!) che sta per caderci addosso è determinato dal fatto che, da quando l’utilizzo del contante per i medi e grandi capitali circolanti è stato praticamente annullato e sostituito da assegni e carte di credito (cioè con pezzi di carta che nulla hanno a che fare con le banconote), le banche mondiali, già da decenni globalizzate a nostra insaputa, si sono accordate per non esigere mai l’una dall’altra i contanti dovuti  attraverso la circolazione di assegni e carte di credito (salvo casi limitati e concordati), ma di fare in modo di trasformare il tutto in trasferimento tra loro di cifre nominali espresse attraverso il semplice valore numerico.

In poche parole, le banche trattano da decenni

non denaro, ma semplicemente numeri.

Fin qui nulla da eccepire, sta di fatto però che, essendosi il denaro trasformato solo in informazioni numeriche transitanti tra le banche stesse

nulla impediva più alle banche di PRESTARE DENARO CHE NON POSSEDEVANO, tanto erano sicure che nessuno avrebbe chiesto loro di rispondere per contanti alle cifre numeriche emesse.

Le banche quindi, nei decenni trascorsi (davanti a tutte, in ordine di tempo, quelle americane ed è per questo che primamente in quel paese la crisi è scoppiata)

HANNO PRESTANO E TUTTORA PRESTANO, DENARO CHE NON POSSIEDONO!

E QUESTO IN QUANTITA’ MOSTRUOSE, ORAMAI QUASI IMPOSSIBILI DA QUANTIFICARE!

Altro che problema dei mutui! Le grandi banche hanno prestato tutte delle quantità di denaro DECINE DI VOLTE SUPERIORI AI CAPITALI IN LORO POSSESSO!

Non gli è sembrato vero ai banchieri! Finalmente avevano visto realizzarsi il sogno che da millenni tormentava le notti dei loro storici predecessori:

poter prestare tutto il denaro che volevano senza averlo MA POTENDONE EGUALMENTE ESIGERE GLI INTERESSI!

ESIGERE INTERESSI ALL’INFINITO SU QUANTITA’ INFINITE DI DENARO INVECE NON ESISTENTI!

Allucinante ciò a cui può portare il “progresso” incontrollato!

La situazione era diventata, ai giorni nostri , così assurda e gratificante che ad ogni angolo di strada nascevano istituti parabacari di credito (prestanome di banche ufficiali) che prestavano qualsiasi cifra a chicchessia, vuoi anche delinquente incallito, truffatore o assassino, tanto l’importante non era il recupero della cifra prestata (erano solo numeri) quanto gli interessi da incassare!

Altro che “problema dei mutui”!

A tutto questo si è accompagnato il gonfiaggio a dismisura delle borse di tutti i paesi industrializzati, sempre guidati dalle banche stesse, il che

 permetteva di evitare il ritiro DEI CONTANTI dei capitali privati da questo campo (non si liquidano azioni che continuano a rendere bene), ritiro che avrebbe obbligato le banche a restituire contanti che oramai non possedevano e non avevano alcuna possibilità di restituire perché mostruosamente indebitate attraverso prestiti galattici non immediatamente esigibili.

Dulcis in fundo, la perenne crescita dei valori sul mercato azionario permetteva agli operatori bancari di ottenere grossi guadagni per gli istituti di credito stessi, guadagni che permettevano di saturare le poche richieste di liquido dei clienti.

Rimane da risolvere solamente un problema di enorme importanza:

Perché lo stato, attraverso i propri istituti (la Banca d’Italia da noi), non ha provveduto a controllare che le aziende non venissero quotate valori altissimi, mortalmente superiori al loro effettivo valore di mercato? Perché non ha controllato i bilanci falsificati con cui le aziende si ripresentavano a quotarsi ogni anno? Perché non ha controllato

I BILANCI DELLE BANCHE CHE SI INDEBITAVANO IN MANIERA SCONSIDERATA?

Semplicissimo:

PERCHE’ LO STATO E’ IL MASSIMO DEBITORE DELLE BANCHE STESSE!

Gli enormi debiti pubblici degli Stati (assolutamente insolvibili da qui all’eternità) nei confronti delle banche hanno fatto si che queste ultime potessero

RICATTARE LO STATO STESSO.

Come hanno potuto ricattare lo Stato?

Di nuovo semplicissimo:

perché fu proprio lo Stato a ridurre per primo sull’orlo del fallimento le banche essendo

IL LORO PRIMO ED ENORME DEBITORE INSOLVENTE

(da molti anni infatti gli istituti di credito non fanno che assorbirsi l’un l’altro, operazioni che servono semplicemente a mascherarne i singoli fallimenti),

MA SE LE BANCHE, A CUI LO STATO DEVE DEL DENARO, FALLISCONO, FALLISCE LO STATO STESSO (vedi Islanda) IN QUANTO VIENE IMMEDIATAMENTE TIRATO IN BALLO NEL PROCESSO DI FALLIMENTO COME CREDITORE NON IN GRADO DI SALDARE IL SUO DEBITO!

Ecco perché gli organismi di controllo centrali (statali) sono stati costretti a chiudere gli occhi su qualsiasi irregolarità commessa dalle banche che cercavano di rimanere in piedi:

SALVARE LE BANCHE EQUIVALEVA A SALVARE LO STATO.

Così si è permesso loro di gonfiare il mercato azionistico senza controllare i bilanci delle aziende e si è permesso loro di indebitarsi all’infinito con prestiti di numeri infinitamente superiori ai loro effettivi capitali. Tutto questo perché potessero sopravvivere e, con loro, potesse sopravvivere lo stato stesso.

La tragedia è che tutto questo è avvenuto nella piena coscienza del fatto che non si trattava

DI UN VERO RIMEDIO, NE’ PER LE BANCHE NE’ PER LO STATO, SI  STAVA SOLO RINVIANDO LA CATASTROFE, COL RISULTATO CHE LA CATASTROFE VENIVA INGRANDITA SEMPRE PIU’.

Perché allora, lo stato ha delinquenzialmente accettato di ingigantire la catastrofe a dismisura a danno dei cittadini, invece di denunciare il fatto e fallire molto tempo prima con effetti infinitamente meno disastrosi?

Di nuovo semplicissimo:

di ciò dobbiamo ringraziare le moderne democrazie, tutto è avvenuto infatti per cercare disperatamente di non far crollare il sistema politico che necessariamente sarebbe crollato attraverso il fallimento dello stato, cosa di cui la classe politica sarebbe stata ritenuta responsabile.

Cosi’ per decenni si e’ andati avanti ad aumentare sconsideratamente il disastro SEMPLICEMENTE PERCHE’ UNA CLASSE DI PERSONAGGI POLITICI CONTINUASSE A ESERCITARE CARICHE E POTERI MOSTRUOSAMENTE REMUNERATIVI.

In poche parole, tutto è proseguito moltiplicando i danni all’infinito, perché c’era chi traeva enormi profitti da tutto questo e

CIOE’ UNA CLASSE POLITICA IL CUI LIVELLO DI CORRUZIONE E’ E RESTERA INIMMAGINABILE E CHE FA ORAMAI TUTT’UNO CON LE BANCHE E LE LORO GESTIONI DELINQUENZIALI.

Manca adesso di definire quando tutto ciò ebbe origine e le motivazioni che portarono al primo mostruoso indebitamento delle stato da cui le tragedie presenti prendono inizio:

tutto si produsse negli anni sessanta-settanta, quando lo stato (la DC, allora) al fine di non cedere il passo al comunismo, utilizzò il denaro statale per ottenere voti (esattamente come fanno mafia e camorra) attraverso, vuoi regalie dirette, vuoi casse integrazioni a dilatazione infinita, prepensionamenti miliardari insensati, aumenti di stipendi spropositati, cassa del mezzogiorno, etc.

Tutto questo venne moltiplicato all’infinito per colpa del PC, che continuava a sobillare i cittadini perché facessero allo Stato, attraverso scioperi distruttivi, richieste indecenti ed irrealizzabili se non attraverso, appunto, il fallimento dello Stato stesso.

Si arrivò così, non solo a un indebitamento ufficiale dello Stato completamente insanabile (più di tre milioni di miliardi di lire), ma si proseguì, in maniera infamemente dissimulata, prima dissanguando le casse dell’ INPS, poi indebitando l’istituto medesimo per una cifra addirittura superiore al debito pubblico, quattro milioni di miliardi di lire.

E’ da questo debito colossale che traggono origine tutti i problemi di oggi e che causeranno il fallimento non solo dell’Italia ma dell’Europa intera ed

I COLPEVOLI SONO QUINDI DA RINTRACCIARSI NEI GESTORI POLITICI DI ALLORA.

E’ passato troppo tempo, direte voi,

NO, E’ IN QUESTO ASSURDO LA NOSTRA FORTUNA, SE COSI’ SI PUO’ CHIAMARE:

I COLPEVOLI SONO ANCORA TUTTI LI’, NON HANNO RESISTITO ALLA POSSIBILITA’DI DERUBARCI PER TUTTI QUESTI DECENNI.

SONO QUASI TUTTI GLI STESSI DI ALLORA.

Su come tutto ciò significhi che è fallita l’idea stessa di democrazia, mi dilungherò in altra occasione.  

 Solo una cosa mi preme puntualizzare:

queste operazioni truffaldine non sono sfuggite ad un Islam pronto ad approfittare delle nostre debolezze, sia il petrolio che la mano d’opera orientale non hanno mai accettato trasferimenti di numeri, pretendevano i SALDI IN CONTANTI, cosicché quantità enormi di dollari, di yen e di euro (moneta vera) si sono accatastate nelle casse di quei paesi, soprattutto in quelli petroliferi, segretamente (ma non tanto) legati al fondamentalismo islamico.

La situazione mondiale si presenta adesso così:

GLI STATI INDUSTRIALIZZATI QUASI COMPLETAMENTE PRIVATI DEI LORO CAPITALI (IL DENARO E’ NELLE CASSE DEI PAESI CHE HO DETTO) E L’ISLAM IN POSSESSO VIRTUALE DEI CAPITALI STESSI.

Attenzione, ricordiamoci che non abbiamo a che fare con gente democratica, sensibile ai bisogni degli altri, che utilizza il proprio denaro per fare beneficenza e tantomeno con cristiani che ad una schiaffo porgono l’altra guancia.

Ricordiamoci che lo sport nazionale proclamato dal Corano è il “massacro indiscriminato degli infedeli” (per chi non lo sapesse, per loro gli infedeli siamo noi).

Non ultimo, abbiamo a che fare con popoli che tra poco vedranno esaurirsi i loro introiti con la fine del petrolio e soggetti ad una desertificazione progressiva rapidissima che renderà a breve invivibili i loro territori!

Attenzione, fare i “democratici” può andar bene quando si è tutti democratici (e non è detto lo stesso)ma, “ESSERE DEMOCRATICI” CON CHI NON LO E’, SIGNIFICA SEMPLICEMENTE “ESSERE DEI FESSI”.

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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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