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10 febbraio 2015 2 10 /02 /febbraio /2015 11:49

 

Anzitutto ci tengo a chiarire per quale motivo il Pallottino concepì l'idea demenziale di sostenere che gli etruschi fossero un'"evoluzione" della civiltà Villanoviana.

Egli si laurea nel 1931 ed incredibilmente, meno di due anni dopo la laurea (1933) gli viene data la carica di Ispettore per la Soprintendenza alle Antichità di Roma e addirittura la direzione del museo di Villa Giulia (?!?!). Fonda poi un settore etrusco italico presso il Consiglio Nazionale delle Ricerche e partecipa alla creazione dell'Istituto Nazionale di Studi Etruschi ed Italici e del suo periodico "Studi Etruschi". Pubblica poi il suo testo "Etruscologia" nel 1942.

Bene, quando il Pallottino si laurea il fascismo era salito al potere già da 9 anni (nel 1922 marcia su Roma) risulta evidente che questa marea di incarichi a un neolaureato sono da attribuirsi unicamente a indirizzi di partito, Mussolini infatti mai avrebbe permesso di ricoprire tali cariche proprio a Roma a qualcuno che non fosse un fedelissimo del fascio. Non solo, il testo "Etruscologia" viene pubblicato, guarda caso, proprio nel momento di massimo splendore dell'epopea fascista (subito dopo l'entrata in guerra che colloca l'Italia tra le massime potenze mondiali). 

 

Il baffetto di Berlino proprio in questo periodo è impegnatissimo a consacrare, attraverso studi accademici che si basano su dati falsati, l'esistenza della razza ariana e Mussolini, notoriamente emulo del dittatore tedesco pensa bene di completare il suo programma di Autarchia (Autarchia = eliminazione di tutte le importazioni e utilizzo delle sole risorse nazionali) con una trovata geniale: far diventare anche gli Etruschi un "prodotto nazionale" ed eliminare 2.500 anni di storia che da sempre li dichiara invece provenienti dalla Lidia.

Gli Etruschi non devono essere più un popolo "importato" ma essere una manifestazione, quindi una risorsa totalmente nazionale.

Trasforma quindi il Pallottino nella massima eminenza etruscologica d'Italia attribuendogli illecitamente la massa di nomine istituzionali sopraccitate ( senza intervento del partito non sarebbe stato possibile concentrare tali cariche su un neolaureato totalmente privo di esperienza) e quindi lo incarica di portare avanti una demenziale nazionalizzazione del popolo etrusco.

Il ridicolo è che tutto questo fu un prodotto dell'era fascista, e ci si chiede quindi come mai i moderni gestori della cultura e quindi dell'archeologia, tutti esclusivamente di stampo social-comunista, proseguano ad idolatrare le colossali sciocchezze che Mussolini fece dire al Pallottino.

Ma passiamo all'analisi. 

 

Che sia potuto succedere che un personaggio mortalmente stupido abbia potuto rovesciare tutte le logiche dell’etruscologia, si può anche credere e sopportare, ma che dopo di lui tutti gli archeologi, invece di rendersi conto delle bestialità da quello sostenute, abbiano continuato ad osannarlo  e a seguirne le orme senza rendersi conto almeno del fatto che ritenere gli Etruschi un’evoluzione dei Villanoviani e negarne le origini Lidie (o quantomeno egee) era un’animalata  colossale assolutamente insostenibile, stento veramente a crederlo.

Che un personaggio contemporaneo, si sia arrogato il diritto di contraddire Erodoto, universalmente riconosciuto come “Padre della Storia” e CONTEMPORANEO DEGLI ETRUSCHI (e, come vedremo, altri 30 autori greci e latini) che categoricamente afferma essere questi ultimi dei Lidi (abitanti il regno di Lidia situato in Anatolia, odierna Turchia settentrionale) trasferitisi in Toscana, semplicemente perché titolare (addirittura 3.000 anni dopo i fatti) di una squallida cattedra romana di archeologia, è assolutamente ridicolo.

Ma il ridicolo è che SOLO UNO STORICO PARLA DI ORIGINE AUTOCTONA DEGLI ETRUSCHI E CIOE' DIONISIO DI ALICARNASSO, CHE VIVE NEL I sec. a.C., CIOE' BEN 400 ANNI DOPO ERODOTO, mentre la tesi della migrazione è ACCETTATA, CONDIVISA E CONFERMATA DA BEN 30 AUTORI (oltre ad Erodoto) greci e latini, precisamente:

Ellanico di Mitilene

Timeo di Taormina

Anticle di Atene

Scimno di Chio

Scoliaste di Platone

Diodoro Siculo

Licofrone

Strabone

Plutarco

Appiano

Catullo

Virgilio

Orazio

Ovidio

Silio Italico

Stazio

Cicerone

Pompeo Trogo

Velleio Paterculo

Valerio Massimo

Plinio il Vecchio

Seneca

Servio Solino

Tito Livio

Tacito

Festo

Rutilio Namaziano

Giovanni Lidio

C. Pedone Albinovano

Ci tengo a sottolineare l'immensa grandezza storica di gran parte di questi autori, personaggi di fronte ai quali il Pallottino (di per sè diminutivo anche nel cognome) è molto, ma molto meno che una pulce assolutamente insignificante.

Che molti di questi autori facciano riferimento a quelli precedenti è naturale, ma la concomitanza di convinzioni in ben 30 autori (e di questa grandezza) è di per sè in ogni caso mortalmente comprovante la verità dei fatti riportati.

Si aggiunga che molti di questi autori CITANO PARTICOLARI CHE NON RITROVIAMO NEGLI SCRITTI DI ERODOTO.

Che gli archeologi successivi al Pallottino poi, essendo dipendenti  statali, se ne siano fregati di portare avanti qualsiasi forma di studio a riguardo (in questo caso comparativo) e abbiano pensato solo a restarsene seduti  in attesa dello stipendio, è più che normale, ma che almeno uno, dico almeno uno di loro, nel corso degli ultimi 70 anni, non abbia preso in considerazione quanto da me riportato sopra e non si sia accorto che le argomentazioni  su cui il Pallottino costruì la sua carriera accademica sono un cumulo di stupidaggini, è veramente inconcepibile.

Basilare è poi il fatto che il Pallottino si preoccupa solo di distruggere tutte le fonti e le argomentazioni che confermano l'origine egea degli etruschi senza apportare non dico prova, ma almeno giustificazione concreta all sua demenziale ipotesi di autoctonia, il suo "ragionamento" è solo ed esclusivamente questo:

gli etruschi non sono egei quindi sono i villanoviani!

 

E non mi si dica poi che sono violento, da 30 anni sono costretto a sopportare le stupidaggini del Pallottino, quindi, come una persona che abbia scontato 30 anni di galera essendo innocente,  ha il diritto di inveire in tutti i modi possibili contro il magistrato che lo ha condannato, così io mi arrogo il diritto di comportarmi nello stesso modo con chi per 30 anni mi ha costretto in questa situazione ridicola.

 

Ma partiamo dall’inizio.

 

Per avvalorare la sua tesi di origine autoctona degli etruschi, il Pallottino dichiara che essi erano semplicemente dei “villanoviani-evoluti”; bene, andiamo allora ad esaminare le tre fasi storiche in cui si divide l’”epopea” villanoviana considerandone, per non fare confusione, solo le caratteristiche atte a determinare i collegamenti di questo popolo con gli etruschi.

1)         La prima fase (antica) va dal 900 all’ 820 a.C. e,  in un primo tempo, è caratterizzata dall’assenza totale di differenziazioni sociali e dallo stabilirsi di questo popolo  su altipiani quasi inaccessibili, poi su ampi pianori meno scoscesi,  e dal fatto che  UTILIZZANO SOLAMENTE LA CREMAZIONE , vedi  G. Bartolani “Enciclopedia dell’Arte Antica” 1997, Treccani:      

 “...in genere questi agglomerati insediativi preferivano ambienti collinari.... DISTANTI DAL MARE, DALLE LAGUNE COSTIERE E DAI FIUMI, ALMENO 4-5 CHILOMETRI”

 

2)         La seconda fase (“di passaggio”) va dall’ 820 all’770 a.C. ed è caratterizzata da insediamenti identici ai precedenti, CIOE’ SITUATI AD ALMENO 4-5 CHILOMETRI DA MARI, FIUMI, LAGUNE  e, dice il Bartolani, “E’ ATTESTATO IL RITO INUMATORIO (sottolineo che ATTESTATO significa che nelle necropoli la quasi totalità delle sepolture è  ad incinerazione e si ritrova solo, mescolata, qualche sporadica sepoltura ad inumazione). Tutto quindi, si ripresenta quasi identico alla prima fase e non si capisce bene perché venga fatta una distinzione tra le due.

 

3)         La terza fase (“recente”), va dal 770 al 730 a.C. e in questo periodo si stabiliscono contatti con Pithecusa e Cuma, le prime colonie greche(euboiche- calcidiesi) in Italia e vengono introdotti da queste presso i villanoviani, la scrittura, i BANCHETTI,  l’ideologia funeraria eroica e il MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO. E’ proprio a questo punto che il Bartolani, ciecamente seguendo lo sconsiderato indirizzo pallottiniano, non li definisce più villanoviani ma etruschi.

 

Bene, andiamo  adesso a vedere come basti un’attenta analisi delle ultime due fasi per rendersi conto dell’impossibilità di concepire la stirpe etrusca come proseguo evolutivo di quella villanoviana.

 

Per prima cosa puntualizziamo che la gente villanoviana sembra avere un sacro terrore dell’acqua in tutte le sue manifestazioni (vedi con che chiarezza il Bartolani precisa tutto questo nella descrizione della prima fase dell’epopea villanoviana:  insediamenti  lontani almeno 4-5 chilometri da mari, fiumi, lagune) e che la stessa archeologia conferma come questo popolo fosse esclusivamente legato alla terra e all’agricoltura e non fosse nemmeno in grado di scavare l’interno di un mezzo tronco per costruirsi una piroga per attraversare un fiume. Trattasi  quindi di un popolo con tensioni  esattamente agli antipodi di quelle marinare degli etruschi!!

Ma quello che colpisce è che essi villanoviani mantengono queste caratteristiche (terrore per il mare e insediamenti lontani appunto dall’acqua in genere) anche nella seconda fase, cioè fino al 770 a.C.,  anno medesimo della fondazione di Pithecusa !!!!!!

Si fa presente a questo punto che è storicamente riconosciuto che i greci si fermarono a Pithecusa e Cuma perché IMPEDITI NEL PROSEGUO COLONIALISTICO VERSO NORD DALLA POTENZA (ovviamente marittima) DEGLI ETRUSCHI!!!!

Ma quale potenza? Cosa impediva ai greci di dilatare sulle coste toscane quando gli insediamenti villanoviani praticamente le ignoravano? E cosa impediva a dei guerrafondai come i greci di massacrare quei poveri contadini (come poi fecero capillarmente in Sicilia con le popolazioni autoctone),  ignari di ogni tecnica militare e che possedevano, appunto nel 770 a. C., ancora solamente arcaiche  armi di bronzo? Ma una cosa esalta l’assoluta follia di una preteso blocco dell’avanzamento greco operato dai villanoviani: lo stesso Bartolani sottolinea infatti che le motivazioni dell’interesse greco per gli etruschi era generato fondamentalmente dai metalli che essi potevano fornire, estratti dalla colossale zona mineraria Elba-Argentario, ma quali minerali avrebbero estratto i villanoviani fino al 770 a.C.? nessuna traccia di tale sfruttamento rintracciamo nelle loro tombe! La loro zona era ricchissima di ferro eppure essi conoscevano ed utilizzavano solo il bronzo!!  Non solo, essi non erano presenti all’Elba, proprio perché, per raggiungerla, occorrevano delle imbarcazioni, oggetti che manco sapevano cos’erano: cosa impedì quindi ai greci, nel 770 a.C., di occupare quell’isola stracolma di ferro che garantiva ricchezze sconsiderate a chi se ne fosse impossessato? Sostenere che un popolo di contadini, ignari di tecniche militari e privi di imbarcazioni, arroccati sulle alture dell’entroterra a  4-5 Km. dal mare e armati di spade e lance di bronzo, abbia impedito ai greci, stirpe guerriera, forte di tecniche belliche ripetutamente collaudate e di una flotta che dominava il Mediterraneo, nonchè  già ben armati con spade e lance di ferro,  la conquista dell’Elba, E’ MOLTO, MOLTO PIU CHE RIDICOLO E CHIUNQUE SOSTENGA UNA TAL TESI E’ DA CONSIDERARSI PAZZO O MORTALMENTE STUPIDO!!

 

Il Pallottino dC infatti, si rese conto di questo problema e cercò di risolverlo, ma sapete  come? Ignorando ipocritamente  l’assoluta repulsione per le acque da parte dei villanoviani (dimostrata archeologicamente con certezza scientifica, sicuramente fino al 770 a.C.) ed ipotizzando la più colossale delle stupidaggini e cioè CHE I VILLANOVIANI AVESERO ANTICHISSIME CONOSCENZE MARINARE E CHE GIA’ SOLCASSERO IL MARE CON FLOTTE POTENTISSIME ASSIEME AI FENICI, CIOE’ 400 ANNI PRIMA DELL’ARRIVO DEI GRECI A PITHECUSA!!!

Praticamente Pallottino sostiene che nel 1150 a.C. i villanoviani fossero grandissimi marinai e che poi, 400 anni dopo, fossero invece improvvisamente rincretiniti e si fossero ritirati lontano da ogni tipo di acqua terrorizzati dalla medesima!!!

Guarda caso però, le tracce storiche e documentarie di tutto ciò si sarebbero perse!!

Si ringrazia il cielo che il Pallottino dC non abbia chiamato addirittura in causa gli extraterrestri!

A questo punto (ma di bufale demenziali del Pallottino dC  ne evidenzierò più avanti ancora molte)spero che si capisca il motivo per cui definisco “ deficiente”  questo “finto studioso” che approfittò delle sua cattedra per riempire di panzane i propri studenti e la nazione italiana tutta. Mettere i villanoviani in mare coi fenici non è poi più questione di sola stupidità ma si va ad estrapolare con violenza nella più becera e squallida  malafede!

Ci riporta poi, il Bartolani, un’altra colossale sciocchezza, e cioè che solo nella fase recente (770-730) a.C. i Villanoviani acquisiscono, appunto dai greci di Pithecusa e Cuma, la SCRITTURA, i BANCHETTI, l’ideologia funeraria eroica e il MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO.

Ma quale scrittura ????????? LA LINGUA ETRUSCA NON E' GRECA MA CHIARAMENTE DERIVANTE DA LINGUE ANATOLICHE (vedi la stele di Lemnos e quanto riportato in questo stesso articolo al paragrafo dal titolo "La lingua").

Bene, ci  terrei poi a sottolineare che i “banchetti”, cioè il “simposio” etrusco non c’entra nulla con quello greco: ai simposi etruschi partecipavano anche le mogli, mentre in Grecia solo alle etere era permessa la partecipazione, in ogni caso è già storicamente appurato che il simposio etrusco presenta caratteristiche identiche a quello lidio e non può che derivare da quello.

Riguardo all’assunzione, da parte dei villanoviani, del MODO DI VIVERE ARISTOCRATICO, mi chiedo come si possano fare tali affermazioni insensate : l’aristocrazia nasce da una differenziazione sociale determinatasi all’interno di un popolo nel tempo (specificatamente in tempi molto lunghi), cioè prima si deve formare l’aristocrazia, poi si manifesterà il “modo di vivere aristocratico”. Lo stesso Bartolani prima ci dice che non ci sono distinzioni sociali all’interno della cultura villanoviana poi afferma che invece in tempi brevissimi si sarebbero prodotte differenziazioni sociali enormi, tali da costituire sia un ceto aristocratico, sia un “modo di vivere aristocratico”?

Ma un’altra cosa ci stupisce: come fu possibile,  questa “trasmissione culturale” da greci a villanoviani? C’erano forse degli “educatori” greci che si recavano in missione nei villaggi a predicare il nuovo verbo sociale? Tutto da ridere, in quanto lo stesso Bartolani fa presente una cosa di importanza colossale, e cioè che non risulta alcun ritrovamento di ceramica geometrica greca (tipica di quel periodo) sul territorio villanoviano: nessuna traccia archeologica e storica sussiste di un contatto tra villanoviani e greci.

 I contatti i greci li ebbero di sicuro in terra toscana, ed alla grande, MA DI CERTO QUESTI CONTATTI  NON AVVENNERO CON LE POPOLAZIONI VILLANOVIANE!

Si sottolinea come il Bartolani non parli poi di trasmissione da parte dei greci ai villanoviani di tecniche marinare, e sicuramente ciò non avvenne, semplicemente perché parlare loro di marineria sarebbe stato come parlare di filosofia ad un pinguino antartico.

Ma un’altra enorme sciocchezza risulta da questa ipotetica, demenziale trasmissione di cultura operata dai greci nel 770, e cioè che i villanoviani sarebbero stati , in quel periodo,  grandi navigatori così potenti da battere i greci  in battaglie navali (infatti li fermano a Pithecusa) ma sarebbero stati completamente privi di qualsiasi potenziale culturale. Altra assurdità completamente priva di logica: non si costruiscono imbarcazioni complesse senza avere alle spalle un grosso bagaglio culturale.   

 

Ma passiamo ai riti funerari.

 

Bartolani ben chiarisce che fino al 770 i villanoviani continuano tranquillamente ad incinerare i loro morti e compaiono solo pochissime inumazioni (tipiche della cultura greca ma anche di quella lidia) ma non tratta questo argomento nella terza fase in quanto le inumazioni diventano si molto numerose ma non si estendono alla totalità della popolazione villanoviana bensì riguardano solo sepolture aristocratiche, cioè quelle delle tombe importanti e le sepolture in tumulo, in tumuli, guarda caso, assolutamente identici a quelli ,in Anatolia, del popolo dei  Lidi.

Perché Bartolani “dimentica” poi di dire che tra le varie cose trasmesse dai greci c’erano anche i tumuli mortuari? Perché non era possibile, i greci non seppellivano in tumuli se non in rare occasioni mentre l’etruria è costellata di migliaia e migliaia di tumuli, esattamente come la Lidia. Non solo, egli si dimentica anche di dire che il “modo di vivere aristocratico”  trasmesso, si avvaleva unicamente di oggettistica prodotta in oriente, tant’è che lo stesso Pallottino definisce questo periodo “Orientalizzante”. Certo che il Bartolani se lo dimentica, se lo scorda perché i greci non potevano trasmettere nulla del genere come non potevano trasmettere le caratteristiche lidie del simposio che traevano tra l’altro origine da un modo di vivere aristocratico degli etruschi visibilmente simile a quello lidio e non certo a quello greco!!

Bartolani e Pallottino evitano poi di dire un’altra cosa di importanza fondamentale e cioè che quando Ioni e Dori, quando occuparono la Turchia nell' XI secolo a.C.,

fondarono DUE DODECAPOLI!!!!!!!

 

Voglio qui precisare ai neofiti che anche in Italia gli Etrischi

fondarono DUE DODECAPOLI!!!!!!

quella toscana e quella padana.

Quindi

2 DODECAPOLI IN ITALIA E 2 DODECAPOLI IN ANATOLIA

(TURCHIA), come non capire la profonda connessione esistente tra queste due zone? come diavolo si fa a parlare di origini autoctone?

Stranissima pare poi la coincidenza della data: Ioni e Greci fondano le dodecapoli nell'XI secolo, esattamente il periodo in cui Erodoto dice che avviene la colonizzazione lidia in Toscana!

Ci tengo poi a sottolineare che questa supposta “trasmissione di cultura e conoscenza” operata dai greci nel giro di 40 anni è da ritenersi ridicola, i tempi di trasmissione culturale sono molto ma molto più lunghi, soprattutto quando lo scolaro (i villanoviani) è un popolo a livelli di cultura quasi inesistenti, basti guardare alla colonizzazione delle americhe:  addirittura dopo qualche centinaio di anni la culturizzazione delle popolazioni locali era ancora arretratissima malgrado l’intervento di una evangelizzazione cristiana (di stampo puramente altruistico) attivissima che in epoca etrusca non sussisteva in quanto nessun greco si era mai nemmeno sognato di “culturizzare” un popolo e quindi di studiare metodi di divulgazione culturale.

I metodi coloniali dei greci erano esattamente agli antipodi: totale isolamento dei popoli contattati e mantenimento dell’ignoranza dei medesimi (cosa che faceva e tuttora fa, estremamente comodo) e massacro dei medesimi fino a spingerli ad abbandonare i loro territori al fine di impossessarsene (vedi la colonizzazione greca in Sicilia).

Quindi, se non bastasse, anche alla luce dei tipici comportamenti coloniali dei greci, risulta assolutamente demenziale credere che essi abbiano potuto trasmettere qualsiasi genere di conoscenze ai villanoviani, come ipotizzano Bartolani-Pallottino.

Senza dubbio le supposte conoscenze trasmesse agli etruschi erano patrimonio di un altro popolo che sicuramente già da tempo aveva stanziato delle basi strategiche sulle coste toscane  della zona mineraria (Elba e Lacus Prilius), allo scopo di sfruttarne le risorse. Un popolo che, essendo stanziato direttamente tra i villanoviani (anche se all’inizio solo presso le coste) e non avendo le attitudini prevaricatrici  e distruttive dei greci nei confronti delle popolazioni autoctone, nel corso del tempo (ma occorsero lo stesso centinaia di anni) trasmise buona parte delle proprie conoscenze anche a loro fino ad integrarli (ma ciò accadde molto tardi e solo  parzialmente) nella società potentissima è ricchissima che stavano costituendo.

 

L’Etruria, alla faccia del Pallottino,  nasce per dilatazione delle colonie lidie costiere che mantengono per lungo tempo intatto il proprio predominio strutturandosi in città popolose e potenti e che solo molto più tardi permettono ai ceti villanoviani più precoci di integrarsi, anche se sicuramente solo  a livelli socialmente bassi, nelle loro strutture.    

 

Non siamo che all’inizio della trattazione e già risulta completamente distrutta l’ipotesi pallottiniana di un’origine etrusca da un’ “evoluzione” dei villanoviani e risulta chiaro che solo una potenza marinara di enorme spessore può aver fermato i greci a Pithecusa e Cuma nel 770 e non certo i terricoli contadini villanoviani affetti da “terrorem aquae”.

 Alberto Cottignoli

 FINE PARTE PRIMA, SI RIMANDA ALLE SUCCESSIVE DI PROSSIMA PUBBLICAZIONE

 

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Published by alberto cottignoli - in ARCHEOLOGIA
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9 marzo 2013 6 09 /03 /marzo /2013 16:11

 

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La Led, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, ha recentemente pubblicato un intervento di Claudio Gallazzi e Barbel Kramer che contesta lo studio da me svolto in relazione ai disegni presenti sul “Papiro di Artemidoro” (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici dell’Università di San Marino, AIEP Editore e vedi anche l’articolo nel mio blog: “Il Papiro di Artemidoro, un clamoroso falso”) finalizzato a dimostrare la falsità del papiro medesimo.

Leggo anzitutto quanto contestato da Gallazzi e Kramer  a Luciano Canfora e non posso esimermi dal rimarcare fin dall’inizio l’assurdità dell’asserzione per cui egli avrebbe dovuto rintracciare un altro papiro, non iscritto di m.3, per sostenere la falsità di quello in questione: invertendo i termini sarebbe come dire che, se viene ritrovata una corona longobarda decorata con 300 pietre semipreziose, la sua autenticità sarebbe dimostrabile solo se ne venisse trovata un’altra con lo stesso numero di pietre dato che, le corone conosciute, non ne hanno più di 70-80.

 

Ma venendo alle contestazioni fatte che mi riguardano personalmente, faccio presente anzitutto che veniva da me sostenuto, nello studio sopraccitato, che i disegni erano stati eseguiti sul papiro già danneggiato (quindi in epoca recentissima) in quanto le figure risultavano deformate dalla necessità subliminare di evitare di estendere il disegno nelle zone mancanti del papiro (zone definite “buchi” in tutta la trattazione di Gallazzi Kramer).

Bene, Gallazzi e Kramer  non giustificano in alcun modo le deformazioni evidenziate nelle figure e che sono chiaramente determinate dalla presenza dei “buchi” del papiro. Presenza che induce il falsario, come spiegato in “Fotografia e falsificazione” (vedi mio blog), a comprimere le zone disegnate, mano a mano che si avvicinano ai “buchi” e che, viceversa, lo induce ad estenderle abnormemente una volta che il disegno si allarghi in zone ove i “buchi” non siano più presenti.

La contestazione degli autori verte unicamente su due elementi:

1)    Gallazzi e Kramer asseriscono che se i disegni fossero stati fatti quando già i “buchi” erano presenti nel papiro, noteremmo sui bordi  dei medesimi delle sbavature di colore interessanti le parti di fibra cartacea che invece all’origine (quando il papiro era intatto) non potevano essere raggiunte dall’inchiostro perché compattate con le fibre contigue.

2)    Gallazzi e Kramer asseriscono altresì che se invece il falsario avesse fermato il pennello subito prima dell’orlo dei “buchi”, noteremmo, al microscopio di sicuro, dei piccoli intervalli bianchi tra l’ultimo segno di inchiostro e l’orlo del “buco”.

 

Dato che nessuna sbavatura è presente sugli orli e nessun intervallo bianco appare tra le linee di inchiostro dirette verso  l’orlo del “buco”, gli autori affermano essere, questi due dati, prove concrete  e non confutabili del fatto che i disegni siano stati eseguiti quando il papiro era ancora integro

 

Tali ragionamenti non fanno una grinza, peccato però che gli autori ignorino colpevolmente che a questo problema io avevo già fatto specifico e puntuale riferimento, al termine del mio intervento, nella pubblicazione “Fotografia e falsificazione” e riporto qui quella parte di testo (pag. 75-76):

 

“ Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero, in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario fosse stato molto in gamba, potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto. Nel caso in cui il falsario sia stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro, sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture. E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea; anzi, questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare,  sempre visibile, fino all’orlo della frattura.”

 

Questa contestazione arriva dunque a proposito in quanto evita accuratamente di spiegare l’esistenza delle deformità da me rivelate (che sono la dimostrazione della falsità del papiro) e conferma semplicemente che il falsario ha usato precauzioni estreme nella realizzazione dei disegni, cosa di cui io, al momento della stesura del  mio studio, non ero a conoscenza.

Quali precauzioni? Sono Gallazi e Kramer stessi a suggerircelo, specificando che di altri papiri è stata accertata la falsità proprio per l’inchiostro debordante oltre le fratture e per le interruzioni dell’inchiostro medesimo sugli orli delle stesse: mi sembra ovvio che il falsario abbia pensato bene, con tali precedenti, di non incorrere nel medesimo errore. Egli ha quindi certamente operato  nella maniera che io già avevo ipotizzato: ha disegnato le figure mantenendo il pennello in compressione fino all’orlo dei buchi senza curarsi di debordare, ma ha poi provveduto a sfilacciare l’orlo dei buchi fino a che ogni traccia di inchiostro debordato non fosse sparita.

Il falsario si è poi dimostrato di notevole intelligenza in quanto ha addirittura utilizzato questo metodo per avvalorare ulteriormente l’autenticità del manufatto.

Come? dipingendo anche su zone quasi integre e provvedendo poi a sfilacciarle in modo esasperato, trasformando tali zone integre in un reticolo talmente rado da non poter ipotizzare che le linee di inchiostro fossero state tracciate in epoca successiva su quelle fibre, tanto distanziate tra loro, senza imbrattare in modo tragico i bordi delle fibre stesse.

Complimenti al falsario dunque, perché l’operazione deve essere stata lunga e difficile ma, del resto, quando si parla di milioni di dollari, la pazienza pervade anche chi, normalmente, ne è del tutto privo.

 

Si puntualizza poi che il processo di sfilacciamento è stato tranquillamente attuato senza problemi  in quanto le fratture con cui abbiamo a che fare non sono “storiche”: i “buchi” si sono prodotti durante l’apertura o “scartocciamento” del papiro, sono cioè di origine recentissima e sui loro orli si può effettuare qualsiasi operazione di “asportazione fibre” senza che la cosa sia scientificamente rilevabile in quanto i bordi, anche se nuovamente sfilacciati, continuano a presentare le stesse caratteristiche prodotte dallo “scartocciamento” recente.

Ci tengo a questo punto a precisare che lo scopo di ogni mia ricerca è sempre stato quello di arrivare alla determinazione della verità e mai e poi mai ho sostenuto delle argomentazioni semplicemente “per aver ragione” a tutti i costi: mi sembra quindi poco corretto da parte di Gallazzi e Kramer non fare alcun riferimento all’ipotesi dello sfilacciamento che annulla a priori ogni loro argomentazione e al fatto che questa operazione l’avevo già ampiamente prospettata al termine della mia analisi.  

 

Determinato quindi che il problema delle “sbavature” non sussiste, rimane invece quello basilare della deformazione dei disegni e sfido Gallazzi e Kramer a trovare un disegnatore che smentisca la mia ipotesi di compressione dei disegni dovuta a limitazioni di spazio (determinate dai “buchi”) e di dilatazione degli stessi dovuta all’assenza delle limitazioni medesime.

Nessun disegnatore, che sia degno di chiamarsi tale, si sognerà mai di smentire questa regola basilare della strutturazione del disegno.

Il Papiro di Artemidoro dunque, falso è e falso rimane, la contestazione di Gallazzi e Kramer null’altro fa che chiudere questo cerchio di falsità aggiungendo l’unica tessera mancante al mosaico, riguardante il raffinato modo in cui ha operato il falsario.

 

Alberto Cottignoli

La Led, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, ha recentemente pubblicato un intervento di Claudio Gallazzi e Barbel Kramer che contesta lo studio da me svolto in relazione ai disegni presenti sul “Papiro di Artemidoro” (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici dell’Università di San Marino, AIEP Editore e vedi anche l’articolo nel mio blog: “Il Papiro di Artemidoro, un clamoroso falso”) finalizzato a dimostrare la falsità del papiro medesimo.

Leggo anzitutto quanto contestato da Gallazzi e Kramer  a Luciano Canfora e non posso esimermi dal rimarcare fin dall’inizio l’assurdità dell’asserzione per cui egli avrebbe dovuto rintracciare un altro papiro, non iscritto di m.3, per sostenere la falsità di quello in questione: invertendo i termini sarebbe come dire che, se viene ritrovata una corona longobarda decorata con 300 pietre semipreziose, la sua autenticità sarebbe dimostrabile solo se ne venisse trovata un’altra con lo stesso numero di pietre dato che, le corone conosciute, non ne hanno più di 70-80.

 

Ma venendo alle contestazioni fatte che mi riguardano personalmente, faccio presente anzitutto che veniva da me sostenuto, nello studio sopraccitato, che i disegni erano stati eseguiti sul papiro già danneggiato (quindi in epoca recentissima) in quanto le figure risultavano deformate dalla necessità subliminare di evitare di estendere il disegno nelle zone mancanti del papiro (zone definite “buchi” in tutta la trattazione di Gallazzi Kramer).

Bene, Gallazzi e Kramer  non giustificano in alcun modo le deformazioni evidenziate nelle figure e che sono chiaramente determinate dalla presenza dei “buchi” del papiro. Presenza che induce il falsario, come spiegato in “Fotografia e falsificazione” (vedi mio blog), a comprimere le zone disegnate, mano a mano che si avvicinano ai “buchi” e che, viceversa, lo induce ad estenderle abnormemente una volta che il disegno si allarghi in zone ove i “buchi” non siano più presenti.

La contestazione degli autori verte unicamente su due elementi:

1)    Gallazzi e Kramer asseriscono che se i disegni fossero stati fatti quando già i “buchi” erano presenti nel papiro, noteremmo sui bordi  dei medesimi delle sbavature di colore interessanti le parti di fibra cartacea che invece all’origine (quando il papiro era intatto) non potevano essere raggiunte dall’inchiostro perché compattate con le fibre contigue.

2)    Gallazzi e Kramer asseriscono altresì che se invece il falsario avesse fermato il pennello subito prima dell’orlo dei “buchi”, noteremmo, al microscopio di sicuro, dei piccoli intervalli bianchi tra l’ultimo segno di inchiostro e l’orlo del “buco”.

 

Dato che nessuna sbavatura è presente sugli orli e nessun intervallo bianco appare tra le linee di inchiostro dirette verso  l’orlo del “buco”, gli autori affermano essere, questi due dati, prove concrete  e non confutabili del fatto che i disegni siano stati eseguiti quando il papiro era ancora integro

 

Tali ragionamenti non fanno una grinza, peccato però che gli autori ignorino colpevolmente che a questo problema io avevo già fatto specifico e puntuale riferimento, al termine del mio intervento, nella pubblicazione “Fotografia e falsificazione” e riporto qui quella parte di testo (pag. 75-76):

 

“ Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero, in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario fosse stato molto in gamba, potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto. Nel caso in cui il falsario sia stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro, sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture. E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea; anzi, questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare,  sempre visibile, fino all’orlo della frattura.”

 

Questa contestazione arriva dunque a proposito in quanto evita accuratamente di spiegare l’esistenza delle deformità da me rivelate (che sono la dimostrazione della falsità del papiro) e conferma semplicemente che il falsario ha usato precauzioni estreme nella realizzazione dei disegni, cosa di cui io, al momento della stesura del  mio studio, non ero a conoscenza.

Quali precauzioni? Sono Gallazi e Kramer stessi a suggerircelo, specificando che di altri papiri è stata accertata la falsità proprio per l’inchiostro debordante oltre le fratture e per le interruzioni dell’inchiostro medesimo sugli orli delle stesse: mi sembra ovvio che il falsario abbia pensato bene, con tali precedenti, di non incorrere nel medesimo errore. Egli ha quindi certamente operato  nella maniera che io già avevo ipotizzato: ha disegnato le figure mantenendo il pennello in compressione fino all’orlo dei buchi senza curarsi di debordare, ma ha poi provveduto a sfilacciare l’orlo dei buchi fino a che ogni traccia di inchiostro debordato non fosse sparita.

Il falsario si è poi dimostrato di notevole intelligenza in quanto ha addirittura utilizzato questo metodo per avvalorare ulteriormente l’autenticità del manufatto.

Come? dipingendo anche su zone quasi integre e provvedendo poi a sfilacciarle in modo esasperato, trasformando tali zone integre in un reticolo talmente rado da non poter ipotizzare che le linee di inchiostro fossero state tracciate in epoca successiva su quelle fibre, tanto distanziate tra loro, senza imbrattare in modo tragico i bordi delle fibre stesse.

Complimenti al falsario dunque, perché l’operazione deve essere stata lunga e difficile ma, del resto, quando si parla di milioni di dollari, la pazienza pervade anche chi, normalmente, ne è del tutto privo.

 

Si puntualizza poi che il processo di sfilacciamento è stato tranquillamente attuato senza problemi  in quanto le fratture con cui abbiamo a che fare non sono “storiche”: i “buchi” si sono prodotti durante l’apertura o “scartocciamento” del papiro, sono cioè di origine recentissima e sui loro orli si può effettuare qualsiasi operazione di “asportazione fibre” senza che la cosa sia scientificamente rilevabile in quanto i bordi, anche se nuovamente sfilacciati, continuano a presentare le stesse caratteristiche prodotte dallo “scartocciamento” recente.

Ci tengo a questo punto a precisare che lo scopo di ogni mia ricerca è sempre stato quello di arrivare alla determinazione della verità e mai e poi mai ho sostenuto delle argomentazioni semplicemente “per aver ragione” a tutti i costi: mi sembra quindi poco corretto da parte di Gallazzi e Kramer non fare alcun riferimento all’ipotesi dello sfilacciamento che annulla a priori ogni loro argomentazione e al fatto che questa operazione l’avevo già ampiamente prospettata al termine della mia analisi.  

 

Determinato quindi che il problema delle “sbavature” non sussiste, rimane invece quello basilare della deformazione dei disegni e sfido Gallazzi e Kramer a trovare un disegnatore che smentisca la mia ipotesi di compressione dei disegni dovuta a limitazioni di spazio (determinate dai “buchi”) e di dilatazione degli stessi dovuta all’assenza delle limitazioni medesime.

Nessun disegnatore, che sia degno di chiamarsi tale, si sognerà mai di smentire questa regola basilare della strutturazione del disegno.

Il Papiro di Artemidoro dunque, falso è e falso rimane, la contestazione di Gallazzi e Kramer null’altro fa che chiudere questo cerchio di falsità aggiungendo l’unica tessera mancante al mosaico, riguardante il raffinato modo in cui ha operato il falsario.

 

Alberto Cottignoli

La Led, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, ha recentemente pubblicato un intervento di Claudio Gallazzi e Barbel Kramer che contesta lo studio da me svolto in relazione ai disegni presenti sul “Papiro di Artemidoro” (vedi “Fotografia e falsificazione”, Scuola Superiore di Studi Storici dell’Università di San Marino, AIEP Editore e vedi anche l’articolo nel mio blog: “Il Papiro di Artemidoro, un clamoroso falso”) finalizzato a dimostrare la falsità del papiro medesimo.

Leggo anzitutto quanto contestato da Gallazzi e Kramer  a Luciano Canfora e non posso esimermi dal rimarcare fin dall’inizio l’assurdità dell’asserzione per cui egli avrebbe dovuto rintracciare un altro papiro, non iscritto di m.3, per sostenere la falsità di quello in questione: invertendo i termini sarebbe come dire che, se viene ritrovata una corona longobarda decorata con 300 pietre semipreziose, la sua autenticità sarebbe dimostrabile solo se ne venisse trovata un’altra con lo stesso numero di pietre dato che, le corone conosciute, non ne hanno più di 70-80.

 

Ma venendo alle contestazioni fatte che mi riguardano personalmente, faccio presente anzitutto che veniva da me sostenuto, nello studio sopraccitato, che i disegni erano stati eseguiti sul papiro già danneggiato (quindi in epoca recentissima) in quanto le figure risultavano deformate dalla necessità subliminare di evitare di estendere il disegno nelle zone mancanti del papiro (zone definite “buchi” in tutta la trattazione di Gallazzi Kramer).

Bene, Gallazzi e Kramer  non giustificano in alcun modo le deformazioni evidenziate nelle figure e che sono chiaramente determinate dalla presenza dei “buchi” del papiro. Presenza che induce il falsario, come spiegato in “Fotografia e falsificazione” (vedi mio blog), a comprimere le zone disegnate, mano a mano che si avvicinano ai “buchi” e che, viceversa, lo induce ad estenderle abnormemente una volta che il disegno si allarghi in zone ove i “buchi” non siano più presenti.

La contestazione degli autori verte unicamente su due elementi:

1)    Gallazzi e Kramer asseriscono che se i disegni fossero stati fatti quando già i “buchi” erano presenti nel papiro, noteremmo sui bordi  dei medesimi delle sbavature di colore interessanti le parti di fibra cartacea che invece all’origine (quando il papiro era intatto) non potevano essere raggiunte dall’inchiostro perché compattate con le fibre contigue.

2)    Gallazzi e Kramer asseriscono altresì che se invece il falsario avesse fermato il pennello subito prima dell’orlo dei “buchi”, noteremmo, al microscopio di sicuro, dei piccoli intervalli bianchi tra l’ultimo segno di inchiostro e l’orlo del “buco”.

 

Dato che nessuna sbavatura è presente sugli orli e nessun intervallo bianco appare tra le linee di inchiostro dirette verso  l’orlo del “buco”, gli autori affermano essere, questi due dati, prove concrete  e non confutabili del fatto che i disegni siano stati eseguiti quando il papiro era ancora integro

 

Tali ragionamenti non fanno una grinza, peccato però che gli autori ignorino colpevolmente che a questo problema io avevo già fatto specifico e puntuale riferimento, al termine del mio intervento, nella pubblicazione “Fotografia e falsificazione” e riporto qui quella parte di testo (pag. 75-76):

 

“ Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero, in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario fosse stato molto in gamba, potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto. Nel caso in cui il falsario sia stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro, sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture. E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea; anzi, questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare,  sempre visibile, fino all’orlo della frattura.”

 

Questa contestazione arriva dunque a proposito in quanto evita accuratamente di spiegare l’esistenza delle deformità da me rivelate (che sono la dimostrazione della falsità del papiro) e conferma semplicemente che il falsario ha usato precauzioni estreme nella realizzazione dei disegni, cosa di cui io, al momento della stesura del  mio studio, non ero a conoscenza.

Quali precauzioni? Sono Gallazi e Kramer stessi a suggerircelo, specificando che di altri papiri è stata accertata la falsità proprio per l’inchiostro debordante oltre le fratture e per le interruzioni dell’inchiostro medesimo sugli orli delle stesse: mi sembra ovvio che il falsario abbia pensato bene, con tali precedenti, di non incorrere nel medesimo errore. Egli ha quindi certamente operato  nella maniera che io già avevo ipotizzato: ha disegnato le figure mantenendo il pennello in compressione fino all’orlo dei buchi senza curarsi di debordare, ma ha poi provveduto a sfilacciare l’orlo dei buchi fino a che ogni traccia di inchiostro debordato non fosse sparita.

Il falsario si è poi dimostrato di notevole intelligenza in quanto ha addirittura utilizzato questo metodo per avvalorare ulteriormente l’autenticità del manufatto.

Come? dipingendo anche su zone quasi integre e provvedendo poi a sfilacciarle in modo esasperato, trasformando tali zone integre in un reticolo talmente rado da non poter ipotizzare che le linee di inchiostro fossero state tracciate in epoca successiva su quelle fibre, tanto distanziate tra loro, senza imbrattare in modo tragico i bordi delle fibre stesse.

Complimenti al falsario dunque, perché l’operazione deve essere stata lunga e difficile ma, del resto, quando si parla di milioni di dollari, la pazienza pervade anche chi, normalmente, ne è del tutto privo.

 

Si puntualizza poi che il processo di sfilacciamento è stato tranquillamente attuato senza problemi  in quanto le fratture con cui abbiamo a che fare non sono “storiche”: i “buchi” si sono prodotti durante l’apertura o “scartocciamento” del papiro, sono cioè di origine recentissima e sui loro orli si può effettuare qualsiasi operazione di “asportazione fibre” senza che la cosa sia scientificamente rilevabile in quanto i bordi, anche se nuovamente sfilacciati, continuano a presentare le stesse caratteristiche prodotte dallo “scartocciamento” recente.

Ci tengo a questo punto a precisare che lo scopo di ogni mia ricerca è sempre stato quello di arrivare alla determinazione della verità e mai e poi mai ho sostenuto delle argomentazioni semplicemente “per aver ragione” a tutti i costi: mi sembra quindi poco corretto da parte di Gallazzi e Kramer non fare alcun riferimento all’ipotesi dello sfilacciamento che annulla a priori ogni loro argomentazione e al fatto che questa operazione l’avevo già ampiamente prospettata al termine della mia analisi.  

 

Determinato quindi che il problema delle “sbavature” non sussiste, rimane invece quello basilare della deformazione dei disegni e sfido Gallazzi e Kramer a trovare un disegnatore che smentisca la mia ipotesi di compressione dei disegni dovuta a limitazioni di spazio (determinate dai “buchi”) e di dilatazione degli stessi dovuta all’assenza delle limitazioni medesime.

Nessun disegnatore, che sia degno di chiamarsi tale, si sognerà mai di smentire questa regola basilare della strutturazione del disegno.

Il Papiro di Artemidoro dunque, falso è e falso rimane, la contestazione di Gallazzi e Kramer null’altro fa che chiudere questo cerchio di falsità aggiungendo l’unica tessera mancante al mosaico, riguardante il raffinato modo in cui ha operato il falsario.

 

Alberto Cottignoli

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17 luglio 2012 2 17 /07 /luglio /2012 18:42

 img121

 

Ben si sa quali sono le caratteristiche che più spesso rivelano la falsità delle opere d’arte archeologiche:

dato che esse, appunto perché false, vengono eseguite in un’epoca diversa da quella che si vorrebbe far credere, le forme e le caratteristiche stilistiche con cui tali falsi vengono concepiti non possono fare a meno di subire le influenze e le mode dell’epoca in cui vengono prodotte.

Ovviamente all’epoca in cui il falso viene prodotto, le mode correnti sono talmente  insite nel senso comune della gente da non essere concepite come “mode”, cioè fattori caratterizzanti di un tipo e di un'epoca specifici ma come manifestazioni estetiche normali, attribuili ad ogni epoca, quindi,  sia gli osservatori generici, sia gli studiosi del periodo storico in cui il falso viene prodotto non sono in grado di percepire, all’interno della strutturazione del falso, le pecularietà che caratterizzano l’estetica del periodo in cui vivono ed è quindi possibile, per loro, credere all’autenticità di tali oggetti.

Appena 100 anni dopo invece, al variare dei costumi che naturalmente si avvicendano e si evolvono in altre sembianze, ecco emergere, nei falsi che furono prodotti in quell’epoca oramai lontana (soggiacente a canoni estetici diversi), delle caratteristiche proprie solamente delle mode di quel periodo e gli oggetti falsificati, che un secolo prima ci sarebbero apparsi magari autenticissimi e ricchi di fascino storico, diventano invece addirittura ridicoli nel momento in cui subentra la percezione, nella loro dinamica compositiva, delle caratteristiche tipiche delle mode di allora, adesso perfettamente riconoscibili perché osservate dal pulpito di un mondo oramai completamente diversificato dal punto vista estetico.  

Il falso appare allora in tutta la sua evidenza.

Un esempio direi scolastico di questo procedimento percettivo, è senz’altro rappresentato dalla “Maschera di Agamennone”(fig. 1), che Schliemann affermò di aver scavato nelle tombe di Micene nel 1800.

Quello che immediatamente squalifica l’originalità del reperto è il baffo di destra (per chi guarda) del volto sbalzato nell’oro (fig. 1, part. A):

 

img119

                                                FIG. 1

 

 

esso è ridicolmente ritorto e arricciato verso l’alto (fig. 3), esattamente come era di moda nell’800 (per ottenere l’arricciatura gli uomini dell’800 utilizzavano pomate tipo gel che, seccando, mantenevano l’arricciatura desiderata, vedi fig. 2) ed in nessun altro periodo storico tale moda è riscontrabile.

 

 

 

 

 

img120

                                                          FIG. 3 

 

 

gbi                                           FIG. 2 

 

 

Ma possiamo pure avere le prove di tutto ciò:

il falsario produsse infatti per primo il baffo destro (per chi guarda), ma poi si rese conto dell’errore fatto che sottintendeva che presso i micenei non solo fossero di moda gli stessi baffi della sua epoca, ma che addirittura utilizzassero anch’essi pomate per arricciare tali appendici verso l’alto.

Sicuramente a lungo si chiese come poter rimediare all’errore senza dover ricominciare il lavoro da capo con un’altra lamina d’oro e concluse che oramai era obbligato a torcere verso l’alto anche il baffo sinistro (non poteva certo fare un baffo arricciato in alto ed uno in basso) ma che almeno poteva escludere l’uso della pomata e rendere la situazione più credibile. Come potete vedere infatti questo baffo (fig. 4, part. A) è completamente diverso dal destro in quanto ottenuto con peli cresciuti sul posto e distesi verticalmente verso il basso.

 

  img124

                                           FIG. 4

 

Certo si rese conto di aver fatto una sciocchezza, ma piuttosto che rifare il lavoro preferì prima sottoporlo al giudizio del committente: se a quello fosse andato bene così, per lui non c’erano problemi, l’importante era essere pagato.

Purtroppo, ma fortunatamente per noi, Schliemann non si accorse di nulla: la maschera gli andò bene così, ed eccoci di fronte a questa cosa ridicola.

Non è questo però il solo particolare che ci da la certezza della falsità del reperto, anche la barba infatti rappresenta la riproposizione di un tipo di barba ridicolo che fu proposta solamente nel 1800 (fig. 6).

Come possiamo vedere infatti, essa non è esplicitamente una “barba”, bensì una specie di prolungamento delle basette che girano all’esterno del volto con lo scopo di incorniciarlo congiungendosi in basso, esattamente identico alla barba stranissima che caratterizzò anche Camillo Benso, conte di Cavour (fig. 5).

 

 

barba

                                                         FIG. 5

 

252 50101

                                                    FIG. 6                   

 

Si sottolinea che per ottenere questa forma, che mantiene quasi tutto il volto pulito, la barba deve essere accuratamente rasata nella zona bassa delle guance e soprattutto su tutto il mento.

Guarda caso, anche questa barba fu di moda (fortunatamente) solamente nell’800 e dobbiamo quindi ritenere impossibile che, con un arco di 3.500 anni a disposizione, la maschera di Agamennone sia ricomparsa con queste caratteristiche (non esistenti nell’antichità), proprio negli unici 70-80 anni in cui questa barba e questi baffi  furono di moda. Se a ciò si aggiunge la correzione del baffo sinistro con i peli verticali, non possono sussistere più dubbi: ci troviamo di fronte ad un falso clamoroso e ridicolo, come ho evidenziato nella “ricostruzione” di fig. 7.

  img123                                                             FIG. 7 

 

A confermarci la certezza del falso, è pure la “fama” dello Schliemann, ritenuto infatti all’epoca, dalla maggioranza degli storici e degli studiosi di antichità, come ben sappiamo, un millantatore assolutamente non affidabile i cui ritrovamenti (compresa questa maschera) furono sempre non solo sospettati, ma anche accusati di falsità.

Ma le epoche cambiano, ed al museo di Atene fa adesso più comodo, dal punto di vista turistico, fingere che l’oggetto più rappresentativo della sua raccolta sia invece assolutamente autentico.

                                           

Analisi, studio originale e articolo di Alberto Cottignoli 

 

P.S. Mi riservo di trattare in seguito la dimostrazione della falsità anche del tesoro di Priamo o perlomeno del reperto più importante: il diadema che fu indossato dalla moglie di Schliemann in una delle foto più pubblicate di tutta la storia dell'archeologia.     

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8 giugno 2011 3 08 /06 /giugno /2011 14:34

 

img042

 

"FOTOGRAFIA E FALSIFICAZIONE" , pubblicazione relativa al convegno tenutosi presso il Dipartimento di Studi storici dell’ Università di San Marino volto a contestare l’autenticità del “Papiro di Artemidoro”.

Si riporta il capitolo relativo al contributo del dott. Alberto Cottignoli (pag.70-76, 121-124) 

 

Copia di img623

 

Il “papiro di Artemidoro”, il più importante rinvenuto nel secolo scorso, è un’imponente opera su papiro ipoteticamente del I sec.d.C. e attribuita allo scrittore, geografo Artemidoro, originario di Efeso, in Ionia. Oltre a scritti di carattere geografico, sono visibili sul papiro numerosi disegni.

Bene, la pubblicazione della Scuola Superiore di Studi Storici riporta i risultati di un convegno (San Marino, 5-6 novembre 2010), a cui parteciparono eminenti scienziati convinti della falsità del papiro sopraccitato, coordinati dal dott. Luciano Canfora (docente presso l’Università di Bari) da sempre sostenitore di tale falsità. Un capitolo di tale pubblicazione è dedicato al dott. Alberto Cottignoli che ha contribuito a sostenere la falsità del papiro attraverso un’ acuta analisi dei disegni presenti sullo stesso. Si precisa che il papiro in questione si presenta, anche nelle parti più integre, interamente cosparso di innumerevoli mancanze di varie dimensioni.

Bene, il Cottignoli sostiene che disegni sarebbero stati eseguiti sul papiro quando questo era già frantumato, cosa che ne proverebbe, ovviamente, la falsità. Il falsario sarebbe caduto, dice il Cottignoli, nei tipici errori che caratterizzano i disegni eseguiti su supporti frammentari.

Basta infatti osservare il volto,di cui a fig. 1, che viene sempre utilizzato addirittura per pubblicizzare il papiro di Artemidoro (gli fu dedicata anche una copertina della rivista “Archeo”) per notare la strana compressione dei lineamenti in senso verticale, Tali lineamenti individuano un rettangolo, coi lati orizzontali molto lunghi (fig.1), mentre anatomia vuole che i lineamenti individuino quasi un quadrato (si veda i due volti riportati dall’ “Enciclopedie” del Diderot-D’Alambert (fig. 4 ).

 

 

Perché nel volto del papiro i lineamenti risultano assemblati in questo strano modo non corrispondente alla realtà anatomica? Visto, tra l’altro, che proprio di studi anatomici si tratta e, che si è affermato essere, questi disegni, addirittura copie di statue greche, storico simbolo di perfezione anatomica inimitabile?

Ciò accade perché il falsario aveva l’esigenza di far rientrare tutti i lineamenti del volto all’interno di uno spazio ristretto superiormente  ed inferiormente (vedi i bordi A e B in fig. 1 ).

 

img350

 

img351 

Egli ha infatti operato sul frammento di papiro autentico che noi vediamo e non sulla superficie integra dello stesso. Chi di disegno è pratico sa infatti benissimo che dover disegnare tra i quattro bordi del foglio che limitano lo spazio disponibile, fa si che si subisca la compressione psicologica delle linee stesse e si tenda a rimpicciolire e comprimere quanto si deve disegnare per essere sicuri di non uscire dai limiti predisposti.  Normalmente, come già detto, si ha un generale rimpicciolimento di quanto si deve disegnare, ma in questo caso, riguardando i limiti solo la parte “alto-basso” e non la parte destra del papiro che era ampiamente intera e libera non si è prodotto un rimpicciolimento completo ma solo un restringimento dei rapporti alto basso.

Questo non ha impedito al falsario di incorrere poi in un errore contrario, tipico di quando si vogliono strutturare delle figure non intere ma visibili solo parzialmente.

Cosa hanno sempre insegnato i maestri di pittura ai loro allievi (fin dal VI-VII sec a.C.) nel caso in cui avessero dovuto dipingere un corpo o un volto non visibili interamente ma nascosti in parte da qualcosa di interposto?

Li hanno sempre obbligati a dipingere tale corpo o volto per intero per poi eliminare la parte non visibile. Perché? Perché tentare di disegnare indipendentemente le sole parti del corpo visibili induce sempre, e dico sempre, ad errori anatomici colossali e spesso ridicoli.

Bene, disegnare su un frammento di supporto cartaceo una figura incompleta, presenta gli stessi identici problemi: è come se una parte del corpo o del volto fosse nascosta e il nostro falsario ha commesso proprio questo errore, dimostrando tra l’altro di essere un volgare copista e non certo un artista: non ha disegnato il volto per intero (utilizzando un foglio posto sotto al frammento di papiro) come prassi storico-artistica richiede, ma ha semplicemente disegnato sul frammento di papiro una parte di volto, incappando così non solo nel primo madornale errore di compressione del rettangolo individuato dai lineamenti ma in altri due errori colossali tipici del disegno anatomico frammentario.

E’ tipico infatti del disegno di un oggetto parzialmente nascosto estendere in maniera errata questo oggetto man mano che si allontana dalla parte nascosta. Può accadere, sia di disegnare la parte anatomica visibile troppo stretta sia troppo larga e proprio quest’ultima cosa vediamo accadere nel volto in oggetto.

Guardate infatti a che distanza assurda il “disegnatore” ha posto l’orecchio del personaggio (fig. 1, partic. C), e così pure la linea del collo che dovrebbe essere enormemente più a sinistra (partic. D ). La barba stessa, tra l’occhio e l’orecchio, si estende su un enorme ed insensata superficie. Possiamo praticamente individuare una linea trasversale ideale al di là della quale (verso destra) il falsario, sentitosi libero dai limiti esigui del frammento e privo di una struttura unitaria a cui fare riferimento si è tranquillamente ed abnormemente esteso verso destra.

Riassumendo, il primo indizio della falsità del papiro ci è data dalla compressione dei lineamenti, chiaramente dovuta ai limiti orizzontali tra i quali il falsario doveva inserirli e la seconda dall’estensione sconsiderata, completamente errata e ridicola, con cui ha poi portato avanti il disegno lateralmente, non avendo, come già detto, alcuna struttura unitaria a cui fare riferimento.

 

Questo è quanto, per ciò che riguarda addirittura il volto che pubblicizza il papiro in tutto il globo, ma ulteriori prove ci danno anche gli altri disegni, sorvolando sulla loro qualità artistica assolutamente scadente:

 

2) partiamo dalla mano in fig.2, partic.A.

 

img352

Si ripete in questo caso l’errore che abbiamo visto sopra, infatti il falsario, dopo aver disegnato le dita maggiori ridicolmente contenute al di sopra della frattura sottostante del papiro, una volta che si sia poi dedicato al disegno del pollice non ha saputo trattenersi dall’estendere il pollice nella parte integra del papiro in maniera abnorme producendo un pollice di esagerata ed insensata grandezza.

La mano risulta così ridicolmente sproporzionata.

 

3) il ridicolo si accentua nella mano in fig.2, partic.B, ove il pollice è stato eretto in una posizione assolutamente innaturale e sciocca per evitare la frattura attigua del papiro mentre le altre dita svicolano anch’esse la frattura e l’anulare e il mignolo vengono fatti piegare verso il basso per poter spostare verso il basso il più possibile, anche indice e medio. Assolutamente insensata è poi l’ esagerata uscita del medio verso destra: il falsario non ha saputo resistere alla possibilità di sfruttare la zona di papiro integro che improvvisamente si ripresentava dopo l’interruzione soprastante.

Se si volesse fare dello spirito si potrebbe dire trattarsi della mano del “Falsario del Bronx” che si autodenuncia suggerendoci “Ok, il falso è giusto!”.

 

4) stessa cosa notiamo poi anche per la mano in fig.2, partic.C dove tutte le dita sono inclinate verso il basso per far si che l’unico dito interessato dalla frattura del papiro sia l’indice.

 

5) di nuovo osserviamo come la mano in fig.2, partic.D abbia tutte le dita disegnate in modo da evitare le fratture circostanti del papiro, soprattutto il medio, a cui è stata aumentata la piegatura per evitare una frattura più vicina.

 

6) assolutamente ridicola è poi la testa di fig.3, partic.E.

img353

Qui il falsario, una volta disegnato il profilo (ridicolmente compreso con esattezza tra le fratture superiori ed inferiori) ed accintosi a disegnare la mandibola, impressionato dall’enorme frattura retrostante, spostò tale mandibola in avanti (a destra) oltre misura, per essere sicuro di avere spazio sufficiente per la nuca, dopodichè, resosi conto che non aveva più problemi di spazio, dilatò la nuca stessa oltremisura all’indietro (è lo stesso errore che abbiamo visto già due volte, soprattutto nel primo caso preso in analisi, il viso barbuto super pubblicizzato) ottenendo un volto esageratamente stretto ed una nuca esageratamente larga. L’errore prosegue anche verso l’alto dove il falsario, per sfruttare lo spazio integro superiore produce una capigliatura esageratamente sviluppata verso l’alto. Faccio notare che il volto che vediamo di fronte a questo ha invece (non avendo problemi di spazio in cui estendersi), caratteristiche diametralmente opposte: il volto è molto largo e la parte superiore della testa è enormemente più bassa.

 

7) anche il piede disegnato sopra la testa sopraccitata si presenta esageratamente corto rispetto al suo spessore, con dita sproporzionatamente lunghe rispetto alla massa globale, cosa anch’essa determinata dalla necessità di essere inserito tra le fratture di sinistra e le mancanze di destra.

 

Tutto ciò è più che sufficiente a confermare che il papiro fu disegnato quando già era in frantumi.

Trattasi quindi inequivocabilmente di falso.

 

Se si volesse aumentare il livello di certezza sarebbe utile esaminare il documento dal vero in quanto sicuramente si dovrebbero trovare tracce di inchiostro sullo spessore del papiro, là dove le linee finiscono su di una frattura. Se il falsario era molto in gamba potrebbe aver provveduto a sfrangiare ulteriormente il papiro dove tali linee tendono a debordare ma non crediamo possa essere riuscito a mascherare tutto in modo perfetto Nel caso il falsario fosse stato estremamente attento a non debordare e successivamente a sfilacciare il papiro sarebbe sufficiente appurare un indebolimento della pressione sul pennello nei pressi delle fratture.

E’ infatti assolutamente necessario alleggerire la mano sul pennello prima di interrompere la linea, anzi questo avviene in maniera automatica se la linea deve arrivare, sempre visibile, fino all’orlo della frattura.     

 

Dott. Alberto Cottignoli

 

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15 gennaio 2011 6 15 /01 /gennaio /2011 19:20

Copia di img623 

 Immagine1

 

Il significato iconografico di questa kylix si determina partendo dal medaglione centrale, ampiamente sottovalutato dalla coppia Millemaci-Poggesi.                          .

Anzitutto Eros non è “sospeso in volo” come sostengono gli autori sopraccitati ma sta “spiccando il volo”, cosa evidente e ben diversa. img324

Gradirei poi sapere da dove essi hanno dedotto che Eros sta “incoronando” l’uomo di fronte in quanto non c’è traccia di corone e nemmeno di postura della mano (completamente mancante) che suggerisca una cosa di tal genere. Forse che il frammento mancante è in possesso di qualcuno e gli autori sono stati in grado di vederlo? Non si concepisce altra soluzione.

Non capisco poi perché manchi la definizione specifica del personaggio maschile di fronte ad Eros: si tratta della rappresentazione di uno dei personaggi più comuni della pittura vascolare attica e cioè di quella del “maestro”, sempre ritratto in quel modo nelle scene di scuola (comunissime sui vasi di questo periodo) e cioè ammantato, appoggiato al bastone ed intento all’insegnamento.

Torniamo adesso, forti di queste osservazioni, ad analizzare scena. 

Abbiamo un maestro intento alla sua funzione e, di fronte a lui, Eros colto proprio nel momento in cui spicca il volo (la mano mancante deve intendersi semplicemente protesa verso l’alto) e la testa dell’insegnante è chinata in avanti non per essere incoronata ma perché a Eros (che ha la testa molto più in basso della sua) questi si sta rivolgendo. Appare chiaro che l’insegnamento (di qualsiasi tipo si tratti) è rivolto nei confronti del Dio alato ma è altrettanto chiaro che questi preferisce invece prendere il volo per altri lidi.

A capire meglio ci aiuterà adesso puntualizzare le caratteristiche storico-mitologiche di Eros nonché l'analisi di altri due medaglioni centrali dello stesso Douris.

Eros è storicamente definito “scapigliato, insofferente,dispettoso, impulsivo e unicamente dipendente da tensioni sensual-sentimentali”, cioè agli antipodi  di tutto ciò che riguarda la cultura e, soprattutto, la ragione.

img320Vediamo adesso una delle kylix similari sopraccitate (firmata dal Douris, di collezione USA) e notiamo come la scena si presenti molto simile anche se le figure sono invertite. Trattasi in questo caso ancora di maestro, ma chiaramente di canto (vedi il bastone dietro la schiena dato che egli è, in questo caso, inclinato all’indietro nello sforzo di voce) che cerca di educare alla sua arte un giovane satiro.

E’ qui chiaro l’intento ironico del Douris che mette a confronto due nature completamente antitetiche, quella dell’insegnate, espressione della razionalità e della cultura e quella del satiro, espressione invece della primordialità quasi bestiale, fondamentalmente esprimentesi attraverso un’attività erotica esagitata e perenne. Ben poca differenza c’è tra il satiro di questo medaglione ed Eros, se non per le implicazioni sentimentali che quest’ultimo sottende.

Ma qual è l’atteggiamento del satiro nei confronti del maestro? È atteggiamento di stupore e di disapprovazione, par quasi dirgli “ma che diavolo stai facendo? Qual utile pensi di ricavare coi tuoi gorgheggi? ben altro è ciò che io voglio ed apprezzo!”.          

 

Bene, anche nel medaglione di Gonfienti abbiamo la stessa reazione da parte di Eros che schizza in volo verso il cielo e par dire all’insegnante “tu argomenta pure, ma ben altri sono i miei interessi e guarda come essi addirittura mi permettano il volo”.

Stessa cosa può poi dirsi per il medaglione di una kylix da poco ritrovata a Tuscania (sempre del Douris ma di cui, purtroppo, il museo non ci ha fornito la foto), in cui di nuovo vediamo un insegnate alle prese con un giovane alunno: l’insegnante brandisce un bastone e guarda incattivito il suo scolaro tenendolo per la tunica dietro il collo, mentre il ragazzino tenta di blandirlo offrendogli un coniglio.

Insomma è evidente nei tre medaglioni, l’intento ironico del Douris che mette a confronto le due facce della percezione del mondo connaturate agli individui e cioè quella giocosa, erotica e sentimentale, legata agli istinti primari dell’esistenza  (bambino, Eros, satiro) e quella acculturata che tali istinti primari cerca di controllare ed evolvere all’interno dei tessuti sociali.

 

 

LATO A

  img322

                                                                        

  Capito il senso estremamente importante ed il livello culturale altissimo del medaglione, anche l’altra parte del vaso diventa facilmente comprensibile. Cominciamo dal lato A, con Eros su carro trainato dai cigni.

Notiamo anzitutto la strana postura di Eros, assai più piegato in avanti di quanto normalmente img325vediamo negli aurighi delle pitture usuali. Basta poi controllarne gli occhi per capire il perché di questa accentuazione: la pupilla estremamente avanzata nei confronti del triangolino terminale dell’occhio denuncia inequivocabilmente “spavento” e la bocca, contratta (la linea che la determina va prima verso l’alto per poi piegare nettamente verso il basso), di nuovo è indice di “spavento”. Ma cosa ha a che vedere lo “spavento” con chi “guida” (come dicono gli autori) dei guerrieri in atteggiamento aggressivo?? L’atteggiamento e l’espressione dovrebbero esprimere esattamente il contrario! Se osserviamo poi il “guerriero” più prossimo

                                                                                                                                         

img326a Eros, ci accorgiamo che la sua lancia non è disposta parallelamente ad un supposto terreno, ma è invece minacciosamente inclinata proprio verso la schiena del Dio alato!

Torniamo allora a ricordare le caratteristiche storiche di Eros (evidenti ed incontraddette anche ai giorni nostri) ed ecco che il significato iconografico di questo lato della coppa ci diviene chiarissimo, indipendentemente dal fatto di riconoscere o meno i due personaggi in armi.

Risulta infatti chiarissimo che essi stanno inseguendo e minacciando lo stesso Eros, il quale, spaventato, cerca di prendere velocemente il largo. Chi i due uomini siano, se divinità olimpiche (come più ci pare visto l’abbigliamento ed il portamento imperioso) o semplici mortali, poco importa, quello che conta è il senso dell’azione e cioè quello di rifiuto e di aggressione nei confronti di una

divinità (Eros) che apporta solo danni al pacifico convivere vuoi degli Dei che dei mortali (ben sappiamo img327quali danni Eros abbia fatto anche in Olimpo). Interpretando i due uomini come divinità guerriere, visto che sono armati, o come guerrieri mortali, ancor più si accentua il divario ideologico tra questi ultimi ed Eros, divario che li spinge ad assalirlo e scacciarlo. Cosa c’è di più antitetico allo “spirito della guerra” dello “spirito d’amore”? come si può affermare che Eros li guida?

Sia chiaro che anche questa scena è velata di sottile ironia, non c’è aggressività assassina nell’azione dei guerrieri, e la bocca contratta di Eros è più quella del bimbo che fugge perchè sorpreso a rubare la marmellata che non quella di chi è veramente spaventato. 

Douris, intelligentemente ci tiene a sottolineare la venialità delle colpe di Eros.

 

LATO B

  img323

                                                                     

 

Non si capisce la definizione degli autori di “guerrieri alati” per i due personaggi a destra, sull’altro lato della coppa, definizione non supportata da alcuna raffigurazione conosciuta: non si sono mai visti dei “guerrieri alati” nella mitologia greca. Si conoscono invece, e benissimo, due divinità sempre img328rappresentate con armatura e spesso alate: Hypnos e Thanatos, splendidamente raffigurate (alate, appunto) addirittura sul più famoso di tutti i vasi greci, il cratere di img321

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eufonio del Metropolitan appena restituito all’Italia.

Solamente a questi due personaggi si può far riferimento in tutto il panorama della mitologia e della raffigurazione ceramica e se si considera il senso delle altre due raffigurazioni di questa coppa già trattate (medaglione centrale e lato A) ci accorgiamo di come questa identificazione (con Hypnos e Thanatos) integri perfettamente il senso di questa scena con quello del lato A e con quello del medaglione:

i due personaggi a sinistra non sono certo guerrieri, visto l’abbigliamento e quindi non trattasi di battaglia, perlomeno non nel senso classico del termine, trattasi di semplici mortali impegnati in un’altra delle lotte più importanti che il genere umano da sempre conduce: quella contro la morte.

Thanatos infatti personifica la morte stessa e, assieme a Hypnos, ha il compito di prelevare i corpi dei morti per condurli vuoi alla pira funebre vuoi agli Inferi stessi.

Questa interpretazione integra perfettamente  nella rappresentazione il corpo sdraiato a terra  tra i guerrieri alati e i mortali (corpo che invece la Poggesi e il suo collaboratore ignorano), si ha la netta impressione infatti, che i due personaggi a sinistra cerchino disperatamente di sottrarre quel corpo all’azione di Hypnos e Thanatos e quindi alla morte.

 

Un’unità ideologica profonda unisce adesso le tre raffigurazioni:

l’eterna lotta della razionalità e della vita contro l’irrazionalità dell’Eros e contro l’ineluttabilità della Morte.

Gli eterni dilemmi che assillano tutta la filosofia greca e quella contemporanea e che sempre inquieteranno la nostra specie, nei tempi dei tempi a venire, fino a che continuerà ad esistere 

Ci troviamo di fronte ad un capolavoro della ceramica attica che manifesta un livello di grandezza e di organicità culturale che non trova paragoni in tutta la pittura vascolare attica. Mai un’opera d’arte di tal livello fu scoperta all’interno di una abitazione etrusca!

Chi mai abitò Gonfienti in quei tempi? Quale immenso segreto nasconde questa città di cui si cerca di sminuire l’importanza per ragioni squallidamente commerciali?

 

 

Si prega di tener conto del fatto che questo studio iconografico si attiene esclusivamente a dati effettivamente presenti sulla coppa, nessuna illazione o riferimento a personaggi che non presentino forti caratterizzazioni che ne determinano l’identità.

L’ipotesi iconografica degli autori si fonda invece su una serie di ipotesi completamente prive di ogni supporto, su errate interpretazioni gestuali e d’espressione, su determinazioni di identità prive di ogni riscontro, nonché sulla non considerazione di elementi che contraddicono le ipotesi da essi stessi formulate. Vedi, per esteso:

1)      arbitraria invenzione di una mano di Eros che incorona che non esiste (né la mano né la corona)

2)      Eros “librato in aria” che invece sta prendendo il volo

3)      Mancata identificazione (facilissima, per altro) del maestro di fronte a Eros

4)      Identificazione dei personaggi del lato A con Teseo e Piritoo priva di ogni supporto e negata dall’azione armata dei due che non fanno assolutamente nulla del genere agli Inferi

5)      Eros che guiderebbe agli Inferi Teseo e Pirotoo? Nulla del genere ci dice la mitologia! E di nuovo questo nega l’identificazione con i due eroi

6)      Eros che guida degli armati? Una totale sciocchezza mitologica! Ciò è assolutamente contradditorio ed inimmaginabile in quanto essi rappresentano due condizioni ideologiche contrapposte

7)      Assoluta non considerazione per la postura di Eros e per la sua espressione spaventata

8)      Arbitraria ed ingiustificata determinazione di “guerrieri alati” che mai sono esistiti in mitologia

9)      Arbitraria collocazione dei supposti “guerrieri alati” agli Inferi ( si fa forse riferimento al paradiso cristiano popolato di entità alate?) di cui non si ha alcuna notizia mitologica

10)  Arbitrario e sconsiderato combattimento tra Teseo e Piritoo ed i “guerrieri alati” agli Inferi, cosa assolutamente mai esistita in alcuna narrazione mitologica

11)   Arbitraria non presa in considerazione del personaggio steso al suolo (lato B) che nega l’identificazione con Teseo e Piritoo in quanto essi scesero agli Inferi senza altri compagni.

 

Non si vuole con questo colpevolizzare in alcun modo gli autori che hanno dovuto sopperire, vista anche la carica della Poggesi, all’assoluta, colpevole mancanza in Italia di esperti di ceramica attica, esperti che abbondano invece fuori dai nostri confini e con cui da più di venti anni collaboro (fondamentalmente con il dott. Herbert Can di Basilea, purtroppo da poco scomparso).

                                                                                 Dott. Alberto Cottignoli

 

 Commento dell'archeologo Michelangelo Zecchini allo studio iconografico di Cottignoli:  

 

" Ho letto con interesse la recensione di Alberto Cottignoli sull’ormai famosa kylix trovata a Gonfienti e riferita alla mano di Douris, artista che gli specialisti di ceramica attica a figure rosse annoverano  a buon diritto fra i Later Archaic Masters. Devo dire che condivido in gran parte le osservazioni critiche mosse da Cottignoli all’interpretazione corrente delle raffigurazioni presenti sia sul medaglione centrale che sull’esterno. In particolare, mi trovo d’accordo sull’esegesi proposta da Cottignoli per il lato B della kylix. Allo stato attuale delle conoscenze, infatti, mi pare improprio definire ‘guerrieri alati’ le due figure affrontate provviste, per l’appunto, di ali. La scena, come giustamente ha sottolineato Cottignoli, porta  alla mente, d’istinto, il celebre cratere a calice di Eufronio in cui “Sleep and Death carrying off the body of Sarpedon” (R. S. Folsom, Attic Red-Figured Pottery, 1976, p. 58, fig. 10). Vorrei far notare, inoltre, che nella pittura vascolare attica non mancano altre coppie di personaggi alati, sia pure non elmati, connotati da posizione e atteggiamento consimili, nei quali sono stati ravvisati Hypnos e Thanatos: si vedano, fra i possibili esempi, le lekythoi a fondo bianco del ‘Quadrate Painter’ (J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The Classical Period, 1989, fig, 125) e del Pittore di Thanatos (J. D. Beazley, Attic Red-Figure, 1963, p. 807 ss.).

Comunque stiano le cose, non c’è alcun dubbio che la kylix di Douris e altri mille elementi qualificano la città etrusca di Gonfienti come una delle più importanti scoperte archeologiche degli ultimi decenni. Perché non sia stata ancora valorizzata come si dovrebbe, è un altro, lungo discorso … Forse (pleonastico) mala tempora currunt”.

 

24 gennaio 2011

Michelangelo Zecchini

 

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Alberto Cottignoli

  • Alberto Cottignoli
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia
  • Laureato in Filosofia (1978) e in Storia e Conservazione delle Opere d'Arte (2013) all' Università di Bologna.- Esperto di pittura vascolare attica - Esperto di numismatica. Pittore famoso in Oriente:3 personali nei musei di Taipei (Taiwan) 2 al Khia Nan Museum, 1 al Museo Nazionale di Storia

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