ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO-IL VERO SIGNIFICATO: UNA DICHIARAZIONE D'AMORE

  (PARTE TERZA E ULTIMA)

 Che di uomo si tratta e non di angelo, ce lo rivela anche la “non pertinenza” di un particolare mai rilevato, e cioè il ricciolo sbarazzino sulla fronte (fig. 29, part. A) che mai vedemmo in altre figure di questo tipo e che possiamo facilmente assomigliarealla cresta di un gallo.

                                Fig. 29 Il ricciolo sbarazzino

Ulteriore stranezza di questo modo di trattare la capigliatura di un angelo la rileviamo di nuovo agli infrarossi che mostrano come Leonardo avesse intenzione di coronare fronte e tempie con un numero ben più grande di riccioli (fig. 30),

                                       Fig. 30  I riccioli mai dipinti visti all’infrarosso

riccioli a cui ha poi rinunciato perché assolutamente non pertinenti alla natura angelica bensì a quella umana che tali riccioli utilizza per  esaltare la propria avvenenza (vedi ad esempio come la cosa fosse comune nel periodo rococò), ovviamente nei confronti delle donne, e che quindi assolutamente nulla hanno a che fare (come già detto) con la natura angelica e con un’Annunciazione, a meno che l’annunciante non abbia intenzioni ben precise nei confronti di Maria.

L’aureola poi, appare come una delicata struttura in filigrana stranamente non levitante ma appoggiata alla sommità della testa sulla quale potrebbe benissimo essere fissata con una forcina.

Ma un altro particolare ci rivela la natura umana di questo “angelo”, si tratta dell’albero in secondo piano a cui si sovrappone la mano “benedicente” del medesimo (fig. 29, part. D): qui Leonardo si è esibito in una operazione che io esercito abitualmente nei miei dipinti, ha cioè unificato il primo piano prospettico col secondo. Se noi infatti isoliamo la figura dell’angelo dal contesto (fingendo ovviamente di non saper nulla della sua collocazione in questo dipinto) non possiamo non renderci conto di come sembri che egli regga l’albero tra le dita.

Se noi pensiamo a quanto tempo Leonardo avrà dedicato al disegno preparatorio di questo quadro e al fatto che in assenza di colori (nel disegno quindi) l’effetto è molto più esaltato, ci rendiamo conto di come egli non può non essersi reso conto dell’illusione ottica che produce questa sovrapposizione, se poi riflettiamo sul fatto che le sovrapposizioni di oggetti collocati su piani prospettici diversi rappresentano un colossale errore pittorico (errore che è tra i primi che impara ad evitare un allievo appena arrivato in bottega), non possiamo non avere la certezza che questo effetto ottico è stato volutamente creato da Leonardo.  Assoluta certezza acquisiamo di questo, quando poi ci rendiamo conto del senso che acquista il fatto che la mano stringa tra le dita l’albero medesimo: non il giglio, simbolo di purezza, offre questo personaggio a Maria, bensì l’albero simbolo della vita!

Non possiamo poi fare a meno di notare il ben strano colore che hanno i gigli che

l’ “angelo” stringe nella mano sinistra: anche se gran parte del cromatismo è stato perso non possiamo non rilevare che sono di un delicatissimo quanto stranissimo ed incongruente, rosa (fig. 30, part. B) ed azzurro (fig. 30, part. C). Ma non sono forse questi i colori con cui da sempre si indicano i maschi e le femmine? E la loro unione in un unico stelo non ci riporta forse al medesimo significato di quanto sta accadendo tra i due personaggi in primo piano? Mio Dio, quanto può essere grande una mente che in una sola figura architetta tutto questo? Ma non è ancora finita, uno dei particolari che subito notai fu lo stranissimo sguardo dell’ “angelo”: questo non è lo sguardo di persona che annuncia qualcosa di estremamente definito ad un’altra, come la sua certa “gravidanza”, questo è lo sguardo, esattamente al contrario, di chi ha fatto una richiesta e che aspetta la risposta con l’evidente timore che possa essere negativa! E, l’albero simbolico che porge, ben ci suggerisce quale possa essere stata la domanda.

La dovizia di particolari incongruenti è tale, e particolari tutti concomitanti nel loro significato, che siamo ben oltre la completa certezza del fatto che questo non è un angelo ma un giovane che sta dichiarando il suo amore ad una donna. E che non si creda che tutto ciò “sminuisca” il valore simbolico del dipinto: non è forse il rapporto tra i due sessi la cosa che domina e giustifica le azioni di tutto il genere umano in ogni tempo, passato e futuro? Il substrato subliminare che governa (come Freud intuì) ogni nostro più recondito pensiero? Il “Deus ex machina” che tira i fili di ogni evento che alla nostra debole, carnale umanità si rapporti? Già prima di Freud, Omero ne fu perfettamente cosciente, come possiamo noi, oggi, non riconoscere che anche Leonardo tratta in questo quadro dell’enorme possanza del primo e del più importante degli istinti umani?

L’  “ANGELO INCARNATO”

Se qualche dubbio ci resta, il genio di Vinci compie in questo dipinto un altro portento che completa la tensione sentimentale con quella erotico sessuale.

                                                               Fig. 31 L’ “angelo incarnato”                               

Non molto tempo fa, fu ritrovato in Germania un disegno di Leonardo che è stato chiamato “L’angelo incarnato” (fig. 31) perché trattasi appunto di un angelo (che angelo sia ce lo dimostra un altro disegno di un allievo di Leonardo (fig. 32) , in cui le ali sono perfettamente percepibili) ma pornograficamente dotato di un fallo eretto (vedi freccia in fig. 30).

                                                         Fig. 32                                                        

Bene, come chiunque si occupi di pittura ben sa, è normale che i pittori nella loro attività puramente disegnativa si scatenino in rappresentazioni estremamente forzate per il semplice motivo che tali rappresentazioni non dovranno (se non storicamente) essere esposte al pubblico, ed è pure noto che tali disegni servono, con la loro violenza, ad inventare nuove strutture, nuove idee che poi, applicate ad affreschi e pitture (che debbano essere esposti al pubblico), vengono filtrate, cioè  ne viene estremamente indebolita la violenza e spesso, se l’argomento è ancora troppo violento, il pittore fa si che quanto vuole significare sia percepibile nel dipinto solo da un punto di vista simbolico o subliminare.

Nel dipingere quest’angelo degli Uffizi, vista l’estrema scabrosità se non blasfemia dell’argomento, Leonardo ha optato per la soluzione simbolica ed ha “tradotto” il disegno tedesco in un’immagine di cui solo un’analisi estremamente attenta può rivelare la natura.

                     Fig. 33 La strana piega illuminata

Vi invito pertanto ad osservare la strana piega presente nella veste dell’angelo

(fig. 33, part. A).

In primis ci rendiamo conto che tale piega non potrebbe essere illuminata (come invece accade) in quanto perfettamente coperta dal busto dell’angelo (tutto il resto attorno ad essa infatti è completamente buio) e questo “errore” ci rivela l’assoluta necessità che Leonardo aveva di renderla evidente, dopodiché, se vogliamo considerare l’ inclinazione virtuale di questa “piega”rispetto al terreno (non l’inclinazione effettiva, dato che tale piega sarebbe, nella realtà, parallela al terreno) ci accorgiamo che essa coincide con quella che ha un fallo in erezione, attributi che, proprio in queste condizioni, così spesso vediamo nei satiri delle ceramiche erotiche greche. Non possiamo poi notare come tale piega abbia, del fallo, anche l’approssimativa lunghezza e lo spessore (circonferenza illusoria), per non parlare del colore rosso, di sicuro non poco pertinente ad una identificazione fallica.

Riguardo alla sua collocazione, se può, ad un neofita, parere un tantino bassa, assicuro che chi di anatomia umana è pratico, sa che si trova nella sua esatta posizione sia per l’altezza sia per la collocazione destra-sinistra.

A parte l’esistenza del disegno dell’angelo incarnato, credete proprio che un genio al pari di Leonardo non si sia reso conto che ad una osservazione indipendente dai canoni prospettici, ciò che lui aveva dipinto assurgeva alla forma, al colore, alle dimensioni, alla posizione nonché alla disposizione di un fallo in erezione? E che casualmente abbia commesso l’errore non solo di illuminare proprio questa piega (che mai avrebbe potuto avere luce) ma di non dipingerne alcun’altra vicino a quella (nemmeno in ombra, esattamente come in gran parte del lago virtuale non appare alcuno stelo d’erba)?

Ma questa falsa illuminazione ha una spiegazione grandiosa: se la piega corresse da una gamba all’altra dell’angelo (com dovrebbe essere) essa sarebbe quasi parallela al terreno e non potrebbe essere illuminata, per arrivare a prendere luce tale piega dovrebbe essere diretta verso l’alto, in posizione pseudo eretta (come il fallo eccitato): solo così si porterebbe fuori dall’ombra del torso dell’angelo nella zona colpita dal sole! Questa piega è un assurdo prospettico che non può che spiegarsi nel modo succitato.

Non dimentichiamo poi che il rinascimento fa riferimento in modo quasi ossessivo alla cultura artistica della Grecia classica e che le ceramiche dipinte di quel periodo (unica testimonianza delle pitture su tavola dei grandi maestri di allora) sono ricchissime di satiri che, col fallo eretto, rincorrono menadi fintamente restie. Si può sostenere che il satiro “itifallico” sia forse il personaggio più comune all’interno della figurativa utilizzata nelle ceramiche a figure nere e rosse tra il 550 ed il 450 a.C.

Dulcis in fundo, anche in questa zona d’ombra non sono presenti altre pieghe, esattamente come nella parte sinistra del prato-lago non esiste erba, cosa che rappresenta un grave errore pittorico e che Leonardo compie, assieme a quello dell’illuminazione impossibile, semplicemente per farci capire le sue intenzioni simboliche.

IL CONTESTO IN CUI AVVIENE LA DICHIARAZIONE D’AMORE

Prima di avventurarci a parlare di Maria è opportuno dare un’occhiata a tutto ciò che circonda i due personaggi principali del dipinto.

La critica storica parla di “giardino” e di uno sfondo cosparso di alberi e cipressi, ed effettivamente così ci appare ad una osservazione superficiale, se però andiamo ad analizzare le varie oggettualità presenti sulla scena e la loro strana disposizione ci accorgiamo che il luogo in cui i due giovani si trovano è ben altro.

La prima cosa che ci inquieta è il fatto che il supporto del leggio sia un sarcofago: il luogo in cui si collocano tali oggetti è normalmente un cimitero.

Che il “giardino” sia circondato da cipressi ancor più ci inquieta in quanto tali alberi sono, fin dall’antichità classica, alberi “mortuari”collocati appunto nei cimiteri, ma se andiamo a controllare la posizione in cui tali cipressi  si trovano, la nostra inquietudine si moltiplica ulteriormente: due si trovano ai lati dell’ingresso del “giardino”, un altro all’estrema destra del “muretto” di destra e l’altro all’estrema sinistra del quadro.

Bene, sottolineerò a questo punto che a Leonardo è stato sempre rinfacciato di aver dipinto i muretti di contenimento del giardino “troppo larghi” (e lo si è quindi accusato di aver fatto un errore pittorico), e ciò effettivamente è vero in quanto non solo essi, come “muretti”, risultano insensati di quella larghezza esagerata, ma pure presentano una superficie pittorica troppo vasta che altera i rapporti di massa all’interno del quadro.

Ma Leonardo non era un cretino, se di questo problema ci accorgiamo noi, figurasi se lui stesso non ne fu più che cosciente!

Affrontiamo allora questi due “muretti” in modo differente, immaginiamo che possano essere (soprattutto quello di destra) non parti visibili frammentarie di un muretto che si estenderebbe a sinistra al di fuori del dipinto, ma che si tratti di due monoliti, di due parallelepipedi, tra loro quasi identici per dimensioni e visibili nella loro interezza (per quanto riguarda la loro parte superiore): se così li intendiamo possiamo ben vedere che i cipressi mortuari risultano posizionati esattamente alle loro estremità.

Se poi consideriamo la strana ed “errata” larghezza che presentano tali monoliti, non ci sovviene il sospetto, ampiamente confortato dal sarcofago in primo piano, che anche questi due monoliti possano essere due sarcofaghi? E il fatto che i cipressi, piantati proprio alle loro estremità ad individuarli, siano “giovani” esattamente come i protagonisti del quadro, non ci fa sospettare che si tratti della loro dimora loro futura , dei tristi contenitori all’interno dei quali riposeranno, quando l’afflato vitale li avrà abbandonati per sempre?

Riguardo all’appartenenza dei due sarcofaghi-muretto ai due personaggi in primo piano, non possiamo fare a meno poi di notare come Leonardo provveda a confermarcela: quello di sinistra si va infatti a conficcare nella schiena dell’ “angelo”, mentre quello di destra si incastra frontalmente nel corpo di Maria.

A riconfermare ulteriormente l’ambito mortuario ricordiamo poi come sia presente (già lo avevamo notato), oltre il “muretto”, un tumulo sepolcrale di chiara fattura etrusca.

Non in un giardino si svolge la scena bensì in un cimitero.

E come può, la commedia della vita e la sua più alta esaltazione, cioè la parabola dell’amore, se considerate nella completezza della sua essenza, non svolgersi all’interno della tragica dimensione mortuaria che attende ogni umana manifestazione alla fine del cammino, come può, vista con occhi consapevoli, non essere vissuta come “sprofondata”, nell’inquietante mistero che tenebroso avvolge ogni nostra, seppur felice, manifestazione vitale, la realtà che veramente trascende, per importanza ogni altra dimensione? Non è forse, il periodo in cui della vita godiamo, una minuscola goccia nell’immenso scorrere dei tempi in cui non esistemmo e in cui più non esisteremo?

Mio Dio, finalmente ci è dato di comprendere appieno perché Leonardo fu ritenuto anche il più grande pittore di tutti i tempi.

I “RIPORTI DI CONFERMA”

Una parentesi merita la metodologia geniale che Leonardo sempre utilizza nei suoi dipinti e che io definisco dei “riporti di conferma”: egli è infatti ben cosciente della difficoltà di lettura dei suoi dipinti, e soprattutto è cosciente del fatto che, anche colui che fosse in grado di penetrarne il recondito significato, potrebbe avere poi  il dubbio di essersi sbagliato ma non solo, Leonardo è ben cosciente anche del fatto che, anche ammesso che il fruitore acquisisse l’assoluta certezza di quanto da lui scoperto, avrebbe poi degli enormi problemi a trasmettere tale certezza agli osservatori più sprovveduti.

Leonardo ben sa che una mente normale è impossibilitata a credere che esista un cervello come il suo, in grado di elaborare dati pittorici di tale sconfinata complicazione e grandezza (chi di “arte” oggi si interessa è abituato a demenzialità come tagli nelle tele, plastiche bruciacchiate, escrementi in scatola), è per questo che  elabora il procedimento succitato, atto a garantire che ciò che potrebbe essere casuale è invece stato dipinto in assoluta coscienza e finalizzato ad un certo scopo: procedimento che utilizza, come già detto, dei “riporti di conferma”.

Andiamo a verificarne alcuni:

1)    Nel Bacco il profilo umano della montagna è confermato, più in basso,dal suo corrispondente  di identica forma che già abbiamo citato

2)    Il leggio davanti alla Grande Madre è confermato dal leggio più in basso di fronte a Maria

3)    La stessa “Grande Madre” è confermata dalla “Piccola Grande Madre” cioè Maria (madre simbolica non di tutto ciò che è vitale ma solo del genere umano), anch’essa intenta a consultare il libro della vita

4)    La natura del grande tumulo sopra la città, in cui  si apre l’ingresso agli Inferi è confermata, sempre più in basso, dal piccolo tumulo nell’esterno del giardino, su cui vediamo infatti la medesima apertura oscura

5)    I “muretti sarcofagi” sono confermati, più sotto, nella loro natura, dal sarcofago che sostiene il leggio

E potrei continuare con altri particolari “riporti di conferma” presenti in questo dipinto che però riguardano problemi non ancora trattati e con altri “riporti”presenti sempre in dipinti di Leonardo di cui però preferisco non parlare in questa sede perché non ho ancora pubblicato nulla in proposito.

  LA FIGURA DI MARIA

                Fig. 34

Il percorso che abbiamo fin qui osservato, che va dal sarcofago all’ uomo alato, non si interrompe con l’ “angelo”, ma semplicemente inverte il cammino ed inizia un viaggio di ritorno al contrario, questa volta mortuario, individuato dalla linea dei due sarcofaghi-muretto, percorso che riconfluisce, chiudendo il cerchio, di nuovo a Maria, la “Piccola Madre”.

E’ un percorso di ritorno identico a quello intuibile, in secondo piano, dalla città alla Grande Madre attraverso il passaggio agli Inferi.

E che di Maria qui non si tratti ma di semplice donna, allargata al suo concetto universale di “Piccola Madre”, ce lo dimostrano un’infinità di particolari.

La prima cosa che ci colpisce sono la sua espressione ed il suo atteggiamento:

il suo volto non esprime “gioia frammista a stupore” e il suo atteggiamento non è di “arrendevole compiacimento” come nelle raffigurazioni canoniche, ma esattamente il contrario.

Questo volto esprime “dubbioso ripensamento” e l’atteggiamento corporeo poi, agli antipodi dell’ “arrendevole compiacimento” esprime una “ferma ritrosia”, confermata dalla mano sinistra alzata e dal torso eretto che paiono voler fermare l’interlocutore e chiedere tempo (per quel che riguarda l’aureola, di nuovo ricordiamo che non è “levitante”, ma appoggiata alla testa e quindi può benissimo essere fissata ai capelli con una forcina).

Cosa c’entra tutto questo con la prassi dell’ “Annunciazione” di cristiana memoria? Nulla, assolutamente nulla!

C’entra invece, e come, con la prassi del corteggiamento: è questo infatti l’atteggiamento tipico della donna che si ritrae di fronte alla dichiarazione del pretendente (anche se ne è, magari, perdutamente attratta) e chiede tempo per decidere .

Riesaminando gli atteggiamenti dei due personaggi nel loro complesso dopo queste precisazioni ci rendiamo conto  di come i ruoli siano rovesciati se paragonati a qualsivoglia altra Annunciazione:

è chiaro che in questo quadro è la donna che “pontifica”, è lei che decide, ed è chi le sta di fronte che subisce passivamente ciò che lei si appresta a determinare.

A conferma di tutto questo interviene anche l’azione della mano destra di “Maria”, che sta sfogliando il “Libro della Vita” e questo gesto, che nella lettura iconografica tradizionale era assolutamente superfluo e semplicemente decorativo, assume invece adesso enorme importanza:

potrà Leonardo dipingere qualcosa di superfluo e semplicemente decorativo?

È invece una cosa estremamente importante l’atto che ella sta compiendo, cioè quello della consultazione del “Libro della Vita” finalizzato a decidere se dare o no il proprio consenso al pretendente!

Non è forse, una richiesta di rapporto amoroso, sempre soppesata dalla donna in funzione dei pro e dei contro che essa riterrà di avere nella vita in caso di accettazione? Non passano forse in quell’istante nella sua mente tutti i momenti della sua vita passata e di quella a venire che la vedranno in questa nuova condizione?

                Fig. 35  Foto a infrarossi della scollatura della Vergine

Conferma ulteriormente l’ “umanità” di questo personaggio femminile l’analisi ad infrarossi (fig. 35) che ci rivela come fosse intenzione di Leonardo sia di dipingerle al collo  una ricchissima collana (probabilmente di perle) a triplo giro, con grande medaglione, sia di decorare in maniera molto più ricca l’orlo della scollatura della veste. Con l’aggiunta di questi particolari la “Vergine” si sarebbe trasformata nella perfetta immagine di una nobildonna fiorentina e poco avrebbe avuto a che fare con la proverbiale semplicità del personaggio canonico di Maria.

Ma un altro particolare estremamente inquietante ci convince di trovarci di fronte ad un umanissimo personaggio femminile che nulla ha a che fare con la madre del Redentore: da sempre si è accusato Leonardo di avere commesso un errore madornale in questa figura, quello di aver fatto sembrare che ella abbia tre gambe!

L’impressione è creata dall’aver, il genio di Vinci, dipinto il mantello della Vergine sopra il bracciolo di destra (per chi guarda) dello scranno su cui è seduta.

Sono pienamente d’accordo con questa affermazione, “Maria” sembra effettivamente avere tre gambe (la terza sarebbe nascosta, a destra, sotto il mantello), ma asserire che Leonardo non si sia accorto di questo effetto è semplicemente demenziale, in primis perché se ce ne accorgiamo noi (o un critico che mai si è sognato di esercitare prassi disegnative), figurasi se non se ne accorgeva il nostro genio! E di ciò arriviamo a conferma quando ci rendiamo conto della fatica che deve essere costata a Leonardo dipingere in quel modo anomalo: come poteva non rendersi conto dell’assurda disposizione del mantello? Come si può credere che “casualmente” egli abbia fasciato in maniera demenziale tutto il bracciolo col mantello in modo che ricadesse a terra su entrambi i lati addirittura fino al pavimento, producendo poi, tra il bracciolo e la gamba sinistra di “Maria”, un anomalo insaccamento addirittura di molto superiore a quello tra le due gambe vere?

Smettiamola di dare del cretino al più colossale cervello di tutti i tempi!

Se così “demenzialmente” dipinse, significa che aveva un motivo, sicuramente molto, molto serio per agire in tal modo e che quindi il suo è tutt’altro che un errore.

                                         Fig. 36 La “gamba di mezzo” cancellata

Per capire le ragioni di questo colossale “errore pittorico” rimandiamo a fig. 36 , dove si è provveduto a cancellare la “gamba di mezzo” di “Maria”: non è difficile accorgersi che ella appare adesso in una ben strana posizione, appare cioè con le gambe esageratamente allargate e non possiamo fare a meno di notare che la finta gamba alla nostra destra indica adesso l’entrata della casa e quindi anche  l’alcova al suo interno, dove il letto si presenta di un inquietante ed erotico color rosso (colore che domina anche tutto l’interno),  guada caso esattamente come la piega nella veste in ombra dell’ “angelo”.

Si rivelano qui le attitudini cinematografiche di Leonardo, tanto care al Pedretti, ma che semplicemente si rifanno ad un giochetto che anch’io ebbi modo di produrre nella mia adolescenza, sicuramente conosciuto già in antico e che è appunto il principio ispiratore dei procedimenti cinematografici contemporanei.

Per chi questo giochetto non conoscesse, lo illustrerò proprio utilizzando questa postura della Vergine dipinta da Leonardo.

Prendete un blocco notes e disegnate, in prossimità dei margini esterni, nel primo foglio “Maria” con la gamba centrale eliminata, nel secondo “Maria” con le tre gambe, nel terzo di nuovo la gamba centrale eliminata , nel terzo le tre gambe e via così sempre in alternanza. Bene, se adesso sfogliate velocemente con le dita il blocco notes, vedrete “Maria”che, in movimento compulsivo, continua a stringere ed allargare le gambe!

Questo è l’unico modo di vivificare il disegno e doveva sicuramente essere conosciuto fin da tempi antichissimi, quando la cinematografia era ben lontana dall’ essere anche solo ipotizzata.

Questo spiegato, diventa chiaro che la terza gamba è stata da introdotta da Leonardo “semplicemente” per rappresentare il movimento di accettazione, da parte di Maria, della proposta che l’ “angelo” le sta facendo: dalla postura normale a gambe unite ella passa, in successione cinematografica, a quella di accettazione, storicamente determinata dall’allargamento delle gambe (vedi la Grande Madre nel dipinto di Piero di Cosimo), allargamento che porta ad indicare l’alcova, con riferimento quindi, oltre che all’atto sessuale anche alla procreazione.

Nessuna meraviglia, non è forse, questo atteggiamento di “Maria”, perfettamente complementare alle condizioni in cui si trova la “piega della veste” dell’ “angelo”?

IL PERCORSO CIRCOLARE IN PRIMO PIANO

Il percorso circolare snodatosi dalla “Piccola Madre” (cioè da Maria e dal suo Libro della Vita), all’ uomo-angelo e quindi ritornato lungo i sarcofaghi alla medesima Maria pare essersi concluso, ma così non è: questo complesso e geniale sunto dei cicli vitali non sarebbe stato completo, Leonardo avrebbe ignorato il meccanismo attraverso il quale la vita riesce a proseguire e perpetuarsi malgrado l’onnipresenza della morte.

E’ per completare veramente tutto il ciclo che Leonardo ha usato l’allargamento delle gambe di “Maria”: la linea indicata dalla terza, finta gamba della donna rappresenta infatti l’uscita dal ciclo chiuso della vita e della morte individuale attraverso la procreazione.

E’  a questo punto poi che Leonardo supera sé stesso: egli è ben cosciente del fatto che anche la vita perpetuata attraverso la procreazione non potrà sfuggire alla morte e quindi far terminare il percorso nell’alcova avrebbe rappresentato un errore., decide allora di proseguire tale percorso attraverso la casa.

Quella dell’inserimento della casa nel viaggio può sembrare un’idea assurda ma Leonardo ci da la conferma di questa sua intenzione attraverso i soliti “errori pittorici”.

Andiamo ad analizzare tutto questo.

Il primo “errore pittorico” è  rappresentato dal punto d’unione tra la casa e il primo cipresso di destra: egli ha fatto corrispondere l’asse centrale del cipresso esattamente con lo spigolo terminale della casa, con tanta esasperata precisione che anche il tronco (pur essendo sottilissimo) si sovrappone allo spigolo succitato.

Fig. 37 Dopo il restauro                     

Fig. 38 Prima del restauro 

Questo è un errore pittorico colossale, , cosicchè le due entità (casa e cipresso) si fondono e sono percepite, guardando il quadro nella sua globalità, come unificati. La volontà di Leonardo di farci percepire casa e cipresso unificati come se l’albero fosse il proseguo del muro è poi confermata dal fatto che dipinse la chioma del cipresso molto scura, praticamente identica al colore della casa in modo che con questa si confondesse (vedi fig. 38), ma il restauro ha insensatamente schiarito (e in maniera esorbitante) il muro della casa (fig. 37), cosa che ha adesso praticamente annullato l’effetto di similitudine chiaroscurale. Ci tengo a spiegare il motivo per cui il restauro ha enormemente schiarito questo muro: il coefficiente di scurezza fu senza dubbio prodotto da Leonardo con una velatura bruna passata su uno strato preesistente più chiaro, allo scopo di portare il colore allo stesso livello di scurezza della chioma, ed è probabile che tale velatura sia stata effettuata sopra uno strato si vernice trasparente protettiva (vernice che sempre deve essere passata sulle velature antecedenti rese opache dal seccaggio che impedisce di vedere le esatte condizioni dei rapporti cromatico-chiaroscurali), ma dato che i moderni restauratori, completamente ignari di tecniche pittoriche complesse, sempre asportano gli strati pittorici che trovano stesi sopra le vernici trasparenti protettive, anche in questo caso hanno asportato completamente la velatura scura che Leonardo aveva dipinto.

Faccio poi notare, a riprova della volontà di Leonardo di operare la fusione

casa-cipresso, che per eliminare tale problema gli sarebbe bastato spostare il cipresso di pochi centimetri a sinistra.

Ma Leonardo portò avanti anche un’operazione che dimostra senza ombra di dubbio la sua volontà di far percepire il cipresso e la casa come un corpo unico:   

egli dipinse prima correttamente  sul muro della casa l’ombra dell’ultimo cipresso a destra (mi scuso per non aver pubblicato la foto ad infrarossi dove è chiaramente visibile l’ombra, ma essa è andata persa in archivio, sarà comunque pubblicata appena potrò procurarmene una copia. Essa è però fruibile nel libro di Natali “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare”, Silvana Editoriale), ma poi, accortosi che tale ombra esaltava la presenza del cipresso e quindi tendeva a separarlo dalla percezione della casa medesima, decise di cancellarla, cosa che in effetti fece: possiamo infatti veder agli infrarossi in modo chiarissimo come quest’ombra fosse stata dipinta mentre adesso non ne rimane più alcuna traccia.

Ma quest’assenza rappresenta un altro colossale errore pittorico (l’ombra deve esserci), quindi il nostro genio sa benissimo che l’errore vero è cancellarla. Per quale motivo commette volontariamente un errore del genere? E’ ovvio che tale ombra gli dava fastidio, e per quale motivo gli poteva dare fastidio se non per quello succitato? come poteva infatti il cipresso sembrare fare parte della casa se su di essa se ne proiettava l’ombra a dimostrare che era invece da quest’ultima ben distanziato?

E’ chiaro che Leonardo vuole che il viaggio prosegua e infatti adesso il viaggio prosegue e, dalla vita, di nuovo precipita nella morte, simboleggiata dal cipresso mortuario.

Ma se a qualcuno restano delle perplessità Leonardo è sveltissimo a togliergliele con un altro particolare anomalo:

dove finisce il tronco del cipresso? Non sul mortuario sarcofago, come può sembrare osservando da lontano, ma tra le pagine del Libro della Vita (vedi in fig. 37)!!!

Ci dimostra la volontà di Leonardo di operare questo congiungimento il fatto che per ottenerlo ha dovuto rialzare con arricciamenti opportuni le pagine del libro oltre il limite del sarcofago-muretto.

Tutto ciò va ben oltre ogni umana dimensione:

provate infatti a seguire adesso l’intero percorso, dal libro al sarcofago su cui risiede, allo stagno, all’ uomo-angelo e quindi curvate per il ritorno lungo i sarcofaghi-muretto per poi arrivare alla Vergine e da questa all’alcova, poi da qui alla casa intera ed al cipresso e quindi di nuovo al libro:

che forma assume questo tracciato (fig. 39)?

QUELLA DEL SIMBOLO CHE DA TEMPI IMMEMORABILI SIMBOLEGGIA L’INFINITO! 

                Fig. 39

UN VIAGGIO NELL’INFINITO

Siamo arrivati, alla fine, a definire il senso globale di questo capolavoro, senso che lo colloca senza dubbio al disopra di qualsiasi opera d’arte prodotta in tutti i tempi e in tutte le culture.

Perché, questo eterno moto della vita, che si sviluppa all’interno dell’immensità mortuaria che domina questo freddo universo, non distingue popoli, lingue, culture, né fa distinzione tra le specie viventi della fauna nè tra quelle più basse della flora.

E non è, questa, legge che trovi limiti al di là di questa nostra piccola sfera che, roteando, si perde per l’infinità dell’universo, tutto ciò che di vita palpita in qualsiasi recondito recesso di questo “creato”, che purtroppo creato non è, non può che muoversi lungo le contorte linee individuate da questo simbolo.

Se di universalità deve nutrirsi l’arte, cosa di più si poteva fare?

FINE, NON SOLO DELLA TERZA PARTE

Alberto Cottignoli

IL VERO SIGNIFICATO DELL’ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO

(PARTE PRIMA) 

                          FIG. 1

Di questo argomento, del quale qui presento un sunto a puntate, trattai per esteso nel testo “Dichiarazione d’amore” ediz. Girasole Ravenna 2006, un piccolo volume in cui dimostro come, sotto le mentite spoglie di un’ “Annunciazione”, Leonardo da Vinci  abbia nascosto un significato iconografico umanistico ben più vicino ai reali valori dell’uomo, probabilmente al più importante di questi valori, cioè il rapporto fra uomo e donna, in poche parole l’”amore”.

Il dipinto rappresenta infatti la dichiarazione d’amore di un uomo ad una donna.

Non si pensi che io sia il solo ad avere intuito il senso recondito di quest’opera, già il Reymond nel suo “Trattato della pittura” (pp. 120-122) così si esprime:

“ Quale motivo più seducente di quello che mette in scena un uomo giovane e bello che si inginocchia ai piedi di una donna?....

Questa non è più l’umile Maria che si inchina, muta di sorpresa, all’annuncio del miracolo celeste, è una regina ai piedi della quale si prostra un adoratore, una regina adorna di tutti i doni della vita: giovinezza, bellezza, ricchezza....

E’ una principessa, una gran dama fiorentina che, gentilmente, lascia la sua lettura e guarda diritto davanti a sé, senza manifestare alcuna sorpresa alla vista di questo angelo prostrato ai suoi piedi....

....il motivo dell’Annunciazione tende a divenire non solamente un poema di umiltà ma un poema d’amore.”

Come potete vedere fu un pittore ad avere questa intuizione assolutamente aliena allo spirito razionalistico e freddo di uno storico dell’arte e fu appunto solo recuperando questa immagine del Reymond che un mestierante della storia dell’arte (senza dubbio almeno dotato di buona sensibilità) potè tornare a suggerire, per questo capolavoro giovanile un’affascinante lettura “stilnovistica” (vedi A. Natali, “L’Annunciazione di Leonardo, la montagna sul mare”, Silvana editoriale, 2000, pag.86):

“L’Annunciata, gentildonna fiorentina, ascolta in un giardino il messaggio d’amore di un soave giovinetto che, piegato un ginocchio innanzi a lei, parla tra il silenzio dei cipressi e degli abeti, mirandola con occhi pieni di dolcezza. Né si ritrae intimorita, né abbassa ella il puro sguardo di Madonna, e solo per meraviglia leva un poco la mano sinistra.”.

Questo passo critico, che genialmente si rifà all’intuito di un pittore, risponde ad una prassi consueta alla Storia dell’Arte dei secoli passati, che spesso utilizza analisi portate avanti da pittori e riesce così ad entrare, perlomeno in parte, nei meccanismi complessi e spesso segreti, delle composizioni pittoriche, meccanismi che sol un addetto al mestiere è in grado di comprendere.

Purtroppo il secolo appena trascorso non solo ha completamente abbandonato questa prassi, ma addirittura i moderni storici dell’arte rifuggono inorriditi da qualsivoglia tipo di collaborazione con i pittori (che sono i soli, veri addetti al mestiere) e, infischiandosene del fatto di essere completamente incapaci di disegnare, completamente ignari di tecniche pittoriche (soprattutto di quelle rinascimentali, estremamente complesse), di conoscenze prospettiche, di anatomia (soprattutto prospettica), delle leggi di composizione armonica, di dinamica espressiva e fisiognomica, etc., hanno trasformato la Storia dell’Arte in un agglomerato di vaniloqui che sono, nella maggioranza dei casi, privi di un qualsiasi senso.

E’ per questo che mi sono visto costretto a trasformarmi anche in Storico dell’Arte per poter finalmente riunificare in un’unica persona le due caratteristiche (pittore famoso e storico dell’Arte, appunto) che solamente possono permettere di entrare nei complessi artifizi pittorici che spesso nascondono, nei dipinti, significati assai più complessi di quelli percepibili in superficie. 

Ma tornando a noi, questa dissertazione ha il compito di dimostrare, mediante uno studio accuratissimo che evidenzia una quantità di particolari finora ignorati, come  la felice intuizione del Reymond corrisponda ad assoluta verità:

non ad un’Annunciazione ci troviamo di fronte, bensì, come già detto, alla dichiarazione d’amore di un uomo ad una donna e a tutte le implicazioni che un tale atto sottende. Questo dipinto trascende i limiti religiosi di un’annunciazione per filosoficamente inoltrarsi, in maniera grandiosa e geniale, nei meandri di quell’immenso sentimento che veramente governa (Freud ben se ne avvide) tutte le azioni degli uomini.

Una cosa anticipo della massima importanza:  questo mio studio utilizza le immagini dell’Annunciazione anteriori ai restauri del 2000, chiunque tenti di seguire quanto argomento utilizzando le immagini del “dopo restauro” (appunto in quell’anno effettuato) troverà ben poche corrispondenze a ciò che affermo in quanto nel dipinto sono stati asportati, oltre ai colori, una quantità industriale di particolari di grandissima importanza iconografica e ben visibili invece nelle immagini antecedenti al restauro.

LA NATURA DEL GENIO E LA SUA PRASSI CREATIVA

Ma, oltre ai motivi già  sottolineati, perché  è praticamente impossibile ad una mente normale come quella dello storico dell’Arte, penetrare all’interno dei meccanismi che il genio utilizza per produrre le sue opere? Perché la mente del genio funziona in modo esattamente contrario a quello delle persone normali:

il genio vive la realtà come amalgama armonico, la sua mente assotiglia le  differenze tra le cose e tende delicate strutture oltre i baratri illusori che paiono separare i dati che ci giungono dalla realtà materiale e psichica: la sua mente affratella ed assomiglia entità che ai “normali” paiono completamente diverse.

Le menti normali invece operano in senso contrario, frantumano il fluire del reale, frazionano la sua complessa , armonica, organica unità, perché si nutrono esclusivamente di differenze e, dove tali diversità non trovano, addirittura se le fabbricano, credendo così di poter riuscire a capire, mentre si allontanano invece sempre più, inevitabilmente, dalla verità delle cose.

Il processo di “differenziazione” occupa gran parte della vita di un uomo normale, e diventa la base fondamentale, estremamente limitata, di ogni sua forma di analisi speculativa, egli perciò non è in grado di affratellare a questo procedimento anche quello contrario (che in fondo la prassi della vita normale non richiede), cioè quello della sintesi e della similitudine.

Questa dimensione diversa e rarissima del genio ha fatto si che egli cozzasse quasi sempre contro uomini piccoli (tra i quali gli storici dell’arte quasi sempre rientrano), impossibilitati a comprendere i miracoli che poteva produrre l’attività sintetica e, non  potendo essi penetrare i segreti di una mente agli antipodi della loro, piuttosto che riconoscere i propri limiti hanno inventato, per le opere che dovevano studiare, delle spiegazioni od iconografie alternative, che nulla avevano a che vedere col senso reale del quadro, iconografie quasi sempre improbabili oppure spudoratamente false od insensate, arrivando spesso a definire, per quel che riguarda l’arte visiva, “errori pittorici” i procedimenti geniali utilizzati dal pittore semplicemente perché non riuscivano a dare loro una giustificazione.

Quella della “Storia dell’Arte” è, da sempre, storia di “uomini piccoli” che disperatamente tentano di capire “uomini grandi” senza mai riuscirci. Uomini piccoli che spesso non resistono alla tentazione di sentirsi grandi anch’essi e a cui non par vero di approfittare dell’ignoranza dei loro lettori e del decesso degli artisti, per esibirsi in argomentazioni che chiaramente e ridicolmente dimostrano come essi (vedi Berenson e Longhi) si sentano più intelligenti del genio di cui stanno scrivendo.

Valga per tutti l’opinione di Kenneth Clark, docente presso la Los Angeles University, massimo esperto di Leonardo della prima metà del novecento, che definisce l’Annunciazione “ABOMINIO DELL’ARTE PITTORICA” semplicemente perché non riesce a capire il senso recondito di molti particolari del dipinto che a lui sembrano errati.

Ma passiamo adesso all’analisi concreta di questo quadro che probabilmente rappresenta l’opera più grande che mai sia stata dipinta in tutte le epoche e in tutte le culture.

LA MONTAGNA DEL PAESAGGIO DI FONDO DELL’ANNUNCIAZIONE

                               Fig. 2

Il particolare che per primo mi i colpì in questo dipinto, per il suo legame evidente con una logica umanistica e non religiosa, fu la montagna che domina il paesaggio centrale (individuato dal riquadro in rosso in fig.1)

Perché, proprio al di sopra del fuoco del quadro (il punto a cui tutte le linee, quindi tutte le cose convergono o, invertendo il cammino, dal quale tutte le cose prendono origine), Leonardo aveva dipinto questo picco che sovrastava in modo anomalo tutti gli altri sulla sinistra (fig. 2)?  Una sapiente velatura, che simulava una nebbia leggera, era poi stata distesa da Leonardo sui monti più piccoli e distanti rendendo l’anomalia di questo picco enorme, in primo piano, ancora più evidente.

Da un punto di vista pittorico il risultato era negativo (quindi un errore) in quanto limitava l’effetto prospettico di “lontananza” che questo spaccato di paesaggio avrebbe generato in contrapposizione con le grandi masse in primo piano (giardino e figure). Ma poteva Leonardo, da genio qual era, non essersene reso conto? L’anomalia di quel picco doveva quindi, forzatamente, essere “significante” da un punto di vista iconografico, altrimenti egli non lo avrebbe mai reso in quel modo (lo stesso Antonio Natali, direttore degli Uffizi, gli attribuisce valore antropomorfo nel suo testo “L’annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare”, peccato però che egli faccia la sua analisi dopo il restauro, quando oramai di “antropomorfo” la montagna non aveva più nulla. Egli semplicemente si avvede delle sue incongruenti dimensioni e la interpreta come una simbolica “prefigurazione del Cristo”.

Mi soccorse allora un ingrandimento a grandezza naturale del picco medesimo (pubblicato anche dai Classici d’Arte Rizzoli, fig. 2), ingrandimento che rivelò immediatamente le caratteristiche anomale che lo contraddistinguevano.

Nella mia pubblicazione sopraccitata dedico ben 30 pagine alla dimostrazione del fatto che questa “montagna” ha una chiara conformazione antropomorfa (determinata anche dalla sovrapposizione di una nuvola i cui margini Leonardo fuse sapientemente con quelli della montagna):

essa infatti rappresenta un personaggio incappucciato col volto girato verso sinistra che stringe al petto un libro . E non solo, il monolito che si erge, più piccolo, davanti a questo personaggio, con la sua cima piatta inclinata verso di quello, rappresenta il leggio relativo appunto al libro che tale personaggio stringe al petto.

La foto sotto (fig. 3) è stata realizzata aumentando la scurezza dell’immagine originale (quella in fig. 2), cosa che ha reso molto più evidente la figura ammantata ed è stata utilizzata per la copertina della mia pubblicazione.

                      Fig. 3 La copertina posteriore di “Dichiarazione d’amore”

Mi limiterò qui a pubblicare solo alcune delle foto che utilizzai per la dimostrazione e citerò, per chi avesse dei dubbi, anche il fatto che il prof. Riccardo Fubini , ordinario di Storia all’Università di Firenze ha sostenuto in questi giorni (21 ottobre 2014) in conferenza presso l’Accademia di Scienze e Lettere La Colombaria di Firenze, assieme a Massimo Giontella (chiaramente rifacendosi alla mia pubblicazione del 2006), l’effettiva volontà di Leonardo di rappresentare con quella montagna una figura femminile velata che stringe al petto un libro, anche se egli discorda con me sull’identità del personaggio rappresentato (vedi Corriere della Sera di Firenze , Culture, 21/10/2014): “Abbiamo le prove che durante il restauro sia andata perduta una parte del dipinto che rappresentava il profilo di una donna velata in corrispondenza della cima della montagna:...”).

Il Fubini, nel suo studio iconografico, tende a sostenere il fatto che Leonardo in questo dipinto si rifarebbe ad un particolare evento storico (tra l’altro di limitata importanza), mentre non solo la sua collocazione sul fuoco del quadro (che  è, come già detto, il punto da cui tutte le cose traggono origine) ma decine e decine di altri particolari del quadro confermano senza ombra di dubbio la vera identità del personaggio:

trattasi della  “Grande Madre”, a cui più volte Leonardo fa riferimento nei suoi scritti, cioè quell’entità indefinita che il nostro genio ritiene responsabile della comparsa della vita sulla terra, colei da cui tutto ciò che è vitale dirama (cosa riconosciuta dallo stesso Carlo Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, in un articolo a me dedicato sul Corriere della Sera: “....così la montagna...è diventata per Cottignoli la Grande Madre, una sorta di “Origine du Monde”....certo in sintonia con la grandiosa visione geologica di Leonardo, quella del Codice Hammer e di tanti memorabili testi sulla natura...”).

Il Pedretti scrive però poi che un tal personaggio non c’entra nulla con la committenza religiosa del quadro, ma è facilmente smentito non solo dal fatto che non esiste alcuna committenza religiosa documentata, ma soprattutto da un’infinità di particolari, mai finora rilevati nel dipinto, che confermano (in barba all’aspetto superficiale) l’assoluta laicità dell’episodio rappresentato.

I ritocchi pittorici attraverso i quali Leonardo fece in modo che fosse percepibile questo personaggio ed il libro che stringe al petto (ben visibili prima del restauro), sono evidenziati ampiamente nella mia pubblicazione, come pure la conformazione a “leggio” della montagna subito antistante la figura della Grande Madre, ma mi limito qui, per motivi di scorrevolezza, a pubblicare solo alcune foto esplicative della metodologia da me utilizzata per rivelare l’antropomorfismo della montagna, che fu  ottenuto da Leonardo sovrapponendo la massa di una nuvola alla montagna stessa e facendo poi fondere i suoi bordi con la struttura di quella (rimandando, per una dimostrazione più completa, alle 30 pagine che a questa figura dedico nella mia pubblicazione).

      Fig. 4  La parte sommitale della “Grande Madre”

Ma controlliamo con un ingrandimento la cima della montagna in questione: possiamo vedere gli occhi (part. A), il naso (part. M), la zona in ombra del volto che ne testimonia la pseudosfericità (part. L), le pieghe del velo (part. C-G), la scollatura a V (part. E), i bordi della scollatura resi attraverso i bordi superiori della nuvola (part. D-F), la zona scura del collo sottostante il volto (part. B-H) e lo spigolo del bordo del libro (part. Z). Sottolineiamo poi come l’ombra della parte inferiore dei seni sia stata ottenuta utilizzando le zone in ombra della nuvola (part. N).

Vediamo poi, in fig. 10-11, la comparazione di questa cima con una foto (fig. 9) che evidenzia la sua assoluta identità con la postura della montagna e la perfetta corrispondenza del picco in secondo piano con la forma di un libro tenuto stretto al petto (è ben visibile nel dipinto, come già detto, il ritocco in chiaro leggermente inclinato che segna lo spigolo del bordo del libro).

                          Fig. 9 La foto da cui sono stati ricavati i contorni di fig.11

E’ poi evidente in fig. 2, la conformazione anomala della montagna davanti alla figura appena individuata, che si presenta a cima piatta inclinata verso la Grande Madre (e questa cima piatta è all’altezza esatta in cui dovrebbe trovarsi il piano di un leggio). 

IL PAESAGGIO DI FONDO DELL’ANNUNCIAZIONE

Tutto il senso del quadro prende quindi inizio da qui, dal varco luminoso che potevamo ammirare al centro del dipinto (potevamo, perché adesso, dopo il restauro, di luminoso non ha proprio più nulla) ed evidenziato all’interno della cornice rossa in fig. 1, un paesaggio dalle cui nebbie occhieggia una moltitudine di cime rocciose soffuse dal chiarore di un’alba che solo possiamo intuire, un paesaggio incorniciato però da due cipressi, le mortuarie sentinelle onnipresenti ad ogni momento della nostra vita.

Là, in quella “lontananza”, non solo fisica ma temporale, Leonardo collocò l’”Origine”, il “ Mistero”, la “Forza Sconosciuta”, la “Meraviglia”che che diede origine alle infinite forme vitali che percorrono questa nostra terra.

Sperò Leonardo, che fosse, questa fonte, cosciente, ma non potè saperlo mai.

Lo sperò però con tutte le sue forze e se ne costruì, come sempre fecero gli antichi, un’immagine che a noi umani ed all’aspetto nostro si riconducesse.

Diede allora forma ad una montagna, ad una di quelle montagne le cui cavità egli stesso esplorò alla ricerca di una ragione, del “Gran Segreto” che sta alla base della vita, ad una di quelle montagne le cui acque sgorgano primigenie a fecondare la terra, e questa forma concretizzò appunto nel monolito chiaro che domina l’interno di questo rettangolo, dandogli parvenze umane.

Forme androgine di sicuro, ma più femminine che mascoline (che sempre gli parve essere il ventre della donna il custode supremo del segreto) e con volto di sfinge, a rappresentare la risposta mai avuta, e che forse mai ci sarà dato udire.  

E sfinge fu, con, stretto al petto, il grande libro su cui Ella, la grande forma primigenia della Vita, la “Grande Madre”, scrisse e scrive tutto ciò che è stato e che ha da venire. Di fronte a Lei dipinse poi, anch’essa enorme, una cima tronca, pseudo rettangolare, un assoluto assurdo geologico in quel contesto: un leggio, cioè la sede, oserei dire il Trono, che competeva al libro custode di  ogni segreto (rinnovo, a chi avesse dei dubbi, il ricorso alle 30 pagine che alla determinazione di questa figura dedico nel mio libro).

LA “GRANDE MADRE” ANCHE NEL DIPINTO DI PIERO DI COSIMO

                     Fig. 5

               Fig. 6 Particolare della “Liberazione di Andromeda” (Piero di Cosimo)

Se dei dubbi qualcuno avesse sulla volontà di Leonardo di dipingere la montagna in forma antropomorfa femminina, citerò un esempio analogo che possiamo rintracciare nel capolavoro di Piero di Cosimo (contemporaneo e amico di Leonardo): la “Liberazione di Andromeda”. Questa identificazione (mai operata prima) è della massima importanza in quanto il disegno di base del quadro in questione è sempre stato storicamente attribuito allo stesso Leonardo e quindi risulta una conferma delle sue intenzioni anche per ciò che riguarda l’Annunciazione.

                        Fig. 7

La prima cosa che notiamo all’estrema destra del quadro del Di Cosimo è la presenza di una strana conformazione sulla vetta che, ad una più attenta analisi (sull’originale custodito anch’esso agli Uffizi), si rivela essere una nuvola che si sovrappone alla cima (part. A), esattamente come nell’Annunciazione (anche se Leonardo la sovrappone, nella sua figura, all’altezza del petto), ed anche qui la massa della nuvola si unisce a quella della montagna a formare, in questo caso, il volto di una donna inclinato in avanti (nell’originale sono ancora visibili addirittura le tracce di grafite del disegno di base che individuano il profilo del volto, soprattutto il naso e il colore di incarnato con cui il viso è stato velato) e la chioma che scende dietro il collo verso destra (part. B).

Naturalmente non del solo volto si tratta ma, esattamente come per l’Annunciazione, possiamo individuare, più in basso, tutto il corpo di questa figura, anche se, in questo caso, la donna non è in piedi ma accovacciata.

E’ evidente il ventre rigonfio (part. C), le ginocchia allargate e le mani (rappresentate da due ciuffi d’erba) poggiate sulle ginocchia medesime (part. D). A confermare senza ombra di dubbio l’intenzione di produrre una figura femminile accovacciata, interviene un ben indicativo particolare: tra le sue cosce, proprio dove dovrebbe trovarsi l’attributo sessuale femminile, compare una fessura della roccia da cui sgorga un torrente (part. E) che discende verso valle e di cui è chiaramente visibile il solco (nell’originale è ben visibile l’acqua che scorre all’interno delle cosce).

Questa figura, a differenza di quella dell’Annunciazione, è facilmente individuabile (lo si deve probabilmente al fatto che il quadro è di soggetto pagano e non religioso, quindi non necessitante di essere nascosto) ma la sua esistenza, la sua collocazione, l’artificio fondamentale utilizzato per produrla (la sovrapposizione della nuvola) e il suo evidente significato iconografico (è chiaramente la “Grande Madre” in quanto da lei sgorga l’acqua fonte di vita da cui sembra trarre origine, sulla sinistra, tutto quanto vediamo muoversi nel quadro), ci fanno acquisire assoluta certezza che il disegno dell’Andromaca sia frutto della stessa mano di quello dell’Annunciazione. Se non bastasse evidenzierò (fig. 12) i particolari identici dei paesaggi in cui queste montagne sono collocate che legano queste due conformazioni in modo indissolubile:

                       Fig. 12

1)    Entrambe le montagne si trovano all’estrema destra del paesaggio(nell’Annunciazione la montagna è al centro, si, ma anche lì all’estrema destra del paesaggio)

2)    Entrambe si ergono solitarie nelle loro dimensioni dominanti (nell’Annunciazione ci sono altre montagne ma molto più piccole e velate di nebbia fin quasi ad annullarne la percezione)

3)    Davanti ad entrambe c’è una collina più scura di dimensioni inferiori, part.b

4)    Sotto entrambe le montagne è presente un centro abitato

5)    A sinistra di entrambe, in basso, è presente il mare (o lago che sia)

6)    Sul mare è presente in entrambe un pontile, part. c

7)    Su entrambi i mari sono presenti, al largo, delle barche (part. d).

Se a tutto ciò aggiungiamo l’utilizzo della sovrapposizione anomala della nuvola, artificio utilizzato in entrambi i dipinti, non possiamo avere alcun dubbio sul fatto che l’idea sia della medesima persona (come storicamente affermato) e se è evidente la natura procreativa della figura femminile di Piero, ne consegue che la medesima natura dobbiamo attribuire alla figura di Leonardo: sono entrambe raffigurazioni, anche se differenziate, della “Grande Madre”.

Ma non finisce qui, a conferma dell’attitudine di Leonardo a lavorare in tal modo, vediamo come in un altro quadro egli abbia dipinto una montagna in forma di personaggio, trattasi del “Bacco”, custodito al Louvre.

                                                      Fig. 13  Il “Bacco” del Louvre

                                Fig. 14  

PRIMA DEL RESTAURO 

Mi scuso innanzitutto con i lettori per aver utilizzato, nella prima stesura di questo articolo una foto della SKIRA alterata, che evidenziava si, il massacro a cui aveva dato luogo il restauro, ma i cui colori mi avevano indotto a valutazioni non esatte, ma all'epoca risultava estremamente difficile reperire delle foto del dipinto dopo il restauro

La foto della SKIRA è stata adesso sostituita con una fedele alle condizioni attuali del dipinto e l'articolo debitamente revisionato. 

IL MASSACRO

La mostra di Bologna in cui è esposto il dipinto "Ragazza con turbante" (o "Ragazza con orecchino di perla") rappresenta un'occasione unica per poter visionare di persona a che livelli possa giungere

il massacro di un dipinto operato attraverso il "restauro".

Il problema interessa oramai tutto il mondo dell'arte a livello internazionale: ben poco si è salvato dalle operazioni di restauro distruttivo che oramai da vent'anni coinvolgono i capolavori della pittura mondiale, a cominciare dalla Cappella Sistina. Tutto ciò ha portato alla denuncia alla magistratura, da parte mia, della distruzione dell'Annunciazione di Leonardo da Vinci "custodita" presso la Galleria degli Uffizi di Firenze (il magistrato ha riconosciuto le mie motivazioni e la prima udienza è stata fissata per il 20/04/2014, vedi gli articoli relativi in questo stesso blog).

Ma tornando al quadro oggetto di questo articolo, la prima cosa oscena che notiamo è che adesso la povera ragazza ha LA BAVA ALLA BOCCA !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

                                                DOPO RESTAURO

E come se non bastasse questa "BAVA" viene giustificata come "erotica insalivazione" !!!!!!!!!!!!!!!

Bene, non è mia abitudine evidenziare i massacri prodotti da un restauro senza ben specificare ai lettori cosa esattamente ha prodotto gli abomini che ritroviamo nel dipinto restaurato, quindi spiegherò come il il massacro sia dovuto al fatto che la "pulitura" avviene mediante l'utilizzo dell' ACETONE (anche se diluito con una gamma numerosisima di altri solventi) e che l'acetone è il solvete più micidiale che possa esistere per la pittura ad olio (i restauratori seri delle epoche passate si sarebbero suicidati piuttosto che utilizzarlo) e che quindi asporta strati di pittura, soprattutto le "velature" (strati sottilissimi di colore dati su altri, MANO A MANO CHE SI SECCANO, per modificarne vuoi il tono vuoi l'intensità) operate mescolando il pigmento a quantità molto alte di olio (cioè velature trasparenti che operano, una volta seccate, come sottilissimi vetri colorati sovrapposti alla pittura sottostante).

Bene, perchè è apparsa la "BAVA" alla bocca della ragazza? Semplicissimo:

quelle due pennellate bianche erano state date, si dal Vermeer agli angoli del labbro inferiore molto probabilmente sia perchè riteneva di aver esteso troppo il rosso verso l'esterno (chiaramente le pennellate furono date quando la base pittorica della bocca era già essiccata e quindi non correggibile con un intervento diretto sulla pittura già distesa) sia per creare un punto di maggior chiarore che desse un leggero rilievo, ma furono poi ricoperte dal pittore medesimo con uno strato di colore "incarnato" (come possiamo vedere nelle foto prima del restauro). 

Vediamo infatti come, prima del "restauro", la pennellata bianca di destra fosse stata fatta completamente scomparire, mentre a sinistra notiamo solo un debolissimo schiarimento (quasi impercepibile) che aveva la funzione sia di creare un leggerissimo rilievo sia di distinguere il labbro superiore da quello sottostante per far si che la ragazza avesse l'espressione voluta dall'autore.

I moderni restauratori, che, a differenza di quelli antichi non hanno mai dipinto in vita loro, sembrano ignorare completamente che l'operazione di determinazione dei margini delle labbra è di un'importanza colossale per la resa dell'espressione del volto e che tale operazione è di una difficoltà inimmaginabile: errori di millesimi di millimetro possono trasformare un'espressione meravigliosa in una ridicola.  

Queste oscene correzioni bianchissime sono ricomparse nella loro tragica luminosità PERCHE' L'ACETONE HA ASPORTATO LO STRATO DI COLORE "INCARNATO" CHE VERMEER AVEVA SUCCESSIVAMENTE STESO SU QUASI TUTTO IL VOLTO DELLA RAGAZZA.

Se osserviamo il dipinto dopo restauro ci accorgiamo infatti che il volto risulta insensatamente E MOSTRUOSAMENTE schiarito in quanto l'acetone ha portato allo scoperto lo strato sottostante al colore incarnato. 

Ma l'entità del massacro la verifichiamo in un altro punto: prima del restauro ERA BEN VISIBILE LA LINEA RETROSTANTE DEL COLLO E DEL TURBANTE CHE STACCAVA IN MODO EVIDENTE DALLA ZONA SCURA DELLO SFONDO.

Tale percezione dei bordi del collo e del turbante era stata resa in maniera semplicissima (da sempre utilizzata in pittura): una volta seccata una prima stesura del volto e del fondo, Vermeer aveva provveduto a passare un bianco ocra sullo sfondo immediatamente adiacente ai bordi del collo e del turabante e a sfumarlo verso l'esterno. Questo procedimento è comunissimo in pittura, proprio quando si vuole distinguere la sovrapposizione alla sfondo scuro di una zona in primo piano anch'essa scura che con questo tende a confondersi.

Bene, adesso invece TALE SFUMATURA PIU' CHIARA  E' COMPLETAMENTE SCOMPARSA E CON LEI LA LINEA DEL COLLO SOTTOSTANTE ALLA NUCA, COME E PURE E' DIVENTATO QUASI IMPERCEPIBILE IL BORDO DEL TURBANTE CHE PRIMA ERA INVECE EVIDENTISSIMO.

Basterebbe questo per mandare a processo chi ha operato in tal modo dissennato (e non è detto che non provveda in un prossimo futuro) ma nel dipinto in oggetto altri disatri si sommano a questi, tutti prodotti dall'asportazione degli strati di oli colorati trasparenti che il povero Vermeer aveva disteso sul dipinto già essiccato.

Ci tengo a precisare che ciò che distingue il capolavoro dal dipinto comune è proprio questo lavoro di velature, operate quasi tutte a secco: si tratta di un lavoro complesso di filtri e ritocchi raffinatissimi che solo capacità tecniche e cerebrali altissime possono concretizzare e che sono frutto di un lavoro la cui calibrazione è di una difficoltà estrema. Asportare tutto questo da un quadro non è molto diverso dal distruggerlo completamente.

Proseguendo nell'elenco delle asportazioni delinquenziali non possiamo non notare che sotto la perla (leggermente più  destra) era presente, sulla zona in ombra della parte bassa dell'orecchino, un riflesso chiaro che è scomparso completamente. Si prosegue con la "casacca" della ragazza: come potrete vedere, il restauro ha esaltato tutte le zone scure che prima erano molto meno estese e tali zone hanno potenziato il loro colore bluastro. Cos'è accaduto? come può un'azione che asporta "lo sporco" fare invece iscurire in tal modo una quantità di zone che prima erano piu' chiare? semplicissimo, non si è asportato dello sporco, bensì una velatura chiara (giallo-bruna) che Vermeer aveva steso a secco sulla precedente preparazione che presentava le grandi macchie di bleu che vediamo nel dopo restauro.

Tutto ciò serviva a creare un'impressione di tessuto leggermente traslucido, ma vi spiego per esteso come il Vermeer ha operato:

prima ha dipinto la casacca con tutte le tonalità chiaroscurali del giallo bruno e ha fatto seccare il tutto, poi ha passato delle velature bleu sulle le zone in ombra e ha fatto seccare anche queste, quindi ha di nuovo passato sul tutto una velatura di giallo più vivo e l'ha fatta seccare, dopo di che, per ridare volume alla figura, ha provveduto a ripassare delle velature bruno-scure sulle zone in ombra onde eliminare l'effetto opaco che il colore chiaro produce quando viene disteso su uno scuro già seccato, .

Bene, capisco che, a chi è abituato a considerare "capolavori" dei tagli in una tela o delle foto di Marylin imbrattate con un colore puro appena estratto dal tubetto, tutto questo lavoro possa sembrare impossibile, EPPURE E' COSI' CHE SI E' DIPINTO DAL 1500 FINO A META' DEL 1800 ed io lo so benissimo perchè queste tecniche le uso personalmente.

Bene, tornando alla "casacca": IL RESTAURO HA ASPORTATO L'ULTIMA VELATURA GIALLA ED I RITOCCHI SCURI CHE SU QUESTA ERANO STATI FATTI !!!!

Cosa simile e' accaduta al turbante: Vermeer, per eliminare il contrasto tra l'azzurro del turbante con il volto della ragazza nonchè con il giallo della casacca e con le parti gialle del turbante stesso, aveva agito secondo precisi e storici insegnamenti accademici, aveva cioè passato velature giallo-brune sull'azzurro sia nella parte alta del turabante che fascia la fronte, sia in quelle che penzolano sulla schiena e lo stesso aveva fatto con le zone gialle del turbante, velandole di azzurro onde attenuare ulteriormente il contrasto, appunto, con le zone azzurre.

Questi sono procedimenti accademici di una normalità disarmante e un restauratore che si accinga a lavorare su un capolavoro di questa grandezza senza conoscerli va fucilato immediatamente prima che ponga mano a uno qualsiasi dei suoi strumenti.

Invece ciò è accaduto, e tutte le velature sopraccitate sono scomparse miseramente, tanto che il quadro si presenta adesso come un'accozzaglia di tinte contrastanti che non possono non offendere gli occhi e la mente di chi sia dotato di un minimo di sensibilità pittorica.

Spaventa poi il colore insensato del colletto, che non può non subire i riflessi della casacca gialla e che nessun pittore degno di tal nome avrebbe dipinto con un bianco così esasperato (vediamo infatti che prima del restauro era stato filtrato con una velatura gialla trasparente).

Da ultimo evidenziamo un particolare di una tragicità disarmante: il candore esasperato prodotto dal "lavaggio" degli occhi e l'evidenziazione delle linee scure delle pieghe delle palpebre (prodotta dall'asportazione del colore "incarnato" sopraccitato), ha trasformato questi occhi, una volta delicati e dolcissimi in due forme cipolloidi afflitte sicuramente da problemi ipertirodei.

Com' è possibile che tutti tacciano?

Certamente però i finanziatori del restauro hanno raggiunto lo scopo che sempre si prefiggono: quello di restituire al pubblico un oggetto nuovo completamente diverso da quello originale.

Che interesse avrebbero suscitato il quadro se dopo il restauro fosse rimasto pressochè identico a prima?

Adesso l'orrendo volto innaturalmente sbiancato sfavilla sul fondo scuro e risalta anche da grande distanza, che importa se a una visione ravvicinata esso risulta enormemente danneggiato  e il suo livello artistico mortalmente deteriorato? sulle copertine delle pubblicazioni, sulle scatole di cioccolatini, sui portachiavi ed su ogni sorta di gadget, questo volto brilla adesso in modo tale da dover essere forzatamente notato: e il business è fatto, che c'importa dell'arte?   

A. Cottignoli    

Servono due anticipazioni per capire il  vero senso iconografico dell’ Ultima Cena di Leonardo:

1)    Questo non è, come afferma la critica, il momento in cui Cristo sta dicendo “uno di voi mi tradirà” bensì quello in cui afferma “questo è il mio corpo e questo è  il mio sangue”.

Non può sussistere alcun dubbio su questo fatto, ampiamente testimoniato dalla mano sinistra del Redentore che indica una pagnotta e da quella destra che indica un bicchiere colmo di vino. La versione “uno di voi mi tradirà” fu resa necessaria dall’atteggiamento degli apostoli, visibilmente agitati e in alcuni casi addirittura rabbiosi nonché dalle espressioni di incredulità di alcuni di essi.

Era impossibile conciliare tali reazioni con la fede religiosa degli apostoli che mai avrebbero reagito in tal modo ad un’espressione che chiedeva loro semplicemente di avere fede. La versione “qualcuno di voi mi tradirà” invece, che implicava solo l’incredulità nei confronti di un’affermazione che nulla aveva a che fare con la fede religiosa e che faceva riferimento non, appunto, a tale fede religiosa ma semplicemente ad un tradimento della sua persona fisica, giustificava in pieno le espressioni di tutti i loro  volti.

2)    È necessario uscire dalla semplice dimensione “apostoli” per le figure raffigurate attorno a Cristo.

Leonardo usa gli apostoli a livello simbolico: essi rappresentano il “genere umano” che reagisce con coerenza umanistica all’affermazione razionalmente priva di qualsiasi senso del “Redentore”. Quale senso razionale infatti può possedere, per la logica empirica di un umanista, un’affermazione del tipo “questo pane è il mio corpo e questo vino il mio sangue”?

Una volta chiariti questi due punti nulla più di misterioso sussiste in questo dipinto, trattasi di un colossale e geniale manifesto dell’umanesimo attraverso il quale Leonardo ci mostra la giusta reazione che uomini razionali dotati di intelletto dovrebbero avere di fronte ad affermazioni prive di ogni logica e di ogni corrispondenza empirica come quella fatta da Cristo.

Anche il fatto che gli “apostoli” siano raffigurati in gruppi di tre si può adesso facilmente spiegare:

Leonardo ha voluto riunirli in quattro “triadi umane” in antitesi alla triade divina cristiana ed intente a giudicare colui che sta  contraddicendo le più basilari leggi dell’empirismo e quindi della logica razionale

Sicuramente questa lettura, che spiega le vere motivazioni che indussero Leonardo a lavorare in tal modo, fu ben nota agli umanisti del Rinascimento ed è per questo che il dipinto è passato alla storia come “ immenso capolavoro”, le letture tradizionali infatti, fingendo di esaltarlo non fanno invece che sminuirlo equiparandolo  in fondo a centinaia di altre ultime cene.

Tutte le caratteristiche di superiorità di quest’opera elencate dagli storici d’arte sono infatti fittizie e assolutamente insufficienti ad elevarlo al di sopra delle altre rappresentazioni  similari.

Rendersi conto del vero significato di quest’opera ci porta finalmente a capire di quale dimensione artistica e di quale immenso potere mentale fosse dotato il genio di Vinci.

Questa non è che un’introduzione all’argomento, in successivi articoli si procederà, con documentazioni fotografiche, all’analisi delle singole espressioni dei protagonisti di quest’opera, compresa quella di Cristo, analisi che cancelleranno ogni possibile dubbio sul vero senso iconografico che Leonardo volle dare a quest’opera.

Alberto Cottignoli

"LA VOCE" DI ROMAGNA DEL 17/02/2013, IL PRIMO ARTICOLO USCITO SULLA DENUNCIA ALLA MAGISTRATURA  PER LA DISTRUZIONE DELL'ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO