"ANNUNCIAZIONE" DI LEONARDO: C' E' UNA COPIA APPESA AGLI UFFIZI O E' STATO DISTRUTO DAI RESTAURI?

- PARTE TERZA -

IL PRATO DISTRUTTO

Passiamo adesso ha controllare il prato e che Dio perdoni chi ha compiuto questo scempio, elogiato invece da Antonio Paolucci, allora Soprintendente ai Beni Artistici della Toscana e adesso direttore dei Musei Vaticani, come un “restauro perfetto e rivelatore”.

Già abbiamo spiegato come si procede durante la preparazione della base monocromatica: anche qui Leonardo preparò un fondo scurissimo su cui dipinse steli di fiori e fili d’erba con un bianco quasi puro, molto più luminoso del necessario, in previsione del fatto che sarebbe stato coperto con strati semitrasparenti. Così infatti Leonardo procedette in seguito: passò uno strato di verde miscelato con bianco su tutto il prato ottenendo così l’ effetto di rendere verde scuro le parti di fondo che erano quasi nere e verde chiaro i fili d’erba e gli steli dei fiori (esattamente come aveva fatto sulla testa dell’angelo col colore rosso). Continuò poi ritoccando, sempre con un verde chiaro più denso, erba e foglie presenti all’interno del prato e dipingendo anche altra erba, non esistente nella preparazione di base, sui bordi della macchia scura prodotta dall’ombra dell’angelo.

 Bene, il restauro ha adesso asportato quasi totalmente la velatura verde rivelando così l’orrido fondo scuro preparatorio su cui brillano esageratamente adesso, dei segni quasi bianchi che nulla hanno a che fare con steli di fiori e fili d’erba.

Basta confrontare le foto ante-restauro con quelle successive allo stesso, per rendersi conto di come prima il prato avesse una struttura assolutamente realistica  e di come sia invece stato trasformato  in una approssimazione grafica dai colori insensati che solo la nostra epoca, abituata alle disgraziate approssimazioni dell’arte contemporanea, può accettare come manifestazione pittorica.

                  Fig. 39  prima del restauro

Vediamo adesso come prima del restauro fossero presenti una quantità di foglie e fili d’erba (fig. 39, part. C-D-E)  che dopo il restauro sono scomparsi (fig. 40).

                  Fig. 40  DOPO IL RESTAURO

Approfittiamo poi della medesima immagine per renderci conto di come i bordi del mantello rosso dell’angelo fossero percepibili (fig. 39, part. A) mentre adesso sono scomparsi o terribilmente inscuriti (fig. 40) e di come  le pieghe e la zona in ombra della veste bianca dell’angelo fossero molto chiare prima del restauro (fig. 39, part. B)  e come, dopo, si presentino invece tremendamente inscurite (fig. 40).

Perché sia chiaro il livello di incompetenza degli Storici d’Arte nostrani, riportiamo quanto dichiarato dal Antonio Paolucci, ex ministro per la Cultura del governo Prodi, ex Soprintendente ai Beni Artistici della Toscana e attuale direttore dei Musei Vaticani (il più importante nucleo museale del mondo), nella sua “geniale” presentazione della pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare” ( a cura di Antonio Natali, Silvana Editoriale) che intendeva “consacrare” l’avvenuto restauro:

“Adesso, però, dopo la pulitura di Alfio Serra che ha rimosso gli strati di sporco e di vernici ingiallite eliminando l’effetto di impastata “moquette” giallo bruna, il prato dell’annuncio svela il suo vitalismo terribile e affascinante”  ed incredibilmente prosegue “ ...solo adesso – grazie al restauro di Alfio Serra e grazie a questo libro – possiamo dire che quel dipinto celeberrimo è stato “edito”. Solo adesso infatti è stato messo nelle condizioni di essere visto e compreso...”.

Come è possibile scrivere cose del genere di fronte allo scempio che ho appena evidenziato? Si tratta di incommensurabile malafede o di assoluta incompetenza?

Lasciamo al lettore la ben poco ardua sentenza.

MISTIFICAZIONE DELLA FOTO “PRIMA DEL RESTAURO”, PRODOTTA DAGLI UFFIZI, NELLA PUBBLICAZIONE EDITA PER PRESENTARE I RISULTATI DEL  RESTAURO

Facciamo una pausa per quanto riguarda gli ingrandimenti e andiamo a controllare come si sia cercato di giustificare il disastro prodotto dal restauro approfittando del fatto che oramai le condizioni originali del dipinto sono verificabili solo utilizzando delle foto.

Nella pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo. La montagna sul mare” (Silvana Editoriale, a cura di Antonio Natali) è stata pubblicata una foto dell’Annunciazione “prima del restauro” (Fig. 41) non solo di piccolissime dimensioni (cm, 14,5 x 6,5) ma addirittura fortemente  modificata al computer sia cromaticamente che chiaroscuralmente al fine di rendere l’immagine il più simile possibile a quella del dopo-restauro.

Come potete vedere potrebbe infatti essere quasi plausibile che dalla situazione visibile in fig. 41 si sia potuti passare a quella di fig. 43 attraverso il restauro, ma assolutamente impossibile che si sia passati dalle condizioni cromatico chiaroscurali di fig. 42 a quelle di fig. 43!!

                        Fig. 41   immagine spacciata per “prima del restauro”

                   Fig. 42  immagine corretta del “prima del restauro”

                   Fig. 43   DOPO IL RESTAURO

Una trasformazione come quella da fig. 42 a fig. 43, cioè che un’esuberanza ed una strepitosa brillantezza cromatica (fig. 42) si trasformino, attraverso una semplice “pulitura”, in squallidi ingrigiti toni della tristezza cromatica che vediamo, implica, o una sostituzione del quadro, o una un’asportazione scellerata di strati cromatici, che hanno messo in completa evidenza la base preparatoria monocromatica di tono molto scuro, nonché un’abbondantissima ed incoerente sovradipintura.

Ma andiamo ad analizzare le prove del fatto che la foto che gli Uffizi dichiarano essere stata scattata “prima del restauro” è stata abbondantemente inscurita e variata nei colori al fine di giustificare i successivi, assurdi, inscurimento e modificazione dei colori del dopo restauro.

  Fig. 44   prima del restauro         Fig. 45  prima del restauro

Le foto che vedete a fig. 44 e 45, sono state fatte prima del restauro: come mai in queste foto il colore del mantello di Maria non ha nulla a che fare con quello presente a fig. 41, che dovrebbe essere invece assolutamente identico a questo?

Per la parte destra del mantello in fig. 45, il Serra potrebbe sostenere che era già stato pulito, ma si metterebbe in guai ancora peggiori: come avrebbe fatto il mantello, una volta risultato di quel colore chiarissimo dopo la pulitura, a trasformarsi poi, una volta restaurato, in quello mostruosamente più scuro della fig. 41? O è stato ridipinto interamente oppure sono stati asportati tutti gli strati colorati ed è emersa la base scura monocromatica!

Ma la base era di colore verde scuro, da dove è emerso questo blu dal tono tanto violento? Penso, a questo punto, che sia molto probabile che il mantello di Maria sia stato interamente ridipinto dai restauratori.

Perché sia evidente che il colore pre-restauro del mantello di Maria era quello delle fig. 44 e 45, riportiamo un ingrandimento da altre vere foto prerestauro (fig. 46), fruibili anche dai Classici d’Arte Rizzoli (foto che lo stesso Carlo Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, utilizza per dar valore alle sue dissertazioni).

Fig. 46  prima del restauro              Fig. 47  spacciata per prima restauro

Risulta ben evidente dalla foto (fig. 46), che il colore del mantello di Maria era il medesimo evidenziato dagli stessi Uffizi in fig. 44 e 45 e non certo quello che vediamo in fig. 41, qui ingrandito a fig. 47.

L’alterazione dei colori operata sulla foto a fig. 41( fondamentalmente per ciò che riguarda l’albedo, cioè la scurezza) appare adesso in fig. 47, comparato con quello in fig. 46, in tutta la sua macroscopica e colpevole evidenza in quanto i colori delle due gonne dovrebbero essere uguali (la leggera variante cromatica tra la fig. 41 e la fig. 47 è dovuta ai procedimenti di ingrandimento, ma quello che interessa è l’oscena scurezza che il colore presenta). La cosa è talmente abnorme che ci rifiutiamo di credere che la foto spacciata dagli Uffizi per “prima del restauro” sia stata prodotta per nascondere un disastroso massacro operato dall’Opificio delle Pietre Dure  e continuiamo a sperare che quella appesa agli Uffizi sia una malacopia dipinta da un pittore sgangherato.

LA CITTA’ SOTTO LA MONTAGNA DEL PAESAGGIO CENTRALE

                   Fig. 48  DOPO IL RESTAURO

      Fig. 49  prima del restauro

E’ ben evidente come, prima del restauro, fossero ben visibili una quantità di lineette orizzontali e verticali all’interno della città (fig. 49, part. A e B) che Leonardo dipinse per creare l’impressione della continuità delle case in quella zona.

Bene, come possiamo notare, dopo il restauro (fig. 50) tali lineette sono diventate completamente invisibili e “l’effetto case” è andato praticamente perduto. Notiamo poi come tutta la città sia paurosamente schiarita, e come abbia perso la brillantezza che prima la contraddistingueva ed il tono leggermente verdastro che Leonardo le diede per simulare la lontananza vissuta attraverso il riflesso del mare ed il filtro dell’atmosfera.

      Fig. 50  DOPO IL RESTAURO

A questo disastro si aggiunge la sparizione di due alberi sulla destra (fig. 49, part. B).

Che di alberi si trattasse è reso evidente dalle varianti di chiaroscuro delle chiome percepibili nell’ingrandimento e altri alberi erano presenti sotto le due ultime torri a sinistra (fig. 49, part. BA), anch’essi miseramente scomparsi dopo il restauro(fig. 50).

IL MANTELLO ROSSO DELL’ANGELO

                       Fig. 51 prima del restauro

Possiamo vedere come prima del restauro fossero presenti sul mantello dell’angelo dei ritocchi in bruno che non solo conferivano un tono splendidamente traslucido alla stoffa (fig. 51, part. A-B) ma che ne movimentavano tutta la superficie al fine di rendere le leggere varianti in modulazione di altezza che una stoffa deve avere naturalmente, se non è perfettamente tesa, e che molto di più deve avere nella zona in cui risulta appoggiata su uno strato d’erba non pareggiata: questi ritocchi, che testimoniavano, l’altissima competenza del pittore, sono stati tutti eliminati dal restauro( fig. 52) perché giudicati “impiastricciamenti” successivi di una errata ridipintura antica!!

Non si capisce perché un qualche restauratore si debba essere preso la briga di smacchierellare senza alcun motivo tutto il mantello, visto non solo che sotto tali “ritocchi postumi” la tinta originale era perfettamente conservata e quindi non necessitante di alcun intervento, ma anche e soprattutto visto che quelle varianti chiaroscurali erano esplicitamente richieste da una tecnica pittorica degna di chiamarsi tale! Per quale demenziale motivo l’antico restauratore  avrebbe dovuto “correggere” Leonardo? Né Alfio Serra né Natali ce lo spiegano ma è a queste assurdità che conduce la pratica dissennata del restauro affidato a persone che non hanno nessuna pratica di pittura e che ostinatamente rifiutano la supervisione di pittori esperti che sarebbero felicissimi di prestare la loro opera anche gratuitamente!! 

                      Fig. 52  DOPO IL RESTAURO

Notiamo poi una cosa stranissima: prima del restauro i ricami dorati sul bordo del mantello che vediamo in fig. 52 , non si vedevano perché ricoperti di colore rosso (fig. 51, part. C-D).

Non si capisce perché un restauratore debba avere nascosto questi bellissimi ricami, visto che, oltre che belli, sono anche perfettamente integri, solo un problema di bilanciamento può aver indotto alla loro cancellazione: qualcuno ritenne cioè che i ricami avrebbero rappresentato un fulcro laterale distraente da quella che era la parte importante del dipinto, cioè quella centrale. Un ragionamento come questo però, può averlo fatto solo l’autore del quadro, cioè Leonardo, un restauratore, mai e poi mai, si sognerebbe di fare delle scelte di questo genere (che non riguardano tra l’altro assolutamente il suo compito, visto che i ricami erano perfetti e non necessitanti di alcun intervento). Anche in questo caso quindi si è asportato un colore originale del dipinto.

LE PIEGHE CANCELLATE NEL MANTELLO DI MARIA

Della sparizione di pieghe ci eravamo interessati solo relativamente ad un caso catastrofico in cui ne erano sparite addirittura 9 tutte vicine, andiamo adesso a controllare il mantello di Maria e vedremo come molte altre ancora si siano inspiegabilmente eclissate dopo il restauro.

                               Fig. 53  prima del restauro

Come possiamo vedere a fig. 53, esistevano nel punto A ben 4 piccole pieghe completamente annullate dal restauro (fig. 54, part.D), poi altre 2, nei punti B e D, anch’esse sparite, a cui si aggiunge il punto E in cui la rientranza della stoffa si interrompeva, mentre nel restauro tale rientranza prosegue verso il basso.

                               Fig. 54  DOPO IL RESTAURO

Vediamo poi come, dopo il restauro, il limite superiore della piega H (fig. 54) sia diventato perfettamente rettilineo mentre nell’originale era convesso verso l’alto e come la zona B risultasse prima molto più scura e come il rientro in basso della piega nel punto A  fosse anch’esso convesso mentre adesso è rettilineo.

Di nuovo vediamo che nel punto E (fig. 54) la parte superiore della piega non si sognasse neanche di proseguire verso destra mentre nel restauro si perde allegramente ed insensatamente in quella direzione.

  IL “MARSUPIO” GIALLO DI MARIA

Trattiamo adesso dello stranissimo risvolto giallo del mantello che troviamo sul ventre di Maria. Il Natali afferma che la ridipintuta della parte destra (per chi guarda) del risvolto (fig. 55, part. A )

                   Fig. 55  prima del restauro (dopo pulitura parte destra)

è stata fatta dal solito antico restauratore “creativo” che avrebbe provveduto a farlo incoerentemente proseguire a destra in basso (fig. 53, part. C)  e a cancellare la parte di mantello blu che invece lo limitava a destra risalendo verso la schiena di Maria (fig. 54, part. C). Come potete vedere in fig. 54 (part. C), il quadro è stato incredibilmente restaurato considerando esatta questa ipotesi ed i restauratori hanno quindi cancellato l’andamento verso il basso del “marsupio”, inventando un immaginario quanto arbitrario andamento verso l’alto della parte blu del mantello.

Che il disegno preparatorio di Leonardo fosse concepito in tal modo, cioè con il mantello blu che proseguiva verso l’alto, lo sappiamo benissimo, vero è però che nel dipinto prima del restauro il mantello in quel punto non si prolungava in quel senso, e anche il risvolto giallo appariva largamente rimaneggiato nella parte destra (per chi guarda) e chiaramente direzionato verso il basso (fig. 53, part. C)

                   Fig. 56  prima del restauro

fino a scomparire tra il bracciolo dello scranno e la gamba sinistra di Maria. Che però un restauratore “creativo” precedente, più antico, si sia preso la briga di produrre una simile serie di varianti quando la linea base della direzione verso l’alto, che avrebbe dovuto avere il mantello blu, era perfettamente visibile  prima del restauro (fig. 56, part. B) (anche se poi tale andamento non era stato rispettato), stentiamo a crederlo, soprattutto perché il tutto implicava un lavoro ed una perdita di tempo considerevoli (cancellare il drappeggio del risvolto giallo ed inventarne un altro riadattato allo scopo di farlo confluire in basso e conseguente cancellazione della parte di mantello blu che andava verso l’alto ed il retro della schiena) mentre mandare semplicemente il mantello verso l’alto (come già indicava la linea a fig. 56, part. B, che il restauratore non poteva non vedere) senza variare il drappeggio del “marsupio”, sarebbe stata operazione velocissima ed estremamente semplice. Non solo, ma tale semplice operazione gli avrebbe anche evitato il problema di dover modificare un particolare dipinto da un fenomeno come Leonardo. Che un restauratore rinunci ad una soluzione semplicissima già accennata sul quadro da una linea visibilissima verso l’alto e si perda invece in elucubrazioni complesse che lo portino per giunta ad enormi perdite di tempo causate dalle varianti pittoriche da eseguire nonché al rischio di essere perseguito per aver mutato l’assetto di un dipinto di un grande autore, ci pare cosa assolutamente non verosimile. Molto, ma molto più verosimile ci pare invece supporre che Leonardo si sia accorto dell’illogico dinamico che l’enormità delle dimensioni del risvolto avrebbe rappresentato, se il proseguo del mantello blu fosse stato direzionato verso l’alto. Per capire il ragionamento di Leonardo dobbiamo risalire alla dinamica con cui il “marsupio” si è generato: esso potrebbe solo essere frutto di una ricaduta in avanti del mantello che si sarebbe, in tal modo, rigirato verso l’esterno, ma Leonardo si accorge poi che questa ricaduta, soprattutto così abbondante, non può assolutamente essere avvenuta se il mantello non solo fosse risalito immediatamente dietro le spalle di Maria, ma addirittura le andasse a fasciare il braccio sinistro!! Nulla poteva ricadere in avanti di un mantello in quel modo trattenuto!

Come avrebbe potuto, il mantello, ricadere formando quella enorme protuberanza se era avvinto strettamente ed in modo così complesso al corpo e al braccio di Maria? Ciò poteva essere accaduto solo se il mantello fosse stato molto più allentato, cioè se prima di salire dietro la schiena si fosse dilatato in una più ampia curva che ricadesse sul fianco sinistro di Maria. Solo se il mantello fosse stato così disposto quella protuberanza enorme avrebbe avuto una sua consequenzialità dinamica determinata da una ricaduta della stoffa!! Leonardo provvide allora a correggere l’errore, non tanto per paura che ci si potesse rendere conto della cosa (probabilmente nessuno se ne sarebbe mai accorto), quanto per le sue ben note esigenze di perfezione nei confronti di sé stesso.

In ogni caso questo modo di restaurare contemporaneo che cancella ed inventa situazioni invece presenti nel dipinto, si colloca agli antipodi esatti della professionalità e tradisce la brama inconsulta del restauratore di farsi artefice di clamorose scoperte ed innovazioni col rischio di produrre invece, come in questo caso, distruttive ed inqualificabili falsificazioni della situazione originale.

Ci tengo infatti a specificare che non esiste alcun modo per poter determinare se all’interno di un dipinto abbiamo a che fare con ritocchi eseguiti dall’autore o da altre persone successivamente, a meno che non siano stati utilizzati materiali sconosciuti all’epoca della realizzazione dell’opera: chiaramente i restauratori cercano di far credere il contrario ma chiunque sostenga questa ipotesi è in assoluta e totale malafede.

PARTE SINISTRA DI MARIA

  Fig. 57  prima del restauro    Fig. 58 DOPO IL RESTAURO

In questo caso la cosa non spiegabile è che una piega del risvolto (appartenente al “marsupio” quindi) che prima naturalmente era gialla (fig. 57, part. C), dopo il restauro è stata eliminata dal risvolto e insensatamente trasformata in una piega blu del mantello (fig. 58). La zona in ombra poi, presente sotto tale piega, è scomparsa e si è trasformata in una nuova piega prima assolutamente non esistente.

Le pieghe sottostanti al ginocchio, prima molto scure e contrastate (fig. 57, part. E) hanno perso gran parte dell’incisività (fig. 58) e stessa cosa è accaduta alle pieghe in zona A e B (fig. 57). Notiamo anche che è stata ridipinta la piega non esistente in zona D, ma qui, come subito sotto, sembra effettivamente che il dipinto avesse subito dei danni. Resta fermo il fatto comunque, che si sarebbe dovuta lasciare la zona com’era piuttosto che azzardare dinamiche che potrebbero non corrispondere alla situazione originale del dipinto.

LA TESTA DI MARIA

                          Fig. 59  DOPO IL RESTAURO

                    Fig. 60  prima del restauro

La prima cosa che salta agli occhi è la meravigliosa luminosità che aveva il volto prima del restauro (fig. 60) e come i capelli fossero di un biondo dorato di una bellezza inusitata ma, tralasciando l’effetto d’assieme, andiamo a vedere come il restauro abbia mortalmente inscurito la zona C (fig. 59 senza motivazione alcuna e come la stessa sorte abbia subito la zona F (fig. 59) dietro la testa. Sono poi scomparse le pieghe del velo presenti in zona E (fig. 59) e la linea terminale che segna i capelli in zona G (fig. 59) prima era rettilinea invece adesso è curva, cosa, quest’ultima, che attesta, assieme ad altre leggere varianti visibili nello stesso punto, come, molto probabilmente, in questa zona i capelli emergenti dall’ombra siano stati tutti ridipinti.

Disastroso è poi l’effetto dopo restauro dei capelli di cui già abbiamo accennato.

  Fig. 61  prima del restauro                    Fig. 62  DOPO IL RESTAURO

Possiamo notare come il fondo bruno rosso di tono caldo che Leonardo aveva disteso sulla preparazione di base (fig. 61) al fine di rendere il biondo luminoso dei capelli (molto più diluito era stato passato anche sul volto) è stato totalmente asportato dal restauro (fig. 62) ed i capelli appaiono adesso di un bruno verdastro (che tradisce la riemersione del fondo verde-grigio) su cui esageratamente risaltano i riccioli più prossimi al volto. Tali riccioli ci appaiono di una luminescenza non assolutamente attinente alla scurezza della base dei capelli, in quanto generata dall’esser tornata in superficie la loro preparazione di base di una tonalità luminosa più forte del necessario (nella previsione di essere, come già detto, ricoperta da altri colori).

Tra i capelli di Maria, Leonardo aveva reso il delicato penetrare ed effondersi della calda luminosità di un mattino sereno, parte dei quali protesi in avanti ad incorniciare il suo volto bellissimo, illuminato dal calore della stessa luce. Adesso ci troviamo di fronte ad un volto raggelato da un brumoso, tardo, pomeriggio invernale, attorno al quale illogicamente rilucono, sovrapposti ad una assurda massa bruno-verdastra, degli arricciati  filamenti al tugsteno.

L’inscurimento prodotto dal restauro in zona D (fig. 59) crea poi una illogica separazione tra la massa superiore e quella inferiore dei capelli e possiamo vedere come tale inscurimento sia anche frutto di un rimaneggiamento dalle fig. 61 e 62 (l’impressione è che questa zona, probabilmente danneggiata in antico, sia stata completamente ridipinta durante il restauro da un pittore molto meno bravo di quello che operò i ritocchi antecedenti)  

      Fig. 63  prima del restauro

      Fig. 64  DOPO IL RESTAURO

Il disastro è ulteriormente evidente nella parte superiore della testa di Maria: qui Leonardo stese un giallo trasparente diluito fin quasi alla nuca e su questo, essiccato, dipinse le linee di giallo ancora più brillante che individuavano i capelli e che si spingevano fin quasi alla sommità della testa di Maria (fig. 63, part. A).

Ben possiamo ammirare come il giallo diluito disteso fino alla nuca la irraggiasse della calda luminosità riflessa del mattino assolato (fig. 63, part. C).

Il restauro ha asportato completamente sia lo strato di giallo diluito che era stato disteso sulla testa(fig. 64, part.A), sia le lineette di giallo brillante dei capelli sopra questo dipinte (ricorderete che lo stesso era stato fatto nella parte superiore della testa dell’angelo) e adesso altro non vediamo che una serie striminzita di lineette biancastre enormemente accorciate, assurdamente monche della loro prosecuzione verso il vertice della testa e troppo luminose rispetto alla base bruno-verdastra che è rimasta dopo l’asportazione della velatura gialla che la ricopriva.

Un ultimo, colossale disastro è rappresentato dal fatto che la striscia scura che Leonardo aveva dipinto tra i capelli di Maria e l’aureola (fig. 60)che nulla aveva a che fare con la testa ma aveva solo funzione separatoria, è stata invece demenzialmente integrata con la nuca della vergine. Maria pare adesso avere la testa di dimensioni molto più grandi, decisamente antiestetiche. 

I CAPELLI DIETRO LA TESTA DELL’ANGELO E LE ALI

 Già notammo con raccapriccio come le ali dell’angelo fossero, prima del restauro (fig. 65), di colore beige, mentre dopo il restauro (fig. 66) sono diventate verdi e come i ritocchi in bruno presenti sull’ala sinistra prima del restauro (fig. 65, part. A) siano completamente scomparsi (fig. 66). La tragedia prosegue sui boccoli dell’angelo: sopra questa zona il povero Leonardo aveva disteso una colore semitrasparente rossastro (fig. 65), come già notammo sulla parte alta della testa, colore completamente asportato dal restauro (fig. 66), e adesso i capelli appaiono di un colore verde-brunastro, non solo mai esistito prima, ma anche assolutamente incongruente.

  Fig. 65  prima restauro                        Fig. 66  DOPO IL RESTAURO

IL MURO DELLA CASA DIETRO A MARIA

Ben possiamo apprezzare come il colore del muro dietro Maria fosse stato danneggiato in antico, nondimeno ci accorgiamo però, che Leonardo stesso apportò delle leggere abrasioni atte a rendere il muro “vissuto” e non appena ridipinto.

Possiamo ipotizzare ad esempio che la zona A (fig. 67) fosse più chiara anche

Fig. 67  prima del restauro

appena dipinta in quanto non risulta credibile che il suo deterioramento abbia seguito in maniera perfetta la linea di demarcazione che separa la parete si destra da quella di sinistra. Altrettanto ci par di capire in zona B (fig. 67)La necessità delle ridipinture sui muri realizzate in modo che questi sembrino dipinti molto tempo prima l’ho vissuta di persona sul set de “Il Testimone dello Sposo” di Pupi Avati, di cui firmai la scenografia, quando fui incaricato di far dipingere un’intera villa del 1700 dalle pareti esterne disastrate, in modo che non si capisse che la cosa era avvenuta da poco: le leggere abrasioni e le zone di leggera variante cromatica erano la base fondamentale dell’effetto “colorazione vissuta” e Leonardo operò nel dipinto esattamente nello stesso modo in cui io feci operare su quei muri reali, rendendo visibile una fittizia azione del tempo.

Volendo quindi restaurare correttamente i muri dietro Maria si sarebbe dovuto procedere dipingendo solo  le zone chiaramente danneggiate (in alcune infatti emergeva addirittura la base primaria di tempera bianca stesa sulla tavola per limitarne la permeabilità, fig. 67, part. C) con un colore simile a quello ancora visibile sul quadro: un lavoro complesso, che però avrebbe lasciato il sapore di “vissuto” alla tinteggiatura che Leonardo, da grande pittore, aveva faticosamente creato. Ma i lavori complessi sono agli antipodi dei grandi guadagni e qualcuno decise allora che, piuttosto che reintegrare le mancanze di colore sarebbe stato più semplice ragionare da “imbianchini” e ricoprire tutti i muri con una tinta “simile” a quella usata da Leonardo.

In questo modo assurdo infatti si è proceduto e adesso dietro Maria si staglia un’orrida, compatta massa bruna, (fig. 68) agli antipodi stessi di ogni logica pittorica seria, a cui si stenta anche a credere.

         Fig. 68  DOPO IL RESTAURO

Non solo, il danno è moltiplicato dal fatto il bruno utilizzato non ha niente a che vedere con quello che utilizzò Leonardo, che era molto più caldo (miscelato quindi con più giallo).

Ma ancora non basta: la cornice della finestra alle spalle di Maria non ha più niente a che vedere con la tinta originaria e sembra quindi anch’essa essere stata interamente ridipinta.

Chi ha permesso che l’ 85% della pittura di Leonardo ancora presente su quei muri fosse ricoperta da un moderno imbianchino per ottenere, per giunta, un effetto, sia dinamico che cromatico, che nulla ha a che fare con ciò che Leonardo aveva dipinto?     

CONCLUSIONI

Il disastro è di tali proporzioni da rendere inutile un qualsiasi commento, rammento semplicemente quali sono le cause che hanno portato a questo risultato, sempre partendo dal presupposto che la colpa sia da imputare al restauro e non alla sostituzione con una copia.

In ogni caso, riguardo alla sicurezza che qualcuno esterni, in relazione al fatto che il dipinto non possa essere stato sostituito perché eseguito su tavola (difficile quindi da ricreare con caratteristiche anche solo simili a quella originale), voglio rammentare che con l’utilizzo di un laser appropriato è possibile strappare anche solo il velo sottilissimo di legno su cui il quadro è dipinto e sostituirlo con uno, altrettanto sottile, su cui sia stata realizzata una copia.

Mantenendo comunque attiva, come già detto, l’ipotesi di un restauro totalmente distruttivo, la colpa è senz’altro da ricercarsi nell’ignoranza dei restauratori, a quanto pare ignari del fatto che Leonardo producesse come base un dipinto perfettamente chiaroscurato: solo il fatto di veder comparire, man mano che si asportavano i colori, sempre delle zone perfettamente definite, dipinte in grigio-verde, sotto di quelli, può aver spinto i restauratori ad insistere ripetutamente in questa operazione. Solo quando si sono resi conto che il quadro, al di sotto degli strati colorati, era interamente dipinto in quel modo si sono fermati.

Ma era oramai troppo tardi.

Ciò che adesso noi vediamo non è che quello che Leonardo aveva voluto nascondere ai nostri occhi, oltretutto  tragicamente mescolato ad inconsulte ridipinture, operate da persone completamente ignare di tecniche pittoriche complesse.

Vivamente speriamo che quella appesa agli Uffizi non sia che una copia e che l’originale si nasconda, ancora gravido di ogni sua bellezza, in qualche parte del mondo.    

Alberto Cottignoli

L'ANNUNCIAZIONE DI LEONARDO. QUELLA APPESA AGLI UFFIZI E' UNA COPIA O L'ORIGINALE COMPLETAMENTE DISTRUTTO DAL RESTAURO? 

- PARTE PRIMA (di 3)-

          Fig. 1  Annunciazione prima del restauro

       Fig. 2  Annunciazione DOPO IL RESTAURO

        Fig. 3  Annunciazione, parte sinistra prima del restauro

        Fig. 4  Annunciazione, parte sinistra, DOPO IL RESTAURO

      Fig. 5  Annunciazione, parte destra, prima del restauro

      Fig. 6  Annunciazione, parte destra, DOPO IL RESTAURO

Dalle immagini appena osservate, ricavate dalle foto ufficiali del dipinto, quindi perfettamente rispondenti ai toni cromatici ed ai valori chiaroscurali effettivi (per le foto prima del restauro si è fatto riferimento a quelle dei Classici d’Arte Rizzoli, utilizzate, per le sue dissertazioni, dallo stesso Carlo Pedretti, Los Angeles University, massimo esperto mondiale di Leonardo, vedi “Corriere della Sera” in un articolo da lui dedicatomi, 4/12/2001, pag. 37, fig. 6ab)

                                                 Fig. 6ab

risulta evidente l’abisso che intercorre tra l’aspetto del dipinto, prima del restauro e quello dello stesso dopo il restauro.

Che qualcuno abbia sostituito l’Annunciazione di Leonardo con una copia, per giunta mal eseguita, può sembrare un’ipotesi azzardata, ma perché allora, nulla di ciò che vediamo nel dipinto appeso agli Uffizi corrisponde in alcun modo a quello che fu l’originale?  Già nel 2007, in occasione del trasferimento del dipinto in Giappone per una mostra, il quotidiano “Libero” di Feltri dedicò le due pagine centrali con 7 foto a colori all’ipotesi della sostituzione (31/03/2007, fig. 6a)

  Fig. 6a

 rifacendosi alla mia pubblicazione “Dichiarazione d’amore” riguardante appunto il quadro sopraccitato (fig. 6b)

                                                       Fig. 6b

e lo stesso aveva fatto il settimanale “Oggi” nel 2001 con un articolo a 3 pagine sulla mia ipotesi (n. 51 del 19/12/2001, fig. 6c).

            Fig. 6c

  La mia pubblicazione si occupava però fondamentalmente di argomenti iconografici e trattava solo marginalmente il problema del restauro o della possibile sostituzione: questo “articolo” intende invece portare avanti un’accuratissima comparazione tra i due dipinti (quello appeso agli Uffizi e quello che prima conoscevamo) basata sull’analisi di decine e decine di particolari ingranditi, al fine di poter stabilire se di copia si tratta o di distruzioni, apportate dal restauro, malamente sanate con ridipinture approssimative.

Tale analisi farà si che anche fruitori sospettosi, che potrebbero dubitare delle varianti cromatico-chiaroscurali evidenziate dalle foto, in quanto,  pure nella loro macroscopica evidenza, potrebbero essere frutto di elaborazioni computerizzate, abbandonino, già all’inizio del percorso comparativo che segue, ogni dubbio sul disastro incommensurabile che ha coinvolto questo dipinto.

Riguardo alle elaborazioni computerizzate, dimostrerò alla fine della trattazione come non io , ma siano stati invece proprio gli Uffizi stessi a cercare di mascherare il disastro proponendo tristemente nella pubblicazione “L’Annunciazione di Leonardo, la Montagna sul mare” (Antonio Natali, Silvana Editoriale) uscita allo scopo di pubblicizzare l’avvenuto restauro, una foto del quadro antecedente alla “pulitura”, non solo piccolissima (cm. 14,5 x 6,5, cosa professionalmente inconcepibile) ma vistosamente alterata nei colori e nei chiaroscuri  da procedimenti computerizzati, al fine di rendere tale immagine il più simile possibile alle condizioni del dopo restauro (vedi fig. 41-42-43-44-45-46-47 - parte terza).

Sia chiaro che l’ipotesi più probabile, visto che il dipinto appeso agli Uffizi si presenta (anche alle analisi più particolari e ravvicinate) completamente diverso dall’originale che conoscevamo, è quella della sostituzione con una copia, ma non essendo stata mai denunciata questa sostituzione, compareremo i due dipinti ipotizzando che la totalità delle differenziazioni che li distinguono sia da imputarsi ad un errato restauro e spiegheremo come tali danni potrebbero essere stati appunto apportati da incredibili, clamorosi ed infiniti errori, commessi durante le operazioni di “pulitura” del quadro, augurandoci però che ciò non sia vero.

La comparazione che segue farà quindi sempre riferimento solamente al restauro, essendo noi obbligati a supporre che questa sia la causa del disastro estetico che ha coinvolto il dipinto, ma alla fine dell’analisi non potrete non prendere atto della prepotenza con cui si manifesta l’ipotesi della sostituzione con una malacopia.

Non nascondiamo però che noi speriamo vivamente di avere a che fare con una copia, perché questo ci induce almeno a sperare che l’opera di Leonardo (forse il massimo capolavoro pittorico di tutti i tempi e di tutte le culture) possa esistere ancora, pur se sepolta nel caveau di un qualche eccentrico miliardario con istinti delinquenziali,  perché, in questo caso, resterebbe almeno la speranza di poter un giorno veder ricomparire, questa meraviglia dell’intelletto umano , in tutta la sua sfolgorante, inimitabile grandiosità pittorica ed ideativa.

Ben più grave sarebbe se la stupidità umana avesse provocato la distruzione di questo capolavoro, se ciò che resta cioè, delle sue spoglie dilaniate dall’acetone, si nascondesse al di sotto del grigio fantasma che tristemente ci osserva dalle pareti degli Uffizi.

 Paesaggio di fondo prima del restauro             DOPO IL RESTAURO

Diamo inizio a questa tragica comparazione partendo dall’analisi dei colori, prima di incredibile brillantezza e di ineguagliabile raffinatezza e che adesso sono, invece, quasi completamente scomparsi per lasciare il posto ad un triste fantasma inscurito, ma, per procedere a fare questo, è necessario spiegare, brevemente, in quale complicatissimo modo Leonardo utilizzasse la tecnica della pittura ad olio, cosa che nessuno si è mai preso la briga di fare.  

LEONARDO: IL METODO

Ecco come operava il genio di Vinci: una volta riportato, su tavola o tela, il disegno preparatorio a lungo studiato sulla carta (tale disegno poteva necessitare anche di mesi di studi e ripensamenti) Leonardo procedeva ad eseguire sopra il disegno riportato, una pittura assolutamente perfetta ma utilizzando solamente i colori a olio bianco e bruno.

Il risultato finale era un dipinto, come già detto, perfetto, ma monocromatico, che si manifestava cioè, solo attraverso tutte le sfumature del bruno: un risultato che possiamo assimilare alle prime stampe fotografiche in color seppia di inizio secolo.

Nel caso dell’Annunciazione (dipinto in età giovanile) Leonardo preparò invece una base utilizzando assieme al bianco un verde-grigio.

Questo dipinse, in primis, Leonardo:  

un’Annunciazione in bianco e verde-grigio, cioè priva delle varianti cromatiche.

Leonardo fece poi seccare questa base monocroma, perfettamente eseguita, (occorrevano molti e molti giorni), dopo di che preparò delle paste colorate mescolate con moltissimo olio (praticamente liquide) e cominciò a stenderle sul dipinto in bianco e verde-grigio: una pasta rossa trasparente sul mantello dell’angelo, una blu sulla gonna di Maria, una verde sul prato, etc..

A seconda della quantità di pasta colorata che stendeva, poteva ottenere maggior o minore trasparenza, ma in ogni caso restava sempre visibile il chiaroscuro di fondo in bianco e verde-grigio che però perdeva tali toni e diveniva del colore che gli era stato spalmato sopra.

Bene, una volta seccate le paste trasparenti, egli provvedeva a  ripassare i chiaroscuri rinforzando le zone in ombra e le lumeggiature che erano stati indeboliti dal colore sovrapposto, con altri colori trasparenti (bianco-giallo sulle lumeggiature e bruno-verde sulle ombre), aggiungendo in questo modo un fantomatico effetto volumetrico a quello cromatico.

Dopo che anche questi ritocchi si erano seccati, chiunque vedeva il mantello dell’angelo  e la gonna di Maria, senza sapere nulla del procedimento utilizzato, aveva la certezza che essi fossero stati dipinti con tutte le sfumature del rosso e del blu e così pensava di ogni altra zona in tal modo trattata:

nessuno avrebbe mai supposto che quello che vedeva  fosse il risultato di due strati di colore sovrapposti.

Questo metodo non fu inventato da Leonardo, egli lo portò però ad un livello di complicazione e di perfezione che nessuno si sognò mai di eguagliare.

Il meccanismo che gli permise di realizzare effetti cromatici e tridimensionali di incredibile bellezza fu dunque questo:

l’utilizzo di superfici trasparenti colorate su un fondo monocromo già definito e sfumato.

Ma la vera meraviglia non nasceva al primo strato trasparente, infatti Leonardo, una volta seccate le prime stesure di oli colorati trasparenti, procedeva  a passare, sopra a quelle, delle altre e, seccate queste, delle altre ancora e poi ancora e ancora, fino a che l’effetto cromatico di sovrapposizione  non fosse divenuto di suo gradimento (personalmente sono arrivato a 14 stesure di olio colorato sulla stessa zona, è quindi difficile immaginare quanti strati arrivasse a sovrapporre Leonardo) solo allora procedeva al ritocco delle lumeggiature e delle zone scure.

Adesso possiamo capire perché la Gioconda rimase tanto tempo nel suo studio prima che il genio di Vinci la giudicasse “finita”.

Ma perché, questo metodo, risultava esteticamente molto superiore a quello normalmente usato, cioè quello di procedere alla stesura diretta sulla tela di pasta di colore molto densa (cioè non trasparente) dei colori finali desiderati, senza curarsi quindi di produrre prima una base preparatoria monocromatica?

La spiegazione è piuttosto semplice: gli strati di oli colorati divengono, una volta essiccati, estremamente simili a sottilissime lastre di vetro sovrapposte e l’occhio, quando guarda un quadro dipinto in tal modo, percepisce, a livello subliminare, di penetrare attraverso qualcosa, si rende conto cioè che quella che sta guardando non è una superficie piatta ma “sente” di avere a che fare con qualcosa che possiede un volume, sente che il suo sguardo “penetra” all’interno delle oggettualità raffigurate sulla tela ed il nostro apparato percettivo è vittima dell’illusione di trovarsi di fronte non ad una cosa “dipinta” ma ad una realtà quasi tridimensionale.

Se a questo si aggiunge l’effetto “cangiante” che si determina a seconda dell’angolazione con cui si guarda il dipinto, in quanto varia l’assetto delle superfici colorate sovrapposte (vedi la bocca della Gioconda), si può ben immaginare quale enorme differenza sussista tra le opere di Leonardo e quelle degli altri pittori.

Ricordo che quando entravo agli Uffizi, più 30 anni or sono, aspettavo solamente il momento in cui mi sarei trovato di fronte all’Annunciazione e quasi baipassavo tutte le opere che me ne separavano nelle varie sale, perché quel capolavoro, al di là delle incredibili capacità di disegno e della profondità di pensiero, trasudava una potenza cromatica inimmaginabile in qualsiasi altro quadro.

 I colori parevano emanare, dalla superficie del dipinto, luccicanti al pari di quelli di un l’arcobaleno che, luminoso, si stagli contro le nuvole scure.

L’Annunciazione era il fulcro di abbaglianti colori, attorno al quale tutti gli altri dipinti, opachi pianeti ossequiosi, ruotavano, senza pretese, nell’Universo degli Uffizi.

PRIMA VISIONE DOPO IL RESTAURO

Voi non potete immaginare cosa provai quando, Natali, il direttore del Reparto Rinascimentale degli Uffizi, accompagnò me e James Beck alla sala in cui dipinto era appeso, finalmente ritornato al suo posto dopo il restauro, ma se ne fuggì sulla porta prima che entrassimo e avessimo il tempo di vederlo e noi ci ritrovammo così davanti ad una cornice che, sul principio, io non riuscii nemmeno a capire che cosa contenesse.

Davanti a me stava un cadavere privato di ogni colore, un corpo cromaticamente immoto a cui qualcuno, disperatamente, aveva tentato di restituire una qualche parvenza di vita.

La cornice, assimilata alle bare che occhieggiano dalle vetrine delle Pompe Funebri, non conteneva adesso, nient’altro che una povera salma, oscenamente imbellettata da novelli beccamorti nostrani, emuli di quelli d’America, da sempre disperatamente intenti, con pennelli e tinture loro, a cercar di convincerci che, nei corpi defunti, ancora balbetti la vita.

Cos’era successo?

La prima impressione era quella di trovarsi di fronte ad una copia mal fatta, ma molto probabilmente, era accaduto questo: qualcuno aveva tamponato con soluzioni di acetone tutta la superficie del quadro ed aveva distrutto quasi tutti gli strati di oli colorati che il povero Leonardo aveva steso sul dipinto!

La base in bianco e verde-grigio che egli aveva amorosamente ricoperto di strati colorati fino a renderla non più percepibile se non attraverso il delicatissimo “sfumato” che conferiva in trasparenza alle velature colorate, era riemersa in tutta la sua tragica, inquietante scurezza.

Come si era potuto procedere in modo così dissennato? Semplicissimo, sicuramente si era pensato che il quadro fosse dipinto con la stessa tecnica dei quadri moderni, cioè con un semplice, unicissimo strato di colore e, per giunta, di grosso spessore (la pittura contemporanea si distingue infatti per ciò che viene demenzialmente definita la sua “matericità”, cioè per il fatto di essere costituita da semplici, unici strati di colore di uno spessore che spesso supera addirittura il centimetro). Certamente su queste croste contemporanee di spessore grossolano ed animalesco è possibile agire anche con acetone puro senza alterare in alcun modo la resa cromatica del dipinto, ma poter pensare di fare la stessa cosa su degli strati finissimi di oli colorati senza produrre effetti devastanti è pura follia: la tragedia è inevitabile e vorrei aver visto la faccia del caro Natali quando i tamponi imbevuti di solvente furono tolti da sopra il quadro ed il disastro prodotto apparve in tutta la sua macroscopica, irrimediabile dimensione.

ATTENZIONE ALLA PRIMA IMPRESSIONE

Non mi attarderò qui nell’analisi della sconsiderata perdita cromatica che ha subito il dipinto: il massacro è evidente dalle foto, una cosa sola devo specificare, e cioè che avendo provveduto, i restauratori, a ridipingere quasi in toto la superficie del quadro, che era in certi punti molto danneggiata, la definizione dei bordi delle figure e degli oggetti ed il loro colore compatto, unicamente frutto del restauro, possono,  far sembrare più perfetta, ad un osservatore non preparato, la versione attuale, in quanto confrontata con le foto di un dipinto che aveva subito, per ben 500 anni, le ingiurie del tempo e degli uomini.

Sorvolando sul fatto che anche “solo” per l’abominio cromatico subito, il dipinto leonardesco era da considerarsi completamente perduto, ci rendiamo poi conto che i restauratori hanno infierito ulteriormente in modo gravissimo ed inconcepibile su questo capolavoro: non è bastato ai restauratori trasformare la calda atmosfera di alba dorata che pervadeva il dipinto(probabilmente di un luminoso mattino toscano) in un gelido e grigio paesaggio di fiordo norvegese: 

 cose incredibili sono accadute, e ci accingiamoci adesso ad analizzare le centinaia di particolari (anche di grandissima estensione) che i restauratori hanno fatto sparire o tragicamente ridipinto in maniera errata.

LA  PARTE SUPERIORE DELL’ ANGELO

La comparazione tra le foto che vedrete a fig. XA e YA,  è veramente da paura e mi chiedo come sia possibile credere di trovarsi di fronte allo stesso quadro. O siamo di fronte ad una copia oppure non si riesce assolutamente ad immaginare come un intervento di restauro possa aver modificato in tale oscena maniera un dipinto. Perché la comparazione sia ben fruibile anticiperemo due foto appaiate di piccole dimensioni (fig. X e fig. Y)

  Fig. X  DOPO IL RESTAURO                        

Fig. Y  prima del restauro

Di nuovo premurandoci di ricordare che queste foto rappresentano le condizioni effettive del dipinto (come già detto, quella del dopo restauro è quella ufficiale degli Uffizi e quella del prima del restauro è la medesima dei Classici d’arte Rizzoli che lo stesso Pedretti, massimo esperto mondiale di Leonardo, utilizza per le sue argomentazioni).

                        Fig. YA  prima del restauro

Che Leonardo avesse passato sulla veste dell’angelo uno strato di beige molto chiaro e trasparente è ben evidente dal confronto tra le due condizioni del dipinto: la veste prima del restauro ha un colore caldo (fig. YA) assolutamente agli antipodi del freddo biancore di quella che vediamo dopo il restauro (fig. XA). E’ superfluo aggiungere che tale strato di beige è stato completamente ed accuratamente asportato (fig. XA).

Ma passiamo ad esaminare particolari la cui abnormità non risulta credibile nemmeno ad osservazione diretta.

Possiamo tragicamente vedere come il colore dell’ala fosse, prima del restauro, di un beige chiaro (fig. YA, part. G) e come invece, dopo il restauro, sia incredibilmente diventata verde (fig. XA).

                     Fig. XA  DOPO IL RESTAURO

La cosa acquista però un’evidenza macroscopica nel confronto con la foglia verde sottostante (fig. YA, part. C): prima del restauro la foglia risalta in pieno contrasto con l’ala mentre dopo, divenuta dello stesso colore, rischia invece di confondersi con l’ala medesima (il contrasto avveniva perché la velatura beige passata sull’ala era ottenuta con una mistura di marrone e bianco, ma essendo il marrone ottenuto mescolando verde e rosso, ed essendo il rosso un colore antagonista del verde, si determinava un’evidente reazione ottica di contrasto tra il verde della foglia e il rosso contenuto nel beige ottenuto dal marrone diluito).  

Ovviamente il restauro ha asportato interamente la velatura beige dell’ala,mettendo così  a nudo la preparazione di fondo bianco-verde che adesso fa tutt’uno col colore della foglia.

Questo effetto viene poi portato al parossismo nella zona B (fig. YA) dell’ala dove Leonardo aveva abbondantemente usato un colore rosso-bruno: l’effetto contrasto con la foglia adiacente, come possiamo apprezzare, era enorme in quanto i colori rosso e verde (come già sottolineato) sono nettamente antagonisti, mentre dopo il restauro la zona B, da rosso-bruno che era, è diventata addirittura verde scuro ed ora la foglia non solo non contrasta più con questa parte dell’ala ma si confonde nettamente con essa. La tragedia è immane perché qui le mutazioni non riguardano tinte similari ma avvengono sostituzioni con colori che sono l’esatto opposto nella scala dei valori cromatici. Siamo all’assurdo totale!!!!

Ma un’altra tragedia la possiamo accertare comparando i risvolti verdi del mantello dell’angelo: prima del restauro tale abbondante risvolto era vastamente ricoperto di ritocchi chiari per renderne la natura traslucida e infatti l’effetto pittorico ad altissimo livello era quello della seta o del raso (fig. Y), dopo il restauro sono sparite completamente le zone luminose e il risvolto pare adesso di opacissimo panno (fig. X).    

Il bello è che non è finita qui! Anche il nastro stretto al braccio dell’angelo era di colore beige prima del restauro (fig. YA, part. E-D) mentre, dopo, anch’esso è diventato verde!!! Che la velatura di beige che Leonardo aveva passato sul nastro si fosse leggermente deteriorata e mostrasse, da sotto i cedimenti, qualche riflesso verde, era cosa visibile, ma il restauro avrebbe dovuto reintegrare le zone di beige decadute, non certo operare demenzialmente in senso contrario asportando invece tutto lo strato di colore beige!!!!

Notiamo poi ancora come l’ala nelle zone H (fig. YA) fosse bruna mentre adesso si presenta verde scuro.

Dulcis in fundo, il colletto,che era verde prima dei restauri (fig. YA, part. F), è adesso invece di un grigio azzurrastro .

LE LASTRE DI PIETRA CHE INCORNICIANO MARIA

Proseguiamo con l’asportazione di particolari drammaticamente più estesa, quella che riguarda le lastre decorative di pietra della casa che incorniciano Maria:

FIG. 7 prima del restauro

 Fig. 8  DOPO IL RESTAURO

 Fig. 9  prima del restauro             Fig. 10  DOPO IL RESTAURO

                   Fig. 10a  prima del restauro

                   Fig. 10b  DOPO IL RESTAURO

come si può ben vedere il disastro è incommensurabile, nel dipinto originale (fig. 7 e 9) tutte le lastre erano state accuratamente maculate  da Leonardo, al fine di dar loro una struttura venata pseudo-marmorea, mentre dopo il restauro (fig. 8 e 10), di queste venature non resta più la minima traccia.

La maculazione fu ottenuta dipingendo con colori pseudo trasparenti su una base grigia, colori di cui l’acetone non ha risparmiato nemmeno le tracce, riportando così alla luce la base acromatica della preparazione iniziale.

La fig. 10a  poi, oltre ad evidenziare le venature dipinte da Leonardo, evidenzia come egli, oltre alle venature, avesse dipinto anche delle piccole irregolarità, quasi delle piccole mancanze  atte a rendere la porosità della pietra e l’usura del tempo, mentre la fig. 10b  evidenzia come tutto ciò sia completamente scomparso.  

La sensazione nettissima è quella di trovarci, adesso, di fronte a dei compatti blocchi di calcestruzzo appena posti in loco.

Se di copia non si tratta ma di restauro errato, l’entità e la vastità del danno sono tali da giustificare un intervento immediato della magistratura.

 LE PIEGHE DELLA VESTE DI MARIA CHE COMPARE DA SOTTO IL MANTELLO

                   Fig. 11  prima del restauro

                   Fig. 12  DOPO IL RESTAURO

Vediamo poi un’altra cosa che ha dell’assurdo e che, se solo raccontata, non sarebbe creduta da nessuno: prima del restauro le pieghe della gonna rossa di Maria che emergono in basso da sotto il mantello (fig. 11 part. A e B) sono ben 10, mentre dopo il restauro (fig. 12) non ne rimane che una sola!!!!

Nove, dico nove, pieghe su dieci sono completamente scomparse!!

Alberto Cottignoli 

  FINE PRIMA PARTE (di 3) 

SIRACUSA “MADONNA OF THE PINKS”

THE PAINTING FROM WHICH THE NATIONAL GALLERY'S “MADONNA OF THE PINKS” WAS COPIED

If an original Madonna of the Pinks exists, it is surely not the one London's National Gallery acquired for 65 million dollars (fig. 2). With absolute certainty it was the canvas painting I personally examined (fig.000 e fig.1), whose details are illustrated in order to describe their pictorial quality. This picture undoubtedly meets the original colour tones (fig. 000).

                                   FIG. 0

                         FIG. 00

                   FIG. 000

                             FIG. 1

                             FIG. 2

Firstly, let us not be mistaken by the limpidity of the London painting, the fruit of accurate restoration (fig. 2). The absence of any “dirt” gives it a clear but flat aspect. The Siracusa painting, being in the original condition, is greatly darkened. With the aim of making the original colouring more clearly visible, the painting has been brightly illuminated (fig. 000), which has given it a disturbing glare.

We must point out that we are not trying to prove Raphael's Madonna of the Pinks originality here. This different task will be left to a different type of analysis. In this text, we are concerned with rationally and substantially determinable and, above all, not contradictable matters. The aim is to try to prove that we are dealing with a picture which cannot be a copy of the National Gallery's one, as instead it would be natural to assume if the London painting were Raphael's original one.

Indeed, we will prove that the London painting was copied from the Siracusa one. From this fact it will be demonstrated that not only is it categorically impossible to attribute the National Gallery’s Madonna of the Pinks to Raphael. If anything, it is the Siracusa painting which should be attributed to Raphael.

Innumerable reasons lead us to the certainty that the Sicilian painting is the origin of all the known copies of Raphael's Madonna of the Pinks. These reasons will be listed further on, showing the due comparisons with the Madonna of the Pinks that is claimed to be Raphael's original by Dr. Penny, director of the National Gallery and by 30 of the major representatives of the world art history.

It must be remembered that the Madonna of the Pinks that we are going to examine was printed on the cover of James Beck's posthumous book “From Duccio To Raphael Connoisseurship in Crisis”(fig. 3). Dr. Beck, top expert in the Italian Renaissance at Columbus University New York, asserted the absolute absurdity of the attribution of the painting to Raphael. Dr. Beck, indeed, saw the original picture; he was enraptured and immediately recognized its superiority with respect to the London one and also to the other existing copies. It is also important to point out that, though he had numerous other copies of Raphael's work (three of which were published in his text) he chose the Siracusa Madonna for the cover of his book.

                                      FIG. 3

At that time I closely collaborated with Dr Beck. On many occasions he expressed his absolute certainty that the Madonna of the Pinks acquired by the National Gallery could not in any way be attributed to Raphael.

However, we can’t help but notice a very strange, if not incredible detail: although the Siracusa picture is published on the cover of Beck's book, it is not mentioned in the book at all. It has been left as just a fantastic ectoplasm which, though representing the wholeness of Beck's text through the cover image, has completely dissolved with no further reference being made to it.

Why did this happen?

What’s more, we are worried by the disappearance of the Madonna of the Pinks from the cover in the Italian version of Beck's text. It has sadly been replaced by the London picture, thus sanctifying the total disappearance of the Siracusa Madonna of the Pinks.

Why, we ask ourselves again, after exaltation beyond compare, has such scrupulous care been taken for it not to be mentioned anymore?

Now let us examine the Siracusa painting. The analysis will always be carried out in comparison with the London one.

COMPARATIVE ANALYSIS OF THE LONDON AND THE SIRACUSA MADONNA OF THE PINKS

We are immediately struck by the beauty of the Siracusa Madonna, whose superiority, compared with the National Gallery's one can be perceived at first sight from both a drawing and a pictorial point of view. This will be discussed further on.

THE MARGINS OF THE TWO PAINTINGS

We must first consider: we are not convinced by the fact in the London picture the margins are not painted (fig. 4, part. A-B-C).

                                FIG. 4

(It is true that in small paintings it was common to leave the margins intact so that the frame would not hide parts of the painting. It is also true that, as Beck emphasizes, when Raphael followed this procedure, he defined absolutely identical unpainted edges, and not edges of different widths, as is the case here case).

Yet we know that this kind of procedure is typical of the copyist who, having to copy a framed picture and not knowing exactly how much the picture extends in the (albeit narrow) areas hidden by the frame, paints only what is visible. He must also consider that his copy itself will have to be framed. If he painted on a canvas or on a tablet whose dimensions were identical to the visible part of the original painting, his copy, once framed, would not only be much smaller, but the details closer to the frame would disappear under the edge of the canvas. That is why the copyist utilizes a base support a little larger than the one he has to copy, and leaves the unnecessary edges white, as he does not have the possibility to see what is painted on them in the original work.

Instead, in the Siracusa Madonna, not only are the margins completely painted, but in them are numerous details completely absent in the London painting. Therefore, we can claim that, if one of those paintings is to be considered the original, it is definitely the Siracusa one.

PACKED AND AIRY RELATIONS IN THE TWO PAINTINGS

If we observe both paintings, it is easy to notice how the London one appears “packed” and the visual field too crowded, while the Sicilian one appears more airy and detailed (as James Beck had already noted in his work).

If the London Madonna were Raphael's original, the Siracusa one would obviously be derived from it. The same goes for all the other copies, as Dr Beck had repeatedly underlined. However, that implies a question Dr. Beck had already asked:

Can more detailed and spacious version (Siracusa Madonna), with un-crowded pictorial fields be regarded as having derived from a cramped and airless prototype (London Madonna)? Or putting it in reverse: Can a crowded and cramped version give rise to airy and spatially harmonious pictures?

Surely not. Instead, it must be assumed, with a wide margin of reasonability and conviction, that the opposite happened. The National Gallery's Madonna is derived from the Siracusa one.

THE NATIONAL GALLERY'S MADONNA: A COPY OF A COPY

If we consider that, as already seen, the margins of the Siracusa painting extend externally by several centimetres more than the London one (on the right side the National Gallery's board seems nearly 3 centimetres smaller) in size by a previous copyist..we presume that this last painting is even a copy of another copy which had been considerably reduced

Practically speaking, the London Madonna of the Pinks seems to have undergone two reductions.

The glaring evidence of this is visible in fig 6, where lines A-B-C-D have been drawn.

                                      FIG. 6

They trace the reduction undergone by the picture in the London copy, with respect to the Siracusa one.

In this case too, we can assert with a wide margin of certainty that the London Madonna has undergone two reductions, proving to be the copy of a copy of the Siracusa one, as already stated.

Now let us consider the details present in the Siracusa Madonna, and not in the London one.

THE CARNATIONS IN THE VIRGIN'S HAND

First of all, we notice that the carnations held in the Virgin's left hand are perfectly visible. The last one and the edge are 2-3 centimetres apart (fig. 7, part. A). In the London picture the outer carnation has disappeared and the one closest to it is hardly visible, almost touching the edge of the board and so destined to be hidden by the frame (fig. 8, part. A). 

                                                                      FIG. 7

                                                                      FIG. 8

THE ARCHED WINDOW AND THE LANDSCAPE

An important fact is that in the Siracusa Madonna, the upper part of the window is completely visible (fig. 9, part. A), while in the London one the initial part of the arch is only just visible (fig. 10). On this point, we quote directly from James Beck's “From Duccio to Raphael”:

“The absence of the arch or even an indicative fragment produces an uneasy if not an intolerable passage.”

It is not only a matter of a “complete” arch: a much greater area of the landscape is visible out of the window in the Siracusa painting (fig. 9, part. B). A sloping area on the right of the hill and a tree are totally absent in the London picture.

                                     FIG. 9                                    FIG. 10

 Furthermore, Mary's head is much farther from the edge in the Siracusa painting (fig. 6) than in the London one. That is aesthetically more coherent, as it reduces the packing of the image.

MARY'S RIGHT LEG

It is fundamental that in the lower part of the Siracusa painting, besides the knee, part of the lower leg is visible. This is almost invisible in the London one.

 FIG. 11                                                

                                   FIG. 12

THICKNESS OF THE BOARD ON WHICH MARY IS SITTING

It is of great importance that in the Siracusa picture the thickness of the board on which the Virgin is sitting is clearly visible (fig. 11, part. B), while in the London one only the upper edge appears (fig. 12).

This also determines the sight of a conspicuous part of the chest and of the falling gown. In the London picture they are not visible at all.

THE DRAPERY ON THE LEFT SIDE

On the left side of the Siracusa picture the yellow drapery under Mary's right elbow is not only entirely visible, but its edge is actually almost 2 centimetres from the margin of the canvas. ( fig. 11, part. C).Instead in the London painting the extreme edge of the yellow drapery is mostly missing (fig. 12).

THE CURTAIN ON TOP LEFT

Again, on the left side of the Siracusa picture, we notice that even the zone near the edge of the curtain in the upper part is clearly visible (fig. 13, part. A), together with the whole knot, whose two ends are twirled (fig. 13, part. B). In the London Madonna, this zone is visibly much smaller, thus making a large part of the knot invisible in the lower part (fig. 14).

                       FIG. 13                                FIG. 14

UNRESPECTED ICONOGRAPHY IN THE LONDON PAINTING

As the carnations are the essence the iconographic sense refers to, one may then ask: “How is it possible that those in Mary's left hand have almost been excluded in the London picture: one is not visible, and the other is hidden by the frame?”

Would a crucifix maker eliminate the top part of the cross where the Redeemer's hair and crown of thorns are?

This detail would be sufficient to completely exclude the possibility that we are dealing with the original picture. However, as regards the Siracusa painting, the question is quite different.

Let us now explain the other arguments that determine the absolute superiority of the Sicilian picture.

THE BABY'S HAND WITH CARNATIONS

The two carnations held in the Baby's right hand are fundamental. I have already observed how, in the London picture, the Baby's hand has an illogical attitude, as it should hold a single carnation stem between the forefinger and the thumb. This is contradicted not only by the posture of the hand that seems to be holding something more voluminous between semi-clenched fingers, but basically by what is revealed by an enlargement of the hand itself. ( fig. 18, part. F). The carnation stem is not positioned between the forefinger and the thumb, but, incredibly, behind them. The forefinger and the thumb do not hold anything and the stem seems to be supporting itself, miraculously or strangely, as you like, inside the hand, without anything to account for such suspension. James Beck himself writes: “... the treatment of his hands is hardly reassuring. They fail  to convince the viewer that they are capable of holding anything.”

On the other hand, we notice how, in the Siracusa painting, things are completely different and howthey respond to faultless dynamic criteria: between the fingers there is not a single stem, but a much more voluminous mass, rich in leaves. This mass fully justifies the clench of the four fingers and the suspension of the carnations (fig.19, part. F-G) 

                   FIG. 18                                                                FIG. 19

Here nobody foolishly asks the thumb and the forefinger to hold anything! Again, this detail would be sufficient to acquire absolute certainty that the London picture derives from the Siracusa one, and not the opposite. Could an original Raphael be so drastically wrong in a detail as important as this one, and the “copy” be perfectly correct? I will avoid repeating this argument as the conclusion of all the comparisons between the two pictures that will be referred to hereon in. I’ll leave to the intelligence of the reader the task of returning mentally to this conclusion every time what I have mentioned above becomes evident.

MARY'S LEFT HAND

Again, in order to recognize the superiority of the Siracusa painting, the analysis of Mary's left hand is fundamental. In the London painting (fig. 8, part. B) the hand shows dreadfully long phalanxes (it is an abnormal copying mistake, indeed, if we could see the hand open, it would have fingers of an absolutely unnatural length) (fig.17).

FIG. 17

In the Siracusa painting the phalanxes are much shorter and fall within the standards of a hand with “tapering fingers” (fig. 7, part. B).

THE TWO BABIES' EYES

We notice, then, that the eyes of the London picture have small, squinting pupils that foolishly gaze at an indeterminate point between the carnations and Mary's face (fig. 18, part. A-B ), while in the Siracusa picture the pupils appear of normal size, they are absolutely not squinting and they gaze coherently at the carnations the Baby holds in his hand (fig. 19, part. A-B))

Concerning this, we report Beck's note :

“ Another devastating element for the authentication of the Northumberland picture, which is unique to it, is the representation of the Child as walleyed. His right eye looks sharply to his right and upward while the left eye looks slightly to the right, and straight on.”

Too, the “bad copying” made by the London one appears evident.

THE BABIES' CHEECKS

Again we notice how the right cheek of the London Baby seems exaggeratedly and unaesthetically swollen. (fig. 18, part. C) In fact, concerning this, James Beck expresses himself

“ Its deformities include the bulging contour of the side of the face...

We can see, instead, how in the Siracusa painting (fig. 19, part. C) the cheek has smaller and more realistic  dimensions (less full and rounded).

THE BABIES' RIGHT EYEBROW

The same happens as regards the Baby's right eyebrow: in the Siracusa one it is absolutely normal (fig. 19, part. D), while in the London one it is so swollen that it seems tumefied (fig. 18, part. D). I just happened to say (see “National Gallery Madonna of the Pinks is not a Raffaello”, A. Cottignoli, ediz. J. Landoni Ravenna- ArtWatch International Italia 2011) that the London Baby looks like a little groggy boxer who desperately tries to locate an opponent he is not able to see any more.

THE KNUCKLES OF THE BABIES' HANDS

Not of secondary importance are the knuckles of the hand of the Baby who holds the carnations : in the London one the knuckles draw a straight line (fig.18, part. E), while anatomy would require them to draw a slightly curved line, as we can see (in very small, but perfectly assessable differences) in the hand of the Siracusa Baby (fig. 19, part. E)

THE BABY'S MIDDLE FINGER

First of all we must specify an anatomic situation that those who are not very familiar with drawing may not know: when we hold something in our hand, like happens in the Baby's right hand, the middle fingertip, which is much more advanced than the one of the third finger when fingers are extended, in this position it is less advanced or, at most, at the same length of the third finger. It will be sufficient to bend one's fingers to realize that personally.

After specifying this, we notice how in the Siracusa painting the middle fingertip is at the same length as the third finger (fig.19, part. H), while in the London picture the third fingertip is erroneously more backward than the middle fingertip. (fig.18, part. H)

 THE BABY'S CRANIUM

We notice the enormous dimensions of the London Baby's cranium (fig. 20). In the Siracusa one they are absolutely normal. (fig. 21)

      FIG. 20                                                      FIG. 21

THE RECEDING HAIR-LINES

The Siracusa Baby's receding hair-line is moderately determined, both in the area we can clearly see (fig. 21, part. B), and in the less visible one, where we can see the hair come to the limit of the profile (fig. 21, part. C). In the London Baby the receding hair-line in the visible area prolongs exaggeratedly and foolishly backwards with a tip which seems to intend to circumnavigate the whole cranium (fig. 20, part. B). On the other side, it is no less so, with the result that the forehead is exposed, enormous, with no hair at all above it and miserably bare and lumpy (fig. 20, part. C). James Beck describes the London Baby's head thus :

“ Christ’s head, with an exaggerated extension at the top... raises other doubts.” And “ Its deformities... unconvincing hair with the exaggerated receding hairline of the Child on the left side of his head.”

THE BABIES' DIMENSIONS

It is not difficult to see that the Siracusa Baby is infinitely slimmer than the London one, above all in what concerns the dimensions of the hips and of the pelvis: the London one seems enormous, from the navel downward, repeating the same copying error that has produced, above, the immense backward protrusion of the cranium. If we want to specify the reasons for the difference in dimensions, we can point out that in the National Gallery's Madonna it was derived from the copyist's wrong direction of the line hip-left buttock of the Baby (fig.23, part. A): he has moved this direction to the right, thus obtaining an enlargement of the hips and moving the junction point thigh-hip too much to the right. That has led to a major (I should say almost abnormal) enlargement of the Baby's left thigh which therefore appears so puffed up and oversized. Please compare the direction of line A in the Siracusa Baby (fig. 22, part. A) and the London one and you will soon realize that the enlargement has led to over-sizing

.

      FIG. 22                                                      FIG. 23

The detail concerning the London picture we have mentioned above must be associated, as we have already asserted, to the one related to the out-of-proportion dimensions of the Baby's cranium. Considering the identical issues they are concerned with, they both lead us to the certainty that, as usually happens to unskilled copyists, the “painter” of the National Gallery's Madonna has followed incorrect reference points in reproducing the exact dimensions of the figure (the Baby) in the painting he was copying

THE BABY'S RIGHT FOOT

It’s impossible not to notice, then, how the Siracusa Baby's right foot (fig. 11, part. D) is better drawn than the London one (fig. 12). A marked bending in the sole remains there, but not certainly in the abnormal way that characterizes the London one. James Beck describes this bending with these words:  “... and the feet of the Child represent problems, particularly the right foot which appears broken in the middle.”

THE “CHEST” AND THE ROBE

We cannot help but notice how the “chest” Mary is sitting on in the London picture is in a colour which bears no resemblance to wood (fig. 24), while in the Siracusa one it is in a much more realistic colour (fig.25). Not only the colour, but the very structure of the thickness of the wood that probably determines the cover, appears much more realistic in the Siracusa Madonna and shows a slight chipping that is totally absent in the London one (fig.25, part. A).

We can see, then, how in the London painting the part of the gown lying on the chest follows slavishly the surface and the edge of the wooden board that acts as a cover and how it flows in an absolutely linear way on the above-mentioned edge. (fig.24). In the Siracusa painting this part of the robe keeps its own wavy movement, relatively independent of the edge of the table, extremely more realistic and pictorially more valid (fig. 25, part. B).

FIG. 24                                               

FIG. 25

THE CUSHION

It is not hard to notice that in the Siracusa picture the cushion on which the Baby is sitting (fig. 26) appears infinitely more soft and flexible than the London one (fig. 27). More precisely, the Siracusa one shows softness and adaptability totally absent in the London one, which appears, instead, like a contemporary rigid foam rubber cushion.

Five details allow us to appreciate the above-mentioned characteristics in the Siracusa Madonna:

a)      The bottom right corner of the cushion that softly bends downward (fig. 26, part. A), while in the Londonpicture it stays rigidly higher.(fig. 27)

b)      The recess that interrupts deeply the right side of the cushion (fig. 26, part. B) which, instead, is just sketched in the London picture (fig. 27)    

FIG. 26                                              

FIG. 27

c)      The edge of the cushion that, receding to the left, follows the pressure of the Baby's calf (fig. 26, part. C), while in the London picture (fig. 27) the lower edge of the cushion continues incoherently rectilinear until it impacts on the calf.

d)     The marked protrusion of the cushion upwards, between the Baby's legs (fig. 26, part. D) which in the London picture appears much lower and flat.(fig. 27)

e)      The marked bending of the lower part of the cushion on the left of the Baby's knee (fig. 26, part. E)which appears less determined in the London painting, so that, differently from the Siracusa one, this part of the cushion does not even cast a shadow.(fig. 27)

It must be added to all this that the folds in the cushion, caused by the weight of the Baby's body (fig. 26, part. F e G), which are numerous and incisive mainly in the area F, are practically non-existent in the London picture (fig. 27).

THE HALOS

So far, an enormously relevant detail has been neglected, not out of forgetfulness, but for not being concerned with an absence or imperfection in the London picture compared with the Siracusa one, as we have previously treated. Rather, the question is of a different nature:

in the Siracusa Madonna the halos are totally absent

This is not an irrelevant detail, if we consider that such halos, are not only present in the London picture, but also in all the other known copies of the Madonna of the Pinks, of which there are as many as 55!

As the Siracusa painting (even granted that it is a “copy”) has greater dimensions than the London one and the fact that it exhibits an amount of detail not present in the latter, we could legitimately think that the version without halos is correct, since it is proposed by the most perfect picture:

considering the aptitude of the Siracusa painter to paint in a much more determined and detailed way, we would not understand why he would have omitted to paint the halos, if they were present in the original one.

Such considerations lead the Siracusa painting (again even granted that it is a “copy”) to the acquirement of a sort of unquestionable supremacy in the determination of the features that were the basis of Raphael's work.

MARY'S RIGHT BREAST

We cannot help but notice how Mary's right breast has poor volumetric effect in the London painting. It appears notably flat, while in the Siracusa painting it shows a more concrete and tangible volume, aesthetically more valid, the consequence of a more accurate and rational drapery. Let us see more specifically what the differences in the painting of the pleats have produced: the flattening of the breast in one picture and its right volumetric emersion in the other.

In the London picture, long horizontal pleats run under the breast, parallel to the girdle, inconsistent with its spherical nature (fig. 28, part. A), while in the Siracusa picture such pleats are fragmented and contribute to underline the round mass of the breast above. (fig. 29, part. A).

                                        FIG. 28

                                                                          FIG. 29

We notice a similar error in the pleats near the armpit: in the London one the pleats point inconsiderably upwards (fig. 28, part. B). Moreover, even the pleats in the area above the breast protrude onwards and are more directed downwards in the Siracusa painting (fig. 29, part. B), aiming at joining those by the armpit, thus underlining the roundness of the breast underneath (fig. 29, part. C).

MARY'S NIPPLE

There is something that rather worries us: in the Sicilian painting it is noticeable that in the centre of Mary's right breast the protuberance of the nipple is visible. (fig. 29, part. D). This detail, besides confirming that the London Madonna is a copy of the Siracusa one, since, again we notice the presence of a detail in the latter which is absent in the former, though it seems to suggest unknown sceneries concerning the iconographic interpretation of the work.

MARY'S NOSE

It is impossible not to notice how Mary's nose ends, in the tip, in a rather strange manner and the perception is that of a nose, if not exactly, or aquiline, of a quite similar shape. What determines this strange shape that makes the nose tip slope downwards? It is very simple to explain: the copyist has made another blunder, or rather three blunders in one: instead of conscientiously constructing the dark area, fitted to characterize the cavity of the nostril, as he should have done, painting a dark longitudinal spot, perpendicular to the vertical axis of the face, with a very slight inclination upwards, he replaced that area with a simple thin line (fig. 30, part. A), which is not only too short and thin, but also too inclined upwards (3 errors in one). The copyist has thus reduced and wrongly directed the dimensions of the cavity of the nostril, producing an over-sizing in the area before and under the nostril itself which should have been occupied by the cavity. This area, integrating with the nose tip, determines its lengthening and its protruding downwards.

                          FIG. 30                                       FIG. 31

I think it is superfluous to point out that in the Siracusa (fig. 31, part. A) picture the dark area that characterizes the nostril appears in the optimal length, thickness and inclination to render the nose shape perfectly normal. I cannot conclude without remarking what someone should have noticed long before me:

When have we ever seen a Madonna with a nose of such a shape, not only in Raphael's paintings, but also in any other painted image of Mary?

THE BABY'S EXPRESSION

It is almost superfluous to state that the Siracusa Baby's face and expression are of a beauty unknown to the copies of the Madonna of the Pinks associated to it, and even more to the London one, which appears to us like a squinting, tumefied little monster that has trouble in supporting the bulbous shape of the immense cranium which protrudes behind him.

PICTORIAL EVALUATIONS

The evaluations we have supported so far are more than enough to make the infinite superiority of the Siracusa painter evident, compared with the London one, which now appears no more than an amateur painter totally lacking both in aesthetical sense and in physiognomic and anatomic knowledge. This last fault emerges in all

he continuously refers to a model he is copying, but without knowing the anatomic-physiognomic rules this model is subject to, as Mary's hand, nose and breast and the Baby's eyes, hand, cheek, eyebrow, hair, nape, foot and pelvis clearly show.

We do not want to omit to take into consideration our imitator's pictorial technique whose comparison enhances once more the ability of the Siracusa painter.

The London picture, as the lack of volume in the breast has already emphasized, has I should say, an exasperating flatness: the volumetric perception is made extremely approximate by the dark areas (they lack precision and reveal the absence of a final glaze that brings them to the correct level), and by the near non-existence of the highlightings in the London Madonna, while in the Siracusa picture such highlightings have been performed with great skill to cleverly enhance the relief  areas (we just need to see the enormously more volumetric effect of the robe that covers Mary's right arm) and the dark areas in the picture have undergone an accurate final glaze which enhanced the darker areas.

Alberto Cottignoli

     Esiste un abbozzo del Laocoonte scolpito da Michelangelo.

 Il “Laocoonte”

Il Laocoonte è considerata l’opera scultorea in marmo  più importante che l’ellenismo e tutta l’arte greca in genere ci abbia consegnato. Se si tiene conto che la statuaria greca è reputata la massima manifestazione artistica di questo genere di tutto il mondo e di tutti i tempi, ci rendiamo conto della smisurata importanza che questo gruppo scultoreo riveste.

Esso rappresenta il sacerdote troiano Laocoonte ed i suoi figli mentre vengono soffocati da due serpenti mandati da Athena per impedirgli di convincere i troiani a non introdurre in città il cavallo, zeppo di guerrieri, lasciato dai greci sulla spiaggia.

Questa complessa scultura venne ritrovata nel 1506, a Roma, sepolta nella vigna di tale Felice de Fredis. Plinio racconta di avere visto il gruppo scultoreo del Laocoonte nel palazzo di Tito e lo dichiara di bellezza tale da essere preferito a qualsiasi altra opera artistica, sia di pittura che di scultura.

Plinio afferma anche che è opera dei tre “sommi artefici” Agesandro, Atanodoro, Polidoro, di Rodi.

Il gruppo scultoreo mancava di alcuni frammenti, ma il più importante era sicuramente il braccio destro (ritrovato solo nel 1900) e gran parte della spalla destra cosicché, se era quasi impossibile capire, all’atto del ritrovamento, come il braccio fosse atteggiato, era invece sicuramente impossibile stabilire la postura dell’avambraccio in quanto il bicipite, che determina il movimento di quello, era completamente assente. 

Dei tre di Rodi ben poco si sa e nessuna delle loro opere era conosciuta, caso vuole però che proprio nel 1990 si scopra a Baia nell’antro del ninfeo di Sperlonga, un gruppo scultoreo (raffigurante Scilla che, con le estremità in forma di cani, aggredisce la nave di Ulisse e uccide i suoi compagni) che reca per esteso la loro firma.

 La Scilla di Sperlonga

Si grida allora al miracolo e tutti gli esperti concordano nel riconoscere negli autori della Scilla gli stessi del Laocoonte.

Questa in breve la storia, ma andiamo ad analizzare i problemi che, l’attribuzione ai tre di Rodi di questo gruppo, solleva.

In primis, dal punto di vista stilistico, la Scilla è agli antipodi del Laocoonte:

tutta la scultura della Scilla è oscenamente rigida in ogni sua componente, tutti i busti dei compagni di Ulisse non hanno alcuna torsione e sembrano manichini mal fatti, atteggiati in vetrina  da un bottegaio per esporre abiti che invece non ci sono. Nessun corpo rispetta poi l’estensione nelle tre dimensioni spaziali che ogni buona scultura deve avere, soprattutto in una rappresentazione così concitata. Ciascun personaggio è di per sé preda di uno schematismo e di una rigidità antiestetiche che addirittura spaventano.

I rapporti tra le varie parti dell’opera poi, mancano anch’essi di una qualsiasi armonia compositiva e paiono assemblati per caso in assenza di un qualsiasi studio preventivo.

Particolari di Scilla e dei compagni di Ulisse

La testa del timoniere di Ulisse che la critica sostiene essere “simile” a quella del Laocoonte, è invece completamente diversa e prodotta sicuramente da altra mano.

  Testa del timoniere della Scilla        Testa di Laocoonte

a)      i baffi del timoniere sono foltissimi e di spessore uniforme sopra tutto il labbro superiore, mentre quelli del Laocoonte sono molto sottili sotto il naso ed allargano solo verso gli angoli della bocca

b)      i baffi del timoniere nascono addirittura dai bordi laterali delle narici (da ritenersi anche un errore anatomico) mentre nel Laocoonte, come buona scultura richiede, non si sognano nemmeno di sfiorarle.

c)      Lo spazio lasciato libero da barba e baffi attorno alla bocca nel timoniere si conforma con insensati bordi rettangolari, mentre quello del Laocoonte si conforma circolarmente.

d)      Il labbro inferiore del timoniere si estende abnormemente in lunghezza e si estroflette in modo piatto mentre quello del Laocoonte si restringe agli angoli della bocca e si estroflette, carnoso e delicatamente modulato.

e)      Il labbro superiore del timoniere è strettissimo e quasi per nulla estroflesso mentre quello del Laocoonte è di grande carnosità ed estroflessione.

f)       La bocca del timoniere ci appare, nel suo insieme, come una fessura allungata e mal fatta nel marmo che ha lo scopo di “sembrare” una bocca senza in fondo esserlo veramente, mentre quella del Laocoonte ci appare di estrema bellezza e di grande ed abilissima definizione

g)      Le narici del timoniere sono orrendamente grandi ed estese lateralmente, direi quasi negroidi ed è ridicolo doverle paragonare a quelle del Laocoonte che sono invece piccolissime ed appena segnate ai lati del naso tanto da fare con questo corpo unico ed armonico

h)      Gli occhi del timoniere sono più staccati dal naso di quelli del Laocoonte

Abbiamo quindi a che fare con due volti che nulla hanno in comune se non il riferimento ad una stereotipata espressione di dolore da secoli canonizzata e presente in migliaia di statue e dipinti (la bocca aperta, le sopracciglia sollevate in alto alla radice del naso e il cuscinetto carnoso laterale delle sopracciglia calato sulle palpebre).

Dalla stessa testa del timoniere traspare la rigidità monolitica del parallelepipedo da cui è stata ricavata, ciò è evidenziato soprattutto dalla foto 768 che ci mostra come i bordi esterni della barba scorrano paralleli verso il basso e come essa si interrompa poi orizzontalmente in basso con una linea quasi perpendicolare ai lati esterni mistificata dalla compressione sul corpo prodotta dalla pressione della mano di Scilla. Il volto stesso è piatto e privo della convessità che dovrebbe caratterizzarlo e la rettangolarità dello spazio tra barba e baffi è, a questo punto, resa necessaria al fine di conformarsi armonicamente ad un assetto circostante che tende al rettangolare.

Direi che più che con una testa scolpita abbiamo a che fare con un blocco lapideo sbozzato in tal forma: con quale coraggio lo si intende assimilare alla testa del Laocoonte?

                                                           Testa del timoniere

Il Laocoonte è invece agli antipodi di tutto questo, anzi possiamo dire con sicurezza che esagera in senso contrario: qui i corpi dei personaggi si torcono e si dilatano nelle tre dimensioni dello spazio (il padre soprattutto) come mai avevamo visto in tutta l’arte greca e gli arti loro si concatenano in armonici, fluidi, moti, seppur drammatici, assolutamente ignari alla Scilla.

Una differenza abissale la riscontriamo poi nella conformazione del torace del Laocoonte, esageratamente gonfio mentre, nella Scilla, pur nelle varietà degli sforzi di quel gran numero di personaggi, nessuno dei toraci sfugge ad una, in certi casi, impietosa piattezza.

Non esiste alcuna possibilità che l’autore o gli autori della Scilla siano gli sessi o lo stesso del Laocoonte e mi sembra impossibile che nessuno studioso si sia mai avveduto di questo fatto.

IL LAOCOONTE E L’ARTE ELLENISTICA

Eliminata la possibilità di una attribuzione ai tre di Rodi, ancora ci chiediamo:

ma è veramente greco-ellenistico questo gruppo?

Quel torace tronfio del padre, quando mai lo vedemmo in altre statue del periodo? Gli artisti greci ben sapevano che un torace del genere appartiene a persone piuttosto in basso nella scala intellettuale e non può certo caratterizzare il rango elevatissimo di sacerdote.

Neppure i satiri, i fauni o i giganti, così prossimi al regno animale, venivano scolpiti con toraci del genere!

Il corpo stesso del padre poi, di nuovo non ha nulla a che fare con quello di un vecchio sacerdote ultra sessantenne ma, molto più coerentemente, con quello possente di un Ercole nel fiore degli anni! Cosa mai c’entra questa “nudità eroica” con la rappresentazione della vecchiaia di una persona che, per la funzione che esercita, probabilmente non si sarà nemmeno mai sognata di svolgere attività fisiche?

Nessun artista greco avrebbe scolpito Laocoonte in quel modo!

Assai anacronistico ci pare poi l’atteggiamento di questo “vecchio”, il quale pare tutt’altro che soccombere alle spire dei due serpenti, ma con quelli combattere alla pari e quindi in antitesi con l’episodio che la mitologia ci tramanda.

C’è, in tutta l’arte greca, un pacato senso di sottomissione al Fato, un senso di accettazione, anche nelle tragedie più grandi, dell’azione della natura che ci prevarica, concepita come mezzo con cui il Fato si manifesta. Niente di tutto questo nel Laocoonte, nessun accenno a soccombere o all’accettazione, nemmeno subliminale, del Fato: il “vecchio” padre ci pare invece strenuamente lottare contro una natura maligna che egli cerca, al contrario, con tutte le sue forze, di prevaricare e domare.

Non vediamo in quest’opera, nulla dello spirito ellenico che pervase allora gran parte del mondo conosciuto, bensì qualcosa che intensamente ci riporta ad un altro spirito e cioè allo spirito che, 1500 anni dopo, pervase quel moto meraviglioso che chiamiamo Rinascimento!

Questo infatti trasuda dall’atteggiamento del Laocoonte che, prepotente, con tutte le sue forze, si erge contro la natura che lo opprime:

lo spirito di un Rinascimento impegnato con tutte le sue forze a trascendere, con l’opera e l’intelletto, la natura che lo circonda!

GLI ERRORI NEL LAOCOONTE

Ma veniamo al primo errore clamoroso che ci impedisce di considerare questo gruppo come opera di un artista greco: le dimensioni del figlio maggiore alla sinistra del padre.

Questo “bambino” è di un’altezza (misurata considerando eretti sia Laocoonte che il figlio) che arriva nettamente al di sotto dei pettorali del padre! Non più di un metro e dieci quindi!

Un bimbo di queste dimensioni non può avere più di dieci anni, cioè un’età in cui i processi formativi sia ossei che muscolari, discriminanti dell’adulto, sono ancora ben lontani dal cominciare a manifestarsi! Un bambino di dieci anni ha ben poco di diverso da uno di quattro o cinque se non le dimensioni e gli scultori greci ben sapevano che egli andava scolpito non solo in assenza di muscolature evidenti ma che, anzi, un leggero strato di adipe doveva ricoprirle al fine di rendere l’aspetto indifeso e l’intrinseca debolezza tipica dell’infanzia. Se manca la percezione di un aspetto indifeso e l’impressione di debolezza, manca anche la percezione dell’infanzia e, ripeto, l’arte greca, questi principi li conosceva benissimo.

Come mai questo “bambino”, meno che decenne, alto non più di un metro e dieci, si presenta invece con i rapporti fisici di un Apollo di età superiore ai vent’anni?

Pettorali strepitosi, simili addirittura a quelli del padre, addominali da mister universo splendidamente contratti, come appunto solamente un culturista potrebbe fare, spalle larghe e possenti, gambe snelle ma muscolate, in modo tale da parerci poter correre i cento metri in meno di 10 secondi! Se isolassimo questa figura dal contesto sarebbe sicuramente interpretabile come un Apollo di non meno di 22-23 anni, altro che bambino di 10! Come non ci si è potuti accorgere che questo personaggio è la rappresentazione ridotta di un uomo adulto, non assimilabile in alcun modo ad un bambino di dieci anni di cui ha solamente la statura ed è quindi una figura assolutamente ridicola? Possibile che una figura, perché è bella (perché sicuramente è bellissima) debba essere percepita anche “giusta” in un contesto invece totalmente errato?

Questo errore non ritengo possibile che sia stato fatto da un artista greco, anche se giovane:

la tradizione artistica ellenica, antica di quasi tre secoli, era in grado di dare anche ai giovani artisti dei presupposti d’insegnamento atti a non cadere in simili errori macroscopici. In poche parole, intendo dire che anche un garzone di bottega appena entrato in un laboratorio greco di scultura era in grado di riconoscere ed evitare, già trecento anni prima, errori di questo genere. Un’altra cosa molto strana è poi il naso del primogenito che si presenta appuntito verso il basso e con una gobbetta al centro: queste sono caratteristiche che compaiono solo in adolescenza molto avanzata e quindi anch’esse non corrispondono all’età che dalla sua altezza dobbiamo dedurre (anche se la punta del naso fosse di restauro rimarrebbe comunque la gobbetta).

Profilo del figlio maggiore di Laocoonte

Ma veniamo ad un altro errore che sicuramente un greco non avrebbe mai commesso:

la postura “seduta” del Laocoonte.

Posso essere d’accordo, come dice Paolo Moreno, che la stretta alla gamba destra del serpente abbia provocato la caduta del sacerdote ma, che questa sia avvenuta casualmente proprio sull’altare, lascia molto perplessi. La legge dei grandi numeri ci dice che, nella realtà, c’era la massima probabilità che egli stramazzasse a terra e non proprio sulla parte superiore, tra l’altro estremamente esigua, dell’altare. Che poi la “caduta” sia avvenuta in modo così ordinato e composto, da lasciarlo nella posa in cui solitamente chiunque si siede su uno sgabello, di nuovo ci pare non solo altamente improbabile, ma senza dubbio quasi impossibile. Noi stessi, all’atto di sederci su una sedia, in assoluta tranquillità e possibilità di controllo, rischiamo di non centrarla perfettamente e di cadere, ci risulta quindi risibile e assolutamente non credibile il fatto che una persona, aggredita in quel modo e vincolata nei movimenti da due serpenti che per giunta lo mordono, comodamente si assida su quell’angusto spazio.

Ricordiamoci che non abbiamo a che fare con una foto casuale che potrebbe avere fissato per caso un accadimento estremamente particolare ed inconsueto, frutto di una serie di coincidenze, abbiamo bensì a che fare con l’opera di un essere umano che ha il pieno controllo di decidere quanto sta costruendo e che ha la possibilità e quindi il dovere assoluto, di evitare situazioni che alla mente di chi guarda sembrino “difficili da verificarsi in natura” , “quasi impossibili” e quindi “dinamicamente non credibili”. Nulla esiste di più antiartistico e di fastidioso di una rappresentazione “dinamicamente non credibile”, e questo gli artisti greci lo sapevano benissimo. Queste situazioni possiamo giudicarle credibili solo in foto, e spesso ci infastidiscono lo stesso tanto da stimolarci a sospettare dei fotomontaggi.

Se osserviamo con attenzione infatti, non possiamo fare a meno di chiederci “come diavolo fa una persona, a trovarsi in quella posizione pur essendo stata in tal modo aggredita mortalmente da due serpenti mentre era in piedi?”

Se poi immaginiamo la scultura priva di un dato contingente basilare, cioè le spire dei serpenti, abbiamo la netta impressione che il sacerdote sia comodamente seduto, in posa su uno sgabello, intento ad atteggiarsi nel modo che lo scultore gli suggerisce!

Questo è un altro errore madornale che sicuramente non è possibile attribuire ad un artista greco, seppur giovane, sempre per i motivi sopraccitati.

A conferma della illogicità della postura del Laocoonte, riporto l’immagine che sia Settis che

Moreno utilizzano per giustificarla e cioè quella del guerriero frigio trafitto dalla lancia nel mosaico della “Battaglia di Gaugamela”.

Guerriero persiano trafitto dalla lancia nella “Battaglia di Gaugamela”

Entrambi gli autori sopraccitati affermano erroneamente che il guerriero persiano “si getta sulla lancia del guerriero greco (per proteggere il re Dario) e viene sospinto violentemente dall’urto di questa sopra il cavallo” e sostengono pure che la gamba sinistra del persiano è meglio atteggiata di quella destra del Laocoonte in quanto più coerente, così piegata lateralmente, con l’effetto spinta e con la caduta. Niente di più errato, e ce lo dimostra una eccezionalità della situazione e cioè il fatto che il persiano cada appoggiando il fondo schiena proprio sulla sella del cavallo (per Settis e Moreno, “retrostante”): che le asperità posteriori del guerriero vadano a finire “casualmente” proprio sulla sella, cioè dove di solito stanno appoggiate (è un arciere frigio) è quanto mai improbabile e poco credibile, ed è accettabile solo se, presi dalla complessità della battaglia, non si presta attenzione ai particolari. Come stanno i fatti allora veramente? Semplicissimo. Nei tempi in cui i cavalli venivano utilizzati in combattimento era naturalmente molto facile che questi, nel corso della battaglia, venissero colpiti e stramazzassero al suolo, orbene la prima delle cose che si insegnava ad un cavaliere era quindi “come scendere velocemente da un cavallo in caduta per evitare di esserne travolto, e per essere poi immediatamente attivo (per quanto possibile) nella battaglia”. Per capirci bisogna però precisare che, in qualsiasi punto venisse colpito, il cavallo in moto tendeva, per inerzia, sempre a cadere in avanti, e il cavaliere non poteva quindi chinarsi in avanti e scendere girando la gamba sinistra sopra il posteriore dell’animale come si fa quando questo è fermo, in quanto sarebbe precipitato in avanti assieme a quello e facilmente ne sarebbe stato travolto. Si procedeva allora in questo modo (e tante volte lo abbiamo visto in films americani in quanto gli indiani scendevano sempre in questo modo anche quando il cavallo era fermo): si gettava il corpo all’indietro, si sollevava la gamba sinistra il più possibile e la si faceva scivolare vicino alla destra dopodichè si procedeva a scendere a terra sul lato destro del cavallo. Il guerriero frigio, quindi, non si è gettato su nessuna lancia e non è stato da questa spinto in alcun posto, è semplicemente stato trafitto mentre scendeva dal proprio cavallo appena abbattuto e ciò è confermato non solo dal fatto di avere ancora le natiche sulla sella, ma anche dall’altezza del ginocchio sinistro che può essere raggiunta solo sotto sforzo e non può certo essere causata dalla spinta della lancia, spinta che potrebbe, fargli piegare si, la gamba, ma non certo a quell’altezza sconsiderata.

Ecco così dimostrato che un buon artista (come sicuramente fu quello che dipinse il quadro da cui il mosaico venne copiato) non dipinge coincidenze che tolgano credibilità all’immagine e che quindi potremmo giustificare questa postura del Laocoonte solo se si presumesse (esagero per farmi capire meglio) che questi stesse, prima di subire l’assalto dei serpenti, in groppa all’altare su cui adesso è seduto. Non mi meraviglierei che qualcuno, per sostenere lo stesso a tutti i costi l’esattezza della postura, andasse a cercare tracce delle staffe nell’altare e magari degli speroni sui talloni di Laocoonte.

L’identica interpretazione della situazione dinamica, nell’episodio del guerriero persiano, effettuata sia da uno storico dell’arte che da un archeologo, mi lascia molto perplesso e dimostra la difficoltà di comprensione che presentano le situazioni dipinte con una certa complessità dinamica. In questo caso nessuno si è accorto delle grandi capacità dell’artista esecutore dell’opera che è riuscito a concretizzare, in una unica immagine statica, tre momenti in rapida successione: la caduta del cavallo, il contemporaneo districarsi e discendere di lato del cavaliere ed il simultaneo colpo di lancia che non gli lascia il tempo di spostarsi o fuggire. Tutto ciò si avvicina moltissimo ad una sequenza cinematografica ed è il prodotto di una genialità artistica di cui rarissimamente in tutte le epoche ci è dato di trovare l’eguale.      

LE “STRANEZZE” RELATIVE AL RITROVAMENTO DEL LAOCOONTE

Passiamo adesso ad elencare altri particolari riguardanti il ritrovamento che fanno dubitare dell’originalità della scultura.

Partiamo dall’inizio:

a) non si trattò di ritrovamento durante uno scavo iniziato dalla superficie del terreno, ci si sarebbe accorti in questo caso, della sepoltura recente dei pezzi, grazie alla mancanza di compattezza del terreno in superficie, accadde invece che il de Fredis sprofondasse in un vano vuoto, solo parzialmente riempito di terra, cosa che giustificava la scarsa compattezza del terreno, arrivata in quel luogo solo per infiltrazioni.

b) De Fredis sprofondò poi in assenza di testimoni, cosicché l’apertura, entro la quale disse di essere precipitato, poteva invece essere stata aperta molto tempo prima.

c) molto si meravigliarono tutti che la scultura fosse scomposta in frammenti troppo numerosi, e nessuno seppe spiegarsene il motivo (normalmente le statue riportano solamente le fratture dovute alla caduta dal piedistallo)

d) la frantumazione in molti pezzi rendeva possibile il trasporto dei singoli frammenti non solo con facilità, ma anche in incognito, bastava nasconderli in un sacco

e) il ritrovamento avvenne in un giardino, cioè in un luogo in cui probabilmente si poteva lavorare senza timore di essere visti dall’esterno

f) se poi vogliamo operare coi grandi numeri, sembra quanto meno poco probabile che con 1600-1700 anni a disposizione per ricomparire, quest’opera, pregna di spirito rinascimentale, venga scoperta proprio in pieno Rinascimento e per giunta proprio negli anni in cui opera l’unico artista, mai esistito in tutti i tempi, che può essere in grado di produrre una scultura come questa, cioè Michelangelo.

g) faccio poi notare che la frequentazione delle “grotte” (cioè stanze semi interrate di antichi palazzi romani) di Roma, era normalissima da parte dei pittori di allora che cercavano antichi affreschi da cui trarre ispirazione e fu probabilmente questa frequentazione a far scaturire l’idea a Michelangelo.

PERCHE’ E’ LECITO SUPPORRE CHE SIA OPERA DI MICHELANGELO

Chiarito perché questo gruppo non può essere dei tre di Rodi e che molto difficilmente può essere un’opera ellenistica, andiamo adesso ad individuare i motivi per cui è molto più che lecito supporre che si tratti di un’opera di Michelangelo.

La cosa che maggiormente ci mette in sospetto fin dall’inizio è il fatto che egli produca tra il 1494 e il 1495, un “Cupido addormentato” che spaccia per “opera antica” e che poi vende al Cardinale Raffaele Riario ed il sospetto si acuisce mortalmente nel sapere che il Cupido venne anche sotterrato al fine di produrre le incrostazioni terrose necessarie a renderne credibile l’antichità, esattamente come il Laocoonte. Avviene però una cosa importantissima che

può ritenersi una prova del falso, il fatto che Giulio II, una volta acquistato il gruppo, provvide a farlo periziare da Giulio Romano (guarda caso non da Michelangelo che avrebbe dovuto essere ritenuto il maggior esperto in materia) ed il risultato fu quanto mai sorprendente: si scoprì che la scultura non era “ex uno lapide”, come asserito da Plinio, bensì composta da 4 blocchi assemblati in modo perfetto e con le giunture truccate talmente bene che Giulio Romano ebbe notevoli difficoltà a rilevarle. Ci si chiede allora: come mai la statua si frammentò, addirittura in una quantità inusitata di pezzi, ma non nei punti di giuntura dei blocchi, che sono categoricamente i più deboli, bensì in una quantità di altri punti assai più resistenti?

Le prime a frantumarsi in una statua, sono sempre le giunture. Ciò si può spiegare solamente ammettendo che sia stato Michelangelo stesso a scolpire il Laocoonte, che abbia cercato di spacciarlo  per “ex uno lapide” come l’originale e che, per questo motivo, abbia prodotto le fratturazioni fuori dalle giunture dei blocchi, che lui stesso aveva mascherato, sperando che tali giunture non fossero scoperte. Michelangelo sapeva però che, se il gruppo fosse stato analizzato con perizia, le giunture sarebbero saltate fuori, ma se ciò fosse accaduto la scappatoia sarebbe stata semplice:

dato che tali giunture erano così ben mascherate si poteva ben sostenere che, all’epoca, Plinio non le avesse viste ed avesse sostenuto erroneamente l’ipotesi dell’ “ex uno lapide”.

Questa infatti fu l’ultima versione dei fatti.

Ulteriormente ci insospettisce il fatto che Giulio II non abbia mai pagato la statua: perché?

Giulio Romano ben sapeva che sarebbe bastato dare un’occhiata ai perni utilizzati per le giunture e valutare le condizioni loro e quelle del marmo in cui erano incastrati per capire l’età della scultura: Giulio Romano lo fece? Molto probabilmente si, visto che il Papa non tirò fuori uno scudo. Giulio II non era un cretino, in una Roma tutta presa da fervori antiquari ma anche abitata da scultori bravissimi avidi di denaro, la prassi del sospetto era senza dubbio all’ordine del giorno, soprattutto nei confronti di chi già aveva prodotto false statue antiche. Ci si era però già troppo compromessi, la fama del Laocoonte aveva travalicato le Alpi e si era oramai sparsa per tutta l’Europa: lo stesso re di Francia ne aveva ordinato una copia in bronzo. Tutto passò così sotto silenzio.

Ancor più ci insospettisce il fatto che Michelangelo avesse ottenuto un enorme utile dalla truffa del “Cupido dormiente”, anche quando la truffa viene scoperta infatti, il Cardinale, invece di farlo incarcerare, diventa suo mecenate: pur se scoperto aveva ottenuto da tutta l’operazione un vantaggio enorme e cioè la cosa più agognata da ogni artista, un mecenate. Trasferitosi a Roma subito dopo (1496), al seguito del Riario, ci pare non poco plausibile che decida di nuovo di ritentare la “truffa”, in dimensioni, questa volta “colossali”, tanto più che dalla prima esperienza, anche se scoperto, aveva ottenuto solo grandissimi benefici. Ancora di più ci convince del suo coinvolgimento il fatto che il padre di Michelangelo fosse perseguitato da creditori e strozzini e che necessitasse in continuazione di denaro: il Laocoonte avrebbe dovuto fruttare ben 600 scudi d’oro, una cifra pari all’incirca a 100.000 euro, mentre, per una scultura di eguali dimensioni, Michelangelo non sarebbe stato pagato più di 100 scudi.

Non poco ci meraviglia poi, il fatto che la struttura del Laocoonte sia straordinariamente simile a quella della Pietà che Michelangelo scolpisce negli stessi anni a Roma e cioè una struttura pseudo-piramidale con la sommità leggermente sopraelevata su una base pseudo rettangolare (vedi linee rosse). La distanza poi, delle teste centrali (Laocoonte-Maria) di entrambi i gruppi dal lato superiore dello pseudo-rettangolo rosso, si presenta praticamente identica. Ancor più ci inquieta, non solo il fatto che in entrambe le sculture la testa sia inclinata in senso contrario all'inclinazione del busto, quanto il fatto che la sommità di tale pseudo piramide, sia rappresentata, in entrambi i gruppi, dalla testa di un personaggio seduto e che questo personaggio seduto sia, in entrambi, la base portante di tutta la scultura.

Questo il prologo, importantissimo, ma seguitiamo i numerosissimi motivi che ci inducono alla certezza del fatto che il Laocoonte sia opera di Michelangelo: 

1)      il primo l’abbiamo già evidenziato, ed è la strana coincidenza che la statua, con 1600-1700 anni a disposizione, compaia proprio nel sessantennio in cui opera Michelangelo

2)      è ancora più strano che compaia proprio nel periodo della sua giovinezza (l’esuberanza di tale età può suscitare operazioni del genere), quando cioè la sua opera è vittima delle stesse imperfezioni (come dopo vedremo) che assillano il Laocoonte

3)      il primo che accorre a vederlo (incaricato dal papa), mentre viene ritrovato, è il Sangallo che, guarda caso, pensa bene di portare con sé proprio Michelangelo

4)      quando il Laocoonte compare Michelangelo ha 30 anni, considerato che per scolpire una cosa di tali dimensioni e complicazione servono sicuramente diversi anni e considerato che sicuramente, per sopravvivere, egli attendeva nel frattempo ad altre opere per committenti paganti, e considerati i tempi di interramento per far ricompattare in modo credibile il terreno, si può supporre che egli abbia cominciato a scolpirla non dopo aver compiuto 24-25 anni, cioè in grande giovinezza

5)      gli errori del Laocoonte testimoniano, al di là delle enormi capacità di rendere il corpo umano in tutte le sue posizioni ed una maestria sicuramente ineguagliabile nella resa delle muscolature e delle loro contrazioni-dilatazioni, una scarsa esperienza nel costruire l’agglomerato logico-significante dell’opera. E’ questa scarsa esperienza che ci fa collocare più facilmente l’opera nel periodo mediceo in quanto, a differenza del periodo ellenistico, quello rinascimentale non può contare, come già detto, su secoli di esperienza che educhino lo scultore fin dall’inizio della sua attività ad evitare tali errori. Si consideri che quella di Michelangelo è forse tra le prime vere grandi manifestazioni di scultura post-medioevale, egli non ha quindi precedenti secolari a cui poter fare riferimento e da cui trarre insegnamento. Da nessuna “Storia della Scultura” egli può imparare, e quindi diviene quasi ineluttabile che in giovinezza cada in errori anche tragici, non tanto di strutturazione dei corpi e di composizione armonica , in cui è maestro inarrivabile fin dalle prime opere, quanto di assetto logico tra i vari elementi

6)      ai primi studi proposti per il restauro del braccio destro di Laocoonte (privo delle parti muscolari che ne determinassero la postura esatta soprattutto dell’avambraccio), si pensò di replicarlo disteso verso l’alto e fu qui che accadde una cosa stranissima:  Michelangelo intervenne sostenendo che il braccio fosse invece piegato all’indietro e con l’avambraccio diretto verso la testa. Come diavolo poteva supporre una cosa del genere quando nulla lo lasciava pensare?

7)      apparve poi poco tempo dopo, non si sa da dove, un braccio sbozzato alla maniera di Michelangelo che era nell’esatta postura che egli aveva suggerito (ma il Buonarroti rifiutò sempre di trattare quest’argomento) e si cercò in una prima fase di applicarlo alla statua poi l’idea venne abbandonata

8)      a questo punto accadde che il restauro fossa affidato a Baccio Bandinelli (allievo di Michelangelo) che inspiegabilmente optò per il braccio disteso in alto (sembra con l’assenso dello stesso Buonarroti) e così infatti si procedette, determinando la postura che è arrivata fino a metà del secolo XX.  

Il “Laocoonte” con restauro del Bandinelli

La cosa è stranissima, come mai Michelangelo, rimangiandosi quanto detto e probabilmente quanto fatto (il braccio sbozzato alla sua maniera che tutti gli attribuirono) in precedenza, lasciò che il Bandinelli applicasse alla statua un braccio disteso? C’è un’unica spiegazione possibile: possiamo immaginare che l’insistenza di Michelangelo sul fatto che il braccio fosse piegato all’indietro, la comparsa di un braccio atteggiato in tal modo scolpito alla sua maniera e la somiglianza della statua e della postura da lui suggerita con le sue stesse opere, avesse generato delle voci sulla possibilità che il Laocoonte fosse stato da lui stesso scolpito. Si può ipotizzare, quindi, che egli sia stato costretto, per tacitarle, a cambiare pubblicamente la sua opinione e a ripiegare sulla sopraccitata “posizione distesa” del braccio per mettere a tacere le chiacchiere “maligne”. Null’altra spiegazione troviamo a questo inspiegabile cambiamento di opinione.

9)      Nel 1905 venne poi ritrovato il braccio originale del Laocoonte (quello che adesso vediamo nella statua) e, guarda caso, era esattamente identico a quello suggerito e probabilmente scolpito, da Michelangelo!!

10)  Ma a questa coincidenza decisamente improbabile si aggiungeva un particolare che rendeva l’”intuizione” di Michelangelo assolutamente impossibile da manifestarsi: in tutta la statuaria e la pittura greca (se si esclude il cosiddetto “Capaneo”, rilievo dello scudo dell’Athena Parthenos di Fidia) non esisteva nessun braccio disposto in quel modo!!!!

Il braccio del gigante nel fregio dell’altare di Pergamo che Settis e Moreno considerano “simile”, non ha infatti nulla a che vedere con la caratteristica fondamentale di quello del Laocoonte e che è quella di avere l’avambraccio ripiegato e compresso sul braccio nel massimo modo possibile.

       Il“Capaneo”

dallo scudo di Athena Partenos                     Gigante, dall’Altare di Pergamo

Vediamo infatti che il braccio del sacerdote esce quasi in orizzontalità con la spalla ed il prolungamento dell’avambraccio mira direttamente alla sua mascella destra; il braccio del gigante invece, si assetta verticalmente sulla spalla e l’avambraccio gira sopra la testa producendo un angolo retto col braccio (quello del Laocconte produce invece un angolo estremamente acuto) e passa addirittura oltre quella.

Ugual cosa dicasi per il guerriero persiano trafitto dalla lancia di cui abbiamo trattato sopra: il braccio è infatti atteggiato nello stesso identico modo del gigante di Pergamo.

11)  Questa considerazione, cioè l’avambraccio ripiegato in modo totale sul braccio sarà uno   dei punti fondamentali che ci permetteranno di attribuire il Laocoonte a Michelangelo, infatti potremo vedere come, oltre ad utilizzare spessissimo il braccio sollevato oltre la testa in modo violento e convulso, lui e solo lui, utilizzi la flessione esasperata dell’avambraccio sul braccio anche se in posizioni diverse, in molte altre delle sue sculture e pitture.

12)  Se qualcuno volesse sostenere che le figure michelangiolesche atteggiate in modo simile al Laocoonte (avambraccio alzato e compresso sul braccio) e che gli stessi moti convulsi (direi quasi contorcimenti) che le sue sculture e le sue pitture presentano, sono frutto di una supposta simpatia ed infatuazione che potè prendere il maestro nei confronti di quella scultura, faccio presente anzitutto che la vera postura del braccio si scoprì solo 500 anni dopo col ritrovamento dell’originale e che quindi Michelangelo nulla potava sapere di quell’arto mentre invece esso appare già in posizione molto simile nella prima scultura da lui scolpita (la supposta “Centauromachia”) nel 1492, cioè circa 12 anni prima della scoperta del Laocoonte.

      La cosiddetta “Centauromachia”, prima scultura conosciuta di Michelangelo

Quest’opera è importantissima non solo perché ci propone questo personaggio col braccio alzato e piegato ( e notiamo come esso sia quello centrale, di massima importanza e dominante su tutti gli altri) ma anche perchè tutta la scultura si presenta come un groviglio di corpi convulsamente atteggiati ed esasperatamente contorti in modo quasi innaturale(si tratta di ben una quindicina di personaggi). Tale opera attesta quindi, anche l’innata, intrinseca propensione di Michelangelo ai contorcimenti corporei (nonché il fascino per il braccio alzato e piegato verso la testa) già ai primordi del suo pensiero e ben prima dell’apparizione del Laocoonte.  

GLI “ILLOGICI CORPOREI” DI MICHELANGELO

Prima di elencare tutte le opere di Michelangelo che ci riportano al Laocoonte sarà opportuno chiarire una caratteristica che unisce profondamente quest’opera a quelle michelangiolesche “giovanili e non”, e che io definisco “illogici corporei”. Michelangelo, come ben vediamo nella Sistina, produce volutamente delle immagini in cui il corpo non corrisponde assolutamente (in parte o in toto) alla natura della persona riprodotta: nella Sistina troviamo infatti corpi di donna che di femminile non hanno assolutamente nulla, dotati di muscolature abnormi da far invidia al il più efferato dei culturisti. Gli uomini stessi hanno poi, spesso, arti e spalle di grossezza smisurata e priva di ogni rapporto con la realtà.

Se prendiamo in considerazione le sculture tali sproporzioni sono evidentissime soprattutto nelle opere della giovinezza:

a)      abnormi sono, come ben si sa, le dimensioni del collo, delle mani e della testa e del David, e qui voglio sfatare la giustificazione che normalmente viene data a queste sproporzioni e cioè che sono dovute al fatto che la statua doveva essere vista dal basso. In primis ciò potrebbe riguardare collo e testa ma non esistono giustificazioni per la mano destra che è posta molto più in basso (quasi all’altezza degli occhi dello spettatore), in secondo luogo non si ovvia, ad un simile presupposto inconveniente, ingrossando all’improvviso il collo e la testa, ma si debbono ingigantire tutte le parti della statua man mano che queste si sviluppano verso l’alto.         "David"

Gli effetti di falsa prospettiva possono crearsi con entità geometriche, quando mancano termini di paragone e di riferimento in ciò che guardiamo, ma dato che noi sappiamo benissimo quali sono i rapporti del corpo umano, il nostro sistema percettivo, seguendo lo sviluppo del corpo verso l’alto, sa benissimo di che dimensioni deve essere la testa (una volta che le dimensioni vengano lasciate giuste sino alle spalle) per essere corretta e procede indipendentemente, a nostra insaputa, a correggere la percezione rimpicciolita della testa e a farcela vedere di dimensioni normali. Lasciare le spalle di dimensioni normali ed ingigantire improvvisamente la testa è un procedimento scellerato che non supplisce per nulla al rimpicciolimento prospettico come ben si può accertare con la visione diretta dell’opera: quel zuccone continua ad apparire nelle sue enormi, spropositate ed antiestetiche dimensioni. Apro a questo proposito una parentesi sui motivi che potrebbero aver spinto il Buonarroti a scolpire il David in questo modo: probabilmente era sua intenzione riassumere in quest’opera le caratteristiche dell’uomo rinascimentale che anteponeva l’uso del cervello (e quindi della testa) e delle mani (individuate come il mezzo estremamente complesso, senza eguali in natura, che permetteva di realizzare le meraviglie ideate dalla mente) a quello, volgare, del resto del corpo. Certamente cercò di realizzare artisticamente questa impressione ingigantendo testa e mani rispetto al corpo, ma altrettanto certamente non riuscì nel suo scopo ed il David può tranquillamente ritenersi un’opera giovanile senza dubbio “errata”. Probabilmente fu allora considerata con grande rispetto perché c’era consapevolezza nei cittadini fiorentini, ma soprattutto nell’ ”intellighentia” contemporanea, del grande significato umanistico che l’opera avrebbe dovuto avere: cose abbastanza simili accadono ai nostri giorni quando vediamo essere considerato “opera d’arte” un taglio nella tela semplicemente perché convinti in tal modo dai mass media e da “critici” demenziali.

Chiuderemo l’argomento sottolineando il fatto che non sia mai accaduto che, guardando dal basso una statua, anche colossale, che rispetti i rapporti dimensionali medi del corpo umano, qualcuno vedesse la testa più piccola del normale. Infatti, pur guardando dal basso la testa del David ci pare tutt’altro che normale ma la percepiamo invece, proprio come già detto,  per quell’immenso, orrido, gigantesco zuccone che è. Se aggiungiamo poi che, per la legge dei grandi numeri, essendo la statua visibile già da decine di metri di distanza, è molto più lungo il tempo in cui un osservatore la vede da lontano (mentre le si avvicina ed ammesso che lo faccia) che non dalla zona direttamente sottostante e dato che l’allontanamento da un oggetto di quelle dimensioni, già a 15-20 metri, annulla in grandissima parte l’effetto “vista dal basso”, non si arriva veramente a capire perché Michelangelo non si sia reso conto dell’orrendo effetto estetico che aveva prodotto.

Il corpo del David poi, a riconferma della predisposizione  Michelangiolesca all’illogico corporeo, non ha nulla di adolescenziale, ma, a differenza di quello di Donatello (assai più consono alle adolescenziali, bibliche descrizioni), pare più il corpo di un adulto nel pieno della maturità fisica.

b)      Anche la Pietà non è immune da “illogiche interpretazioni corporee”, a ben  guardare infatti, il volto della Vergine Madre è più giovane di quello del figlio ed il fatto che il corpo di questi si trovi disteso sulle sue ginocchia è quantomeno poco credibile e quindi illogico dato che altre due persone avrebbero dovuto depositarglielo in grembo essendo lei, visto il peso del corpo del Cristo, impossibilitata a farlo.

                                                                           "Pietà" 

 Le spalle della Vergine poi  sono troppo larghe a dispetto dell’esilità del volto, molto più ampie di quelle del Cristo. Le stesse dimensioni del corpo della Vergine sono enormi, anch’esse superiori a quelle del Cristo. L’unica differenza dal David è che in questo caso il risultato è grandioso in quanto Michelangelo ottiene tre effetti subliminali concomitanti e cioè: 

1) quello di esaltare l’effetto drammatico del dolore materno (nel riproporsi di una situazione, realizzabile solo nell’infanzia, del figlio disteso sulle ginocchia),                        

2) quello di un avvolgimento del corpo del Cristo (date le grandi dimensioni della Vergine per giunta ingigantite dalla veste sovrabbondante di drappeggi) come all’interno di un protettivo e consolatorio alveo materno,                                                                                  

3) quello della donna che ha perso per sempre l’amato (visto il volto giovane e bellissimo della Vergine).

c) lo stesso “Tondo Doni” presenta un errore dimensionale parallelo, il Bambin Gesù è di dimensioni troppo grandi.

L’opinione non è certo solo mia, riporto infatti alla lettera da A. Jameson “The Diary of an Ennuyè”, Boston 1865: “...il Salvator fanciullo, con le proporzioni di un gigante;”

d)      Se ancora si avessero dubbi, citerò insieme altre tre opere scultoree, antecedenti il ritrovamento del Laocoonte, che comprovano con certezza assoluta l’attitudine di Michelangelo a produrre i corpi dei bambini di dimensioni ingigantite rispetto a quelle reali e quindi totalmente sproporzionate nei confronti dei personaggi che le affiancano. Trattasi della Madonna Pitti, della Madonna Taddei e della Madonna con Bambino di Bruges: in tutte e tre le opere il Bambino ha dimensioni colossali assolutamente errate.

    Madonna Taddei                       Madonna di Bruges          Madonna Pitti

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Anticipato tutto questo, ecco come e perché il Laocoonte ricade perfettamente in questa metodologia degli “illogici corporei” di Michelangelo per almeno tre motivi:

1. a.       il corpo del sacerdote che insensatamente non ha nulla di vecchio ma che invece si presenta come quello di un giovane Ercole nel pieno delle sue forze
2. b.      il torace del “vecchio”, di dimensioni abnormi che più lo avvicinano ad un satiro o a un fauno
3. c.       l’esecuzione del corpo del figlio maggiore di Laocoonte che sembra avvicinarsi all’errore fatto nel David, tale figlio infatti, come già detto, pur essendo alto non più di un metro e dieci e quindi di età non superiore ai 10 anni, ci appare con caratteristiche apollinee adulte, e cioè con i muscoli sviluppati come un culturista prossimo almeno ai vent’anni. Un adulto, insomma, di dimensioni ridotte. Tale errore è tra l’altro caratteristico nei pittori poco esperti.

L’ABBOZZO DEL LAOCOONTE SCOLPITO DA MICHELANGELO

Prima di passare in rassegna una quantità altissima di opere del Buonarroti che ci appaiono estremamente simili per concezione alla supposta opera ellenistica, andiamo a trattare di quella che ritengo essere la prima esecuzione del Locoonte portata avanti da Michelangelo e poi successivamente abbandonata, probabilmente per l’atteggiamento errato di una gamba che effettivamente risulta mortalmente antiestetico.

Si tratta del cosiddetto “Prigione che si ridesta”, a mio avviso prodotto assai prima degli altri “Prigioni” (cioè prima del 1500) ed erroneamente a quelli associato.

 ( “Prigione che si ridesta” ?!)

 Primo abbozzo del Laocoonte.

In primis vediamo come tale scultura si differenzi dagli altri “Prigioni” per le dimensioni del blocco lapideo in cui è abbozzato (quasi il doppio degli altri), che ci induce a pensare che nulla aveva a che fare con quelli, dopodichè non possiamo non renderci conto del fatto che tutto il torso, se si eccettua il braccio destro più piegato verso l’alto, risulta la copia speculare (sottolineo “speculare”) del Laocoonte in quanto:

1)      identico è  il torace, egualmente proteso in avanti  

2)      identica è la torsione di lato del torace

3)      identica è la torsione laterale del collo

4)      identico è lo spostamento all’indietro del collo stesso

5)      identica è la postura della testa con la fronte molto arretrata

6)      identica è  la torsione di lato della testa

7)      identica è la conformazione barbata della testa stessa

Ma andiamo adesso ad analizzare le parti che ci danno ulteriore prova di trovarci di fronte ad un primo abbozzo di Laocoonte:

Quasi sicuramente la scultura fu abbandonata per l’errata ed antiestetica posizione della gamba destra , piegata insensatamente e sforzatamente ad angolo acuto col polpaccio compresso addirittura sopra il ginocchio della gamba sinistra. Tale postura ci pare talmente brutta da dubitare addirittura che sia opera del genio Michelangiolesco e ci spinge a chiederci:

perché egli volle contorcerla in tal modo? Ed è qui che una attenta osservazione ci spiega il mistero:

sotto il ginocchio destro della scultura, appare sbozzata una strana, sinuosa conformazione pseudo-cilindrica che scompare dietro il ginocchio stesso ma, come possiamo vedere, tale conformazione pseudo-cilindrica ricompare, sinuosa, da destra sotto il ginocchio e prosegue in quella direzione sovrapponendosi alla coscia sinistra e, tale conformazione pseudo-cilindrica, ci appare come stretta tra la coscia della gamba sinistra ed il polpaccio della destra.

Non ci vuole molto a capire che tali forme sbozzate alludono ad un serpente e la certezza di ciò ce la da proprio la postura assurda della gamba destra:

essa è così contratta perché cerca disperatamente di stringere il serpente dietro il ginocchio e di impedirgli di strisciare verso l’alto!!!

A questo punto ci rendiamo conto di come tale contrazione sia tutt’altro che illogica, anzi, probabilmente rispecchia in pieno il movimento che chiunque farebbe con la gamba, se posto in quella situazione. Ha però un enorme difetto: è profondamente antiestetica.

Ad ulteriore conferma delle similitudini che legano questo abbozzo al Laocoonte, notiamo come anche in quest’ultimo il serpente giri dietro-sotto le ginocchia del vecchio sacerdote esattamente come nell’abbozzo (anzi, vediamo che nel Laocoonte gira addirittura dietro a tutte e due le ginocchia) e continui poi a confermare questa particolare, insistente propensione dello scultore, girando anche dietro-sotto le ginocchia del figlio più piccolo.

Questa posizione tremendamente simile e ripetuta ben tre volte, rappresenta di per sé una prova dell’identica propensione dinamica che sottende ad entrambe le sculture.

                                            Particolare del serpente che si avvinghia

Se guardiamo sotto il braccio sinistro vediamo poi come Michelangelo abbia preservato tutta una parte lapidea che sale verso la mano: probabilmente doveva diventare un’altra parte del serpente stretta nella mano come vediamo nel Laocoonte che conosciamo.

Di nuovo vediamo come,  tra la testa e il polso sinistro, sia stato lasciato un grosso blocco lapideo molto in rilievo: probabilmente qui dovevano concretizzarsi le spire terminali del serpente e la testa di quello, di cui la mano sinistra tentava di respingere il morso (di come anche nel Locoonte originale la testa del serpente si trovasse presso il collo del sacerdote e non sul fianco, argomenteremo alla fine di questa dissertazione).

Dell’antiestetismo della postura della gamba poi, Michelangelo senz’altro si avvide e, non essendo la situazione recuperabile (la parte lapidea sottostante il ginocchio era già stata scavata troppo profondamente), decise di abbandonare il lavoro.

Al fine di evitare altre posture, dinamicamente logiche ma antiestetiche, di compressione del serpente tra le gambe, optò poi per scolpire il personaggio seduto con le gambe tra loro distanti, posizione illogica però esteticamente accettabile.

DELL’ IMPOSSIBILITA’ CHE TALE “ABBOZZO” FOSSE L’INIZIO DI UNA COPIA DEL LAOCOONTE

Non vorrei però che i personaggi istituzionalmente addetti alla Storia dell’Arte, solitamente avvezzi, spesso in malafede, a contraddire nuove scoperte (per far si che non risulti denigrato tutto il “corpus” degli Storici d’Arte che di quanto scoperto non si era mai avveduto), tentassero di

Rammento quindi, onde annullare ogni dubbio, che il braccio piegato verso la testa del Laocoonte è stato trovato nel secolo scorso, quindi nulla lasciava supporre che fosse atteggiato in tal modo. E’ assolutamente impossibile quindi che Michelangelo, 500 anni prima sapesse di quella postura e la realizzasse in una supposta copia del Laocoonte. Ciò poteva accadere solo se il Laocoonte era opera sua.

Nulla poteva essere capito, alla sua epoca, studiando le muscolature residue sulla spalla del sacerdote se non, forse, un’ipotetica direzione del braccio ma, per quel che riguarda la postura dell’avambraccio, compressa in tal modo sul braccio stesso, essa non poteva essere assolutamente determinata in alcun modo in quanto mancava il gomito a cui l’avambraccio era pertinente.

Chiarisco, da un punto di vista anatomico, che il muscolo che agisce sull’avambraccio è il bicipite e questo era totalmente assente al momento del ritrovamento e non poteva quindi dare alcuna indicazione.

LE PROVE CONCRETE DEL FATTO CHE IL LAOCOONTE E' OPERA DI MICHELANGELO

A questo punto è necessaria una precisazione: gli altri Storici dell’Arte che hanno preso conoscenza di questo mio studio ne hanno riconosciuto l’importanza ma tutti hanno aggiunto “Sarebbe necessario trovare dei documenti che comprovino la scoperta”.

La cosa appare quantomeno incongruente in quanto essi sembrano essersi dimenticati che i documenti servono a comprovare avvenimenti di cui manchino le prove materiali, come si possono chiedere documenti quando, degli eventi, esiste invece una prova materiale di evidenza inequivocabile e non contraddicibile come l’identità del braccio sinistro del Laocoonte vaticano con quello scolpito da Michelangelo nel suo abbozzo di Laocoonte?

Sarebbe come se, nel caso sparisse una persona e, dopo 10 giorni, se ne ritrovasse la testa spiccata dal busto, si richiedessero dei documenti per provarne la morte!

Non esiste infatti la minima possibilità che una persona possa scolpire un braccio identico a quello del Vaticano (scoperto solo nel 1906) senza averlo mai visto!

Perché non di somiglianza si tratta ma di assoluta identità e, ottenere l’identità assoluta, è categoricamente impossibile senza la visione diretta dell’originale. Perché questa cosa sia possibile dovrebbero verificarsi una quantità inimmaginabile di coincidenze che velocemente esemplifico:

1)      l’inclinazione dell’attaccatura del braccio alla spalla ha almeno 50 varianti possibili verso l’alto (volendo considerare varianti di un grado, se si considerano di mezzo grado diventano addirittura 100) tra cui “casualmente” dovrebbe essere stata scelta da Michelangelo quella identica alla scultura del Vaticano

2)      l’angolo formato dall’avambraccio col braccio ha anch’esso almeno 50 varianti plausibili di apertura verso l’alto (sempre considerando varianti di un grado) e dovrebbere essere stata anche qui, “casualmente” scelta da Michelangelo, quella identica al Laocoonte vaticano

3)      pur ammettendo che “casualmente” Michelangelo avesse riprodotto l’angolo sopraccitato esistono poi almeno 50 varianti plausibili della rotazione del gomito (sempre considerando varianti di un grado) tra le quali sarebbe stata di nuovo scelta, “casualmente”, quella identica alla statua del Vaticano

4)      esistono poi ancora almeno 50 distanze possibili del polso dalla testa del sacerdote (considerando varianti di cm.1) tra cui sarebbe stata scelta “casualmente” quella identica al Laocoonte vaticano.

Spero di non dover insistere sul fatto che non esiste alcuna possibilità che queste coincidenze possano verificarsi in concomitanza tutte assieme (già una sola è da ritenersi altamente improbabile) e qualsiasi operatore in campo scientifico non avrà, a questo punto, alcun dubbio nel determinare con assoluta sicurezza che l’autore del Laocoonte è Michelangelo (ma purtroppo gli Storici d’Arte non sono operatori scientifici ma letterari e nulla sapendo delle leggi dei grandi numeri non possono che rifarsi ai procedimenti propri della letteratura, cioè alla ricerca di documenti).

Per chiudere definitivamente l’argomento in assoluta certezza, a riprova di quanto detto sulla postura del braccio, vediamo come, sia il Settis che Moreno che qualsiasi altro storico dell’Arte, non siano riusciti a rintracciare in tutta la figurativa storica alcun altro braccio atteggiato nello stesso modo di quello del Laocoonte vaticano: quello che più gli si avvicina è il braccio del Capaneo dello scudo di Atena (riprodotto più in alto in questa stessa dissertazione), braccio che però non mira alla guancia ma alla nuca e dietro la stessa nuca addirittura si nasconde esibendo così un polso non distante dal volto come quello del Vaticano, ma addirittura seminascosto dietro la testa, risultando perciò, pure se apparentemente simile, invece assolutamente diverso.

Non esiste perciò nessuna possibilità che Michelangelo abbia potuto produrre un braccio identico a quello scoperto 500 anni dopo se non perché ERA STATO LUI STESSO A SCOLPIRE IL LAOCOONTE.

LE OPERE DI MICHELANGELO AFFINI AL LAOCOONTE

Passiamo adesso in rassegna le opere di Michelangelo che più dimostrano affinità con il Laocoonte.       

Vediamo come tra gli “Ignudi” della Sistina, assisi su un cubo lapideo alla stregua del sacerdote troiano, i primi cinque (il primo soprattutto) riportati sotto, abbiano addirittura, come quello, un braccio alzato e piegato verso la testa :

Vediamo poi come anche gli altri “Ignudi” (e sono ben 15), pur essendo in posizioni diverse, siano anch’essi assimilabili al Laocoonte per le posture dinamicamente esasperate che presentano, tutte esibite stando seduti su un cubo di dimensioni, come già detto, simili all’altare su cui siede il sacerdote.

I “PRIGIONI” E LE LORO POSTURE SIMILI AL LAOCOONTE

Posture delle braccia simili al Laocoonte le troviamo poi anche nei “Prigioni”.

   1                                          2                                              3

1)      Il “Prigione morente” ha anch’esso il braccio sinistro atteggiato in modo molto simile a quello del sacerdote troiano con una compressione molto forzata dell’avambraccio sul braccio

2)      Il “Prigione barbuto” si presenta anch’egli col braccio in una posizione similare anche se il gomito è, in questo caso, proteso in avanti

3)      Non sfugge a questo principio nemmeno il braccio sinistro del “Giovane prigione” anche se in questo caso l’avambraccio è portato davanti al volto

Se vogliamo continuare con le sculture notiamo come anche “La Vittoria” presenti una postura del braccio destro diversa da quella del Laocoonte ma che ad essa ci riporta per la forzatura del gesto e per la compressione dell’avambraccio sul braccio.

La “Vittoria”

Posture similari hanno poi anche l’ “L’Aurora” e “La Notte”

“L’Aurora”                                         “La Notte”

ALTRE POSTURE DELLE  BRACCIA SIMILI AL LAOCOONTE NEL TONDO DONI, NELLA CAPPELLA SISTINA E NELLA “CONVERSIONE DI SAULO”

I “PUTTI CARIATIDE” DELLA SISTINA

Passiamo adesso ad esaminare altre figure della Sistina che presentano posture che dinamicamente si avvicinano a quelle del sacerdote troiano: i cosiddetti “Putti cariatide”, mantenendo coscienza del fatto che tale postura è determinata dal compito che svolgono, cioè di sostenere i capitelli.

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LA POSIZIONE DELLA TESTA DEL SERPENTE CHE AVVOLGE LE BRACCIA DEL LAOCOONTE

Un ultimo argomento rimane da trattare che non riguarda però la paternità del Laocoonte bensì un clamoroso errore di restauro che si protrae da più di mezzo secolo: la posizione della testa del serpente che avvolge le braccia del sacerdote.

Risulta che tale testa fu ritrovata, all’epoca, nello scavo, ma non si sa se fu mai annessa al gruppo visto che poi, nel 700, scomparve e non fu più ritrovata. Vediamo però che nella copia bronzea del Primaticcio (incaricato nel 1540 di fare il calco dell’opera da Francesco I, che insistentemente gli sottolineò di volerla come apparve dagli scavi e cioè senza parti aggiunte di restauro), la testa del serpente non è presente. Ciò ci induce ad arguire, con ragionevole possibilità di certezza, che anche se la testa era stata ritrovata, sicuramente mancava un frammento di giunzione che permettesse di applicarla alla parte del corpo del serpente che usciva dalla mano sinistra del sacerdote, altrimenti l’operazione sarebbe stata di sicuro portata a termine ed il Primaticcio avrebbe riprodotto tale testa nella posizione in cui adesso la vediamo.

  Copia bronzea del Primaticcio

Ma se mancava un frammento di giunzione, perché tanta certezza del fatto che la testa dovesse trovarsi in quella posizione? Se controlliamo nel Primaticcio, vediamo che il mozzicone che esce dalla mano di Laocoonte va in tutt’altra direzione! Per far convergere la testa del serpente verso il fianco era necessario aggiungere un frammento ad “U” che invertisse la direzione originaria! Il Primaticcio ritenne arbitraria questa ipotesi ed io sono della sua stessa opinione in quanto la dinamica del moto del serpente sottende a tutt’altra situazione.

Il serpente arriva dal mare quindi, poi, da terra, con quale logica avrebbe aggredito Laocoonte (in piedi) partendo dall’estremità del braccio destro per poi scendere lungo la schiena fino al polso sinistro? La logica ci suggerisce un movimento contrario e cioè ci fa pensare che il serpente sia invece salito fino al fianco sinistro del sacerdote e da qui abbia avvolto il braccio destro del figlio maggiore, poi quello sinistro di Laocoonte, si sia poi snodato lungo la sua schiena e si sia quindi avvolto al suo braccio destro. Tre cose ci danno la certezza che questa è la dinamica con cui lo scultore (quasi sicuramente il Buonarroti) presuppose che si  fossero svolti gli eventi e rispettando i quali risolse l’opera:

a)      la postura della testa di Laocoonte, che pare disperatamente cercare di allontanarsi da qualcosa di pericoloso

b)      tutta la scultura ha un assetto “pseudo piramidale” che tende verso l’alto e la logica estetica presuppone che anche il moto del serpente segua questa direzione

c)      la presenza della testa del serpente in alto, nell’atto di mordere il collo del Laocoonte, è assolutamente necessaria per il proseguo e l’esaltazione dell’intento tragico-estetico dell’opera, in quanto porta al culmine la tragicità piramidale che, dalle gambe dei personaggi, si muove in crescendo verso l’alto.

d)      il fatto che un artista degno di tal nome (e con un grande artista qui abbiamo a che fare) non si sognerebbe mai di far mordere Laocoonte più o meno nello stesso punto in cui viene morso il figlio minore: questo, oltre che togliere all’opera la tensione verso l’alto creerebbe una situazione ripetitivo-simmetrica dinamicamente poco credibile e già antecedentemente abbiamo sottolineato come un buon artista rifugga da simili errori.

Ritengo che solo un artista mediocre avrebbe potuto scolpire quel serpente con la testa in basso e solo chi di arte è completamente ignaro perché di essa non ha alcuna pratica, può pensare che un grande artista si presti ad una stupidaggine del genere!.

CONCLUSIONI

Al di là del fatto che lo spirito che permea tutta l’opera di Michelangelo ci spinga ad inserire il Laocoonte tra le sue opere giovanili, al di là della problematica suscitata dalla dinamica incoerente del ritrovamento del gruppo scultoreo, riassumo i dati fondamentali che mi danno la certezza del fatto che il Laocoonte sia opera giovanile del Buonarroti:

1) basilare e di per sè stessa conclusiva, come già sottolineato ampiamente, è la scoperta del fatto che uno dei “Prigioni” sia invece uno sbozzo errato del Laocoonte che presenta il braccio sinistro atteggiato in maniera perfettamente identica al Laocoonte del Vaticano, cosa assolutamente impossibile a realizzarsi senza avere perfetta conoscenza della struttura del braccio imitato.

2)      il fatto che Michelangelo asseriva che il braccio mancante avesse esattamente la postura di quello che invece si scoprì solo 500 anni dopo

3)      il corpo erculeo, assurdo del sacerdote, errore che rientra perfettamente negli “illogici corporei” tipici di Michelangelo

4)      la ripetitiva, direi totale, attitudine michelangiolesca ad errare per eccesso le dimensioni dei fanciulli e degli adolescenti

5)      La sua naturale propensione a dipingere e scolpire personaggi col braccio atteggiato in modo simile a quello destro del Laocoonte.    

IL MOVENTE

Come in ogni processo che si rispetti c’è, anche in questo caso, la necessità di determinare un movente, la motivazione cioè che spinse Michelangelo a scolpire il Laocoonte ed a fingere che fosse un’opera greca.

Bene, come già ho evidenziato, se veramente fu lui il colpevole, Michelangelo dovette avere tale idea e cominciare a svilupparla, attorno ai 24-25 anni, era quindi, all’epoca, giovanissimo si, ma già cosciente delle proprie immense capacità: chi ha già scolpito la Pietà, il Bacco Ubriaco ed ha probabilmente in fieri il David, non può non essersi reso conto del proprio strapotere artistico.

Cosciente anche e soprattutto, di poter non solo rivaleggiare, ma anche sopravanzare la scultura  greca classica (nella resa dei corpi e delle loro muscolature) che tutti all’epoca evocavano come l’esempio insuperabile a cui semplicemente tendere per imitazione, la sua giovane età, la coscienza delle sue grandi capacità ancora non sufficientemente riconosciute e la sete di fama che lo dominava, gli fecero balenare alla mente un’idea geniale:

riprodurre un’opera dell’antichità classica, reputata un grande capolavoro, frantumarla, seppellirla e farla ritrovare. Una volta che questa fosse stata riconosciuta dai contemporanei come un inarrivabile capolavoro attico, egli se ne sarebbe uscito poi con le prove del fatto che era stata scolpita da lui. Quale prova maggiore ed indiscutibile poteva essere data del fatto che lui fosse il più grande scultore non solo del suo, ma di tutti i tempi?

Ma tale opera doveva avere alcune caratteristiche:

a)      doveva, già nell’antichità, essere ritenuta un capolavoro assoluto

b)      non dovevano esisterne copie al fine di non dovere attenersi a degli schemi preconcetti, per poter così liberare al pieno la creatività e poter dare al mondo qualcosa di totalmente nuovo.

Quale opera si prestava meglio allo scopo del Laocoonte, di cui non esisteva copia alcuna e che era descritto da Plinio come la più bella delle opere “superiore a qualsiasi altra di bronzo o dipinta”?

Scolpirla, farla passare per quella descritta da Plinio e poi dimostrarsene l’autore lo avrebbe consacrato non solo come il più grande degli scultori ma avrebbe altresì consacrato, attraverso le parole di Plinio, il fatto che la sua opera era anche superiore a quelle pittoriche. Quale occasione migliore per chiudere i conti con quello “sbruffone” di Leonardo che apertamente sosteneva la superiorità della pittura? Si il Laocoonte era proprio l’opera giusta!

Come mai Michelangelo invece rimase nell’ombra e non rivelò mai la paternità del gruppo scultoreo?

Michelangelo fu probabilmente sopraffatto dagli eventi, uno soprattutto lo costrinse al silenzio: l’interesse spropositato di papa Giulio II per la statua. Il Papa infatti intervenne quasi subito, sopravanzando tutti coloro che erano interessati all’acquisto e la ottenne, pagandola ben 600 scudi d’oro. In sostituzione di parte della cifra, al de Fredis, che l’aveva ritrovata, vennero poi anche dati degli incarichi presso la curia, cosa che complicò ancor più la vicenda.

Poteva Michelangelo a quel punto rivelare che era tutta una burla? Rivelarlo a un Giulio II, papa guerriero dal temperamento quantomeno iracondo e che non si faceva alcun problema ad appendere per il collo i suoi nemici?

Di certo il de Fredis, chiaramente suo complice, non sarebbe più uscito da Castel Santangelo, e lui stesso doveva temere simile sorte se non peggio. Per questo probabilmente Michelangelo decise di tacere ed il suo piano svanì nel nulla: nascose allora chissà dove il braccio che probabilmente sarebbe dovuto servire per dimostrare che la scultura era opera sua e lasciò che le cose prendessero tutt’altra piega.

Il ritrovamento così tardivo del braccio originale è anch’esso un indizio a favore della paternità michelangiolesca: come mai, visto che qualcuno lo possedeva, mai si fece avanti per offrirlo a Giulio II, che sicuramente lo avrebbe pagato a peso d’oro?

Siamo in ogni caso in grado di ipotizzare adesso, anche i motivi che spinsero Michelangelo a scolpire il vecchio sacerdote come una specie di Ercole guizzante di muscoli.

Laocoonte era colui che sosteneva il vero (cioè che il cavallo era pieno di armati) e venne impedito di dimostrare tale verità dall’intervento dei serpenti inviati dalla divinità (Athena):

non sarà forse che egli pensò di rappresentare in quelle forme l’ “uomo rinascimentale”, strenuo difensore dell’umanesimo e delle verità empiriche, soffocato invece dagli inviati dalla divinità, cioè i rappresentanti del mondo religioso?

Se veramente questo volle fare Michelangelo, tale simbolismo riscatta in pieno gran parte degli “errori” sopraccitati: saremmo allora di fronte ad un capolavoro che immensamente trascenderebbe i limitati intenti che il semplice riferimento mitologico sottende. 

                                                              Alberto Cottignoli

 FIG. 1  Il Cenacolo di Leonardo dopo gli ultimo restauri del 1990

 Fin dai primi anni successivi alla sua esecuzione, il Cenacolo di Leonardo da Vinci ha presentato molti problemi dovuti a repentini cedimenti dell’opera e ai conseguenti interventi di ridipintura necessari, interventi rimasti praticamente sconosciuti.

Il problema fondamentale però è sempre stato rappresentato dalla mano col coltello che compare da dietro la schiena di un apostolo, il secondo alla destra di Gesù, cioè Giuda.

Agli inizi di Gennaio 2002, un amico che durante una discussione pose l’accento su questa mano che compare sul tavolo, mi propose una fotografia a colori dell’opera scattata prima dell’ultimo ciclo di restauri condotto dalla Signora Pinin Brambilla, foto (FIG. 2) che evidenziava una situazione completamente diversa da quella che vediamo adesso.

 FIG. 2  Cenacolo prima dell'ultimo restauro. Foto estrapolata da un testo su cui è pubblicata a due pagine.

Come in fondo è ben noto, la mano risultava, prima dell'ultimo restauro, priva di proprietario, come possiamo vedere nella foto sotto (FIG. 3), non pareva cioè appartenere a nessuno dei personaggi del dipinto 

FIG. 3 La mano senza proprietario prima dell'ultimo restauro

mentre i moderni restauratori l'hanno adesso appiccicata (come possiamo vedere a FIG. 1 e, ingrandita, a FIG. 6), con un assurdo contorcimento contrario ad ogni legge anatomica, al povero Pietro (la figura che si protende verso destra, per chi guarda, appoggiando la mano sinistra sulla spalla dell'apostolo col mantello rosso) approfittando del fatto che era l'unico di cui non era visibile la mano destra.

Bene, questa situazione contradditoria (mano solitaria e mano appiccicata a Pietro) non ha mai goduto di una spiegazione critica plausibile.

Cosa è accaduto allora?

Anzitutto bisogna far presente che tutte le copie dell' Ultima Cena, a cominciare da quella del D'Oggiono (FIG. 5), presentano la mano congiunta con Pietro nello stesso modo assurdo che vediamo nel dopo-restauro del 90 e quindi non possiamo fare colpe a questi restauratori per questo, ma perchè prima del loro intervento la mano era invece indipendente da qualsiasi personaggio? 

 Ma partiamo dall’inizio.                                        

 Sicuramente un’ampia zona dell’affresco cedette proprio in questa zona già pochi anni dopo che il nostro genio aveva terminato l'opera (di questo ben si accorsero restauratori antichi e moderni) e si cancellò il braccio a cui la mano apparteneva, lasciandola lì, solitaria e misteriosa. Accadde  allora che a un pittore, chiamato a reintegrare il dipinto, non riuscendo a capire a chi attribuire quell’arto, sembrasse logico inventarsi un braccio insensato che ricongiungesse la mano all'unico personaggio privo della mano destra. Solo questo può spiegare sia l'assurdo congiungimento che non possiamo attribuire al Leonardo (maestro insuperabile di anatomia) sia il fatto che tutte le copie dell'affresco presentino questo braccio sconsiderato.

     f        FIG. 4 Disegno di Windsor attribuito a Leonardo                         

    FIG. 5   Particolare della copia del D'Oggiorno del '500

 Questo sconosciuto pittore capì anche perfettamente che non poteva dipingere tale nuovo braccio di Pietro così atteggiato senza dargli un punto di appoggio: solo un appoggio-compressione nella zona del polso poteva dare una parvenza di logica al collegamento dissennato tra la mano e il braccio, decise allora di appoggiare il polso al fianco di Pietro, in una posizione di compressione che dessse una parvenza di plausibilità al contorcimento, ma la postura risultava lo stesso non possibile in quanto Pietro si trovava dietro all’apostolo alla sua destra (quello con le mani alzate) e mai la mano col coltello sarebbe potuta arrivare sin sul tavolo essendo appoggiata ad un fianco così arretrato. A questo punto, per porre rimedio all'incongruenza, il pittore-restauratore decise di spostare Pietro in primo piano collocandolo tra i due apostoli seduti, e per fare ciò, oltre a dipingere il braccio falso, trasformò l'interno manica giallo del braccio sinistro dell’apostolo alla sinistra (per chi guarda) di Pietro (interno manica ben visibile prima dell'ultimo restauro, FIG. 7), in un lembo di mantello avvolto alle terga di Pietro medesimo ed ottenne così l'avanzamento del corpo di Pietro ed il suo insensato inserimento in primo piano tra i due apostoli seduti.

FIG. 6  La mano dopo l'ultimo restauro

Non si accorse però di alcune cose: prima di tutto che non esiste tra i due personaggi seduti lo spazio necessario per il posto di Pietro, egli risulterebbe infatti seduto sulle ginocchia dell’apostolo di sinistra (per chi guarda); in secondo luogo che le terga dello stesso Pietro , risultando più avanzate delle mani dell’apostolo a sinistra succitato, (che sono di sicuro sopra o al di qua dell'orlo del tavolo), sarebbero risultate abbondantemente sopra il tavolo stesso! In poche parole parole Pietro si presentava (e tuttora si presenta, dopo l'ultimo restauro) con le natiche (di sicuro la natica sua destra), posizionate sopra il tavolo. Ma di una cosa ben più importante non si avvide: che il busto di Pietro risultava  e risulta, in questo modo, sconsideratamente allungato.

Ma perchè i moderni restauratori hanno ridipinto l'allacciamento insensato del braccio alla mano (come possiamo vedere nella foto sopra) quando invece quelli precedenti lo avevano annullato?

Non è difficile vedere che nel restauro antico si era evidenziata una parte di polso che dirigeva chiaramente a destra e oltre a questa erano anche visibili dei drappeggi di una manica, relativi al polso medesimo (FIG. 3), che lo spingevano ancor più verso destra rendendo assolutamente impossibile un congiungimento con Pietro. Di nuovo, allora, perchè questa nefandezza anatomica è ricomparsa? Perchè esiste nella collezione Windsor il disegno di un braccio, attribuito a Leonardo, assolutamente identico a quello che vediamo nella copia del D'Oggiono (FIG. 4) ed in tutte le altre.  A questo hanno fatto riferimento i restauratori moderni, nonchè alle tracce ritrovate sull'affresco medesimo (opera del restauratore che lavorò subito dopo il primo decadimento del dipinto a cui già abbiamo accennato).

A questo punto dobbiamo fare alcune precisazioni, la prima già evidenziata che un perfetto conoscitore dell'anatomia come Leonardo non può in alcun modo aver dipinto quel braccio e quindi il disegno di Windsor attribuito a Leonardo non può essere di sua mano ma si tratta semplicemente della copia in bianco e nero eseguita posteriormente del braccio che nell'affresco fu aggiunto dal restauratore antico. Non escludo l'ipotesi che si tratti proprio del demenziale disegno preparatorio del restauratore medesimo che lo aggiunse all'affresco.

Ma altri sono i particolari che ci assicurano che quel braccio assurdo non è di Leonardo.

Per poter arrivare alla soluzione, bisogna analizzare accuratamente il braccio di Giuda col gomito appoggiato sul tavolo. Non ci vuole molto ad accorgersi che l’avambraccio poggia (verso di noi) a circa due terzi della larghezza del tavolo (FIG. 3), ed essendo questo tavolo facilmente misurabile in circa cm. 90, ne deduciamo che l’avambraccio di Giuda è steso a circa 60 cm dal suo corpo. Bene, se noi proviamo a metterci in quella posizione ci accorgiamo che non riusciamo ad arrivare col gomito neanche a cm.50 di distanza dal corpo nemmeno stendendoci con tutto il torace sul tavolo, figuriamoci rimanendo col busto quasi completamente eretto come nel caso della figura in questione! La posizione di quel braccio è quindi completamente sbagliata, anche se a prima vista tutto l’assieme può sembrare plausibile.

Ma potrà Leonardo, il più grande genio di tutti i tempi, oltre che dipingere il demenziale braccio di Pietro, aver di nuovo fatto un errore che il più meschino dei copisti è in grado di rilevare e di correggere? Assolutamente no! Ed il particolare comprovante più clamoroso è rappresentato dal mantello di Giuda, definito in molti casi “bicolore” (FIG. 3). Per quale assurdo motivo Leonardo avrebbe dipinto il mantello di un apostolo di due colori? Se lo guardiamo bene poi ci accorgiamo che i colori(prima del moderno restauro) sono addirittura quasi antagonisti, sono cioè l’uno il contrario dell’altro e non solo, uno è chiaro e l’altro molto scuro!

La spiegazione di tutto ciò è molto semplice: il pittore-restauratore incaricato di rimettere a posto l’opera, essendo una persona seria (essere somari non impedisce la serietà di intenti), per farci capire che quel braccio di Giuda, così avanzato sul tavolo,era “di restauro”, fece il massimo degli sforzi e dipinse la parte di mantello e, di conseguenza, il braccio falsi con un colore completamente diverso (che di più non si poteva) da quello originale che è quello della parte di mantello sulla spalla sinistra dell'apostolo.

La soluzione dell’enigma è tutta qui: Leonardo non dipinse mai quel braccio di Giuda sul tavolo, oscenamente errato e cromaticamente deficienziale (esattamente come quello aggiunto di Pietro), esso fu opera di un restauratore. Leonardo dipinse un altro braccio, il braccio che congiungeva quella mano fantasma al suo vero, unico ed indiscutibile proprietario: Giuda.

A riprova di questo ci aiutano i restauri (molto, molto più seri) del 1902/48 che misero in evidenza una parte di polso della mano col coltello e tre pieghe di drappeggio adiacenti  che sicuramente coprivano parte del braccio perduto (come già avevo fatto notare). Bene, si da il caso che tale polso abbia lo stesso colore della veste visibile sul petto di Giuda (quindi si tratta, ovviamente, della manica di tale veste)e che le tre pieghe di drappeggio siano dello stesso colore del mantello (FIG. 8) che gli copre la spalla sinistra!!

FIG.7   

    FIG. 8 I colori di manica e drappeggio

A questo punto mi sono adoperato per costruire un disegno anatomicamente corretto che colleghi la mano col coltello a Giuda, e non solo, ho fatto esaminare il caso a due docenti dell’università di Bologna, la prof.ssa G. Gamberini ( docente di disegno anatomico) e il prof. C. Larsen (docente di informatica) che, d’accordissimo con le mie intuizioni, hanno subito elaborato un’immagine che dimostra in maniera scientificamente incontrovertibile che è assolutamente possibile congiungere la mano col coltello a Giuda e, d’altro canto, l’impossibilità di congiungere tale mano a Pietro, come invece la critica tradizionale aveva sempre fatto senza alcun controllo scientifico.

FIG. 9 E-mail della dott.ssa Gamberini che conferma il collegamento della mano a Giuda da me proposto e nega la possibilità del cogiugimento della mano a Pietro

FIG.10   

   FIG. 11

Ricostruzione dei prof. Brambilla-Larsen ( FIG. 10, col gomito sul tavolo) e  la mia versione col gomito più arretrato e sollevato(FIG. 11, disegno bianco-nero).

A questo proposito ho realizzato anche il disegno della possibile vera posizione della mano destra di Pietro (FIG. 12), probabilmente appoggiata alla spalla di Giuda accettata anche dalla Gamberini nel suo disegno ricostruttivo (FIG. 10) 

FIG. 12  Le vere posture di Pietro e Giuda

in quanto i restauri 1902/1948 avevano messo chiaramente in evidenza l’avambraccio destro di Pietro non diretto verso il basso, ma piegato verso destra, per chi guarda (FIG. 3), proprio come sta facendo il secondo apostolo da sinistra (guardando l’intero affresco, vedi FIG. 13:

la mano sinistra tesa a richiamare l’attenzione dell’apostolo più lontano, e quella destra appoggiata alla spalla di quello più vicino onde non sbilanciarsi in avanti, posizione che chiunque assume in casi analoghi.

Ci tengo però a precisare che il disegno prodotto da Gamberini e Larsen sul braccio di Giuda, 

FIG. 13 Il secondo apostolo da sinistra, nella medesima posizione di Pietro da me ricostruita 

rappresenta il massimo spostamento verso destra (per chi guarda) del gomito di Giuda, ma che, essendo la posizione della spalla e del gomito non presenti nell’affresco, esistono decine di possibili differenti posizioni , a seconda dell’avanzamento e dell’altezza considerate della spalla e a seconda dello spostamento avanti-indietro, destra-sinistra del gomito, nonchè in relazione all'altezza a cui si trova il gomito medesimo. Il mio disegno rappresenta infatti il massimo spostamento possibile del gomito verso sinistra (sempre per chi guarda), cioè il punto terminale del ventaglio di posizioni esistente tra i due disegni riportati, ventaglio entro il quale è compresa la posizione originale voluta da Leonardo. Tale gomito non poggia poi sul tavolo perchè solo se sollevato la ricostruzione anatomica risulta perfetta.

Tengo inoltre a far notare l’enorme differenza tra la tesi storica di attribuzione a Pietro, assolutamente irrealizzabile in qualsiasi modo e anatomicamente assurda, e quella qui proposta  che presenta invece non una, ma addirittura decine di soluzioni, tutte anatomicamente perfette!

A conferma iconografica di tutto ciò, giunge inoltre il nome completo del traditore di Cristo: Giuda Iscariota. Due sono i significati del secondo nome, il primo è quello che sottolinea la dipendenza da un luogo di origine; ed un secondo derivato da attitudini degli antenati e significherebbe (guarda caso) “colui che stringe il coltello”.

      FIG. 14 - 15 

In conclusione vi invito a prendere atto di come, con questo nuovo assetto, l’interazione tra i personaggi del terzetto preso in esame risulti finalmente equivalente a quella esistente tra gli altri gruppi di apostoli, di come il braccio di Giuda, che apre sulla destra del Cristo, trovi perfetta corrispondenza con quello sinistro di Giacomo che apre specularmente alla sua sinistra e come entrambi questi arti, quasi paralleli a quelli del Redentore, creino adesso una dimensione prospettica atta ad esaltare la centralità della sua figura.

Da ultimo vorrei segnalare come fosse iconograficamente piuttosto sciocco il gesto di Giuda nella precedente versione: egli infatti ruotava verso Gesù il braccio sbattendogli il sacco coi denari (che tra l’altro avrebbe ricevuto solo in seguito) sul naso, proprio mentre questi diceva che qualcuno lo avrebbe tradito.

Cancellato ciò che era del genio di Vinci quindi, e confermata come opera sua quello che invece dipinse un pittore-restauratore, mi chiedo con che coraggio, coloro che hanno curato quest’ultimo restauro, abbiano potuto affermare di aver compiuto quasi un miracolo e di averci restituito il vero Leonardo?

Il vero problema di fondo riguarda il metodo col quale è stata analizzata finora l’arte figurativa. Gli storici dell’arte, a cominciare dall’americano Berenson e dal nostro Longhi, sono stati e sono fondamentalmente letterati. Di indubbio spessore culturale, dotati delle conoscenze necessarie che permettono la collocazione storica delle opere e il loro studio dal punto di vista iconografico, essi erano però privi dell’esperienza pratica della pittura e del disegno, come il caso qui trattato dimostra. Ne discende che degli Storici dell'Arte, formatisi solo su basi letterarie, non dovrebbero affrontare problemi tecnici di questo tipo, proprio come non dovrebbe, mettiamo, un poeta, cercare di riparare i freni guasti della sua auto o peggio, dell’auto di qualcun altro. E così, gli storici e i restauratori, disdegnando di chiedere aiuto ad altre discipline, hanno lasciato senza risposta tanti interrogativi. Di problemi simili a questo ne ho individuati a decine in Leonardo quanto in Piero della Francesca e in Vermeer.

L’intervento del 90 sull’Ultima Cena è la dimostrazione incontrovertibile dell’assoluta necessità  (come da tempo sostiene, inascoltata, ArtWatch International, Columbia University, di cui sono Direttore della Sezione Analisi Estetiche) di istituire una commissione internazionale di controllo, formata anche da docenti di anatomia, pittori e disegnatori, che valuti, per ogni singolo restauro, i procedimenti di intervento veramente necessari.

Quanto sarebbe stato più facile se, prima dei restauri del Cenacolo, si fosse fatta analizzare l’anatomia della mano da un esperto?!

Articoli usciti sull'argomento

       Alberto Cottignoli

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.