Che Caravaggio non fosse un santo è ben arguibile da molte delle sue opere ma una di esse ci rivela in particolar modo la sua natura profondamente umana, sessualmente esasperata e lontana anni luce da ogni fede religiosa o perlomeno, assolutamente aliena agli ordinamenti della chiesa cattolica.

“Le sette opere di misericordia corporale”  è un’opera il cui senso iconografico, esattamente come accade  per  molti altri suoi dipinti, è sempre stato interpretato al contrario e solamente una giusta lettura è in grado di  concretizzare il vero pensiero di Caravaggio nei confronti della Chiesa e dei suoi ordinamenti e di chiarire quale sia la vera dimensione morale dell’autore.

Ma veniamo al dipinto: che nessuno mai abbia evidenziato i particolari inquietanti che lo caratterizzano e che contraddicono in maniera categorica la lettura iconografica che ne viene data storicamente è quantomeno inconcepibile e possiamo imputare questo fatto perlomeno a tre distinti motivi.

Il primo riguarda la metodologia da sempre utilizzata dai critici negli approcci alle opere d’arte e,  perché non si pensi che dico cose prive di fondamento, riporto un’intervista di Marco Meneguzzo, docente di Storia dell’Arte presso l’Accademia di Brera, rilasciata al Corriere di Ravenna in occasione di una conferenza che tenemmo assieme a Monterchi per presentare un mio testo sulla Madonna del Parto.

Afferma il prof. Meneguzzo “ Il merito di Cottignoli è di aver verificato con precisione tutti i particolari diversi, arrivando a definire in maniera inequivocabile.... Sugli elementi forniti da Cottignoli ci sarà da studiare.... è un’ottima analisi tecnica che può portare sicuramente  a delle aggiunte interpretative.... L’aspetto interessante è che Cottignoli è tornato ad un’analisi minuziosa dell’opera d’arte quando invece spesso e volentieri esse si valutano in senso generale. Cottignoli ci ricorda che vanno guardate con molta attenzione e l’occhio di un pittore può cogliere aspetti che un critico non coglie e viceversa.”

A questo punto diventa importantissimo questo “e viceversa”, per il semplice motivo che sono passati diversi anni da allora e adesso io non sono più laureato solo in filosofia ma anche in “Storia dell’Arte”, ne discende che sono la prima persona della storia che riunisce in sé le caratteristiche di pittore famoso (anche se particolarmente  in oriente, dove i musei giapponesi e di Taiwan mi dedicano grandi mostre) e di Storico dell’Arte: se vogliamo attenerci alle parole del prof. Meneguzzo, una volta annullato il “viceversa”, io sarei adesso l’unica persona al mondo in grado di dare letture iconografiche esatte dei dipinti, in quanto, come già detto, riunisco assieme le dimensioni del “pittore”famoso (quindi di grande esperienza) e dello Storico dell’Arte.

Ma passiamo all’altro motivo che impedisce aglo storici dell'arte istituzionali di accettare le esatte letture delle opere d’arte: ciò accade perchè i baroni della Storia dell’Arte non possono accettare versioni iconografiche diverse da quelle che da decenni dichiarano nelle loro pubblicazioni in quanto la cosa li obbligherebbe a ritirare tutti i testi da loro prodotti che contenessero dati errati.

Come se non bastasse poi, a questi due problemi se ne aggiunge un terzo, quello religioso: come può, chi gestisce il potere ecclesiastico, accettare che quadri appesi nelle chiese, da anni atti a rappresentare i dogmi del cristianesimo, siano invece dei manifesti di un umanesimo che nega la quasi totalità delle credenze religiose tradizionali?

I vertici religiosi si accaniscono da sempre a negare tali interpretazioni ma, mi azzardo a suggerire, non sarebbe meglio, per rispetto alla cultura, che prendessero atto del problema e provvedessero semplicemente a togliere le opere incriminate dai luoghi consacrati e a trasferirle nei musei? Ritengo infatti che la Chiesa subisca enormi danni, dal punto di vista della fede, dagli impulsi subliminari che queste opere inviano ai fedeli che le osservano, anche se a loro insaputa,.

Non esiste dato esplicito che superi la potenza d’impatto del messaggio subliminale, tant’è che questo tipo di messaggi è stato bandito anche dagli spot pubblicitari.

Una volta chiariti motivi per cui si cercherà di ignorare quanto scrivo, passiamo all’analisi del dipinto in questione.

Come mai nessuno, dico NESSUNO, si è mai chiesto perché la gonna della donna che “allatta” il vecchio prigioniero barbuto è rialzata e lo è talmente tanto da scomparire all’interno della finestra come se una mano la tirasse dall’interno?

Ha bisogno di far questo per sfamarsi il prigioniero? Di sollevare la gonna alla benefattrice? E per quale motivo, tra infinite altre possibilità (l’offerta di pane o altro tipo di cibo per esempio) Caravaggio ha scelto questo modo stranissimo per sfamare il poveretto? Tra i tanti episodi possibili proprio a quello di Pero e del padre Cimone doveva far riferimento il pittore? Perché rifarsi ad un episodio antichissimo che solo persone di vastissima cultura poteva conoscere e che invece, soprattutto in questa versione in abiti contemporanei,  la gente comune, cioè la quasi totalità degli osservanti, poteva interpretare solo in chiave sensuale? Forse che rientra nella pratica comune delle donne sfamare gente adulta attaccandosela al seno? Se tale pratica avesse un minimo di logica il numero dei maschi “affamati” si moltiplicherebbe velocemente all’infinito, anzi, ritengo che nessun maschio degno di chiamarsi tale non si dichiarerebbe costantemente affamato in presenza di una donna.

Possibile che, una rappresentazione di una assurdità assoluta, già di per sè in aperta contraddizione con l’etica religiosa, debba essere ritenuta normale semplicemente perché la si dichiara far riferimento ad un accadimento quasi sconosciuto e perché l’ha dipinta un pittore famoso? E pur anche se il riferimento storico è annullato dall’inquietante particolare della gonna alzata e trattenuta dal prigioniero che ci suggerisce i luoghi ove poco prima tale mano trufolava ?

Fossero poi tutti qui i problemi: dove va a finire la mano sinistra della donna? Perché si perde verso il basso all’interno della finestra? Cosa possiamo immaginare possa stringere in quella mano?

Non corrisponde forse, tutto quanto vediamo del rapporto tra queste due figure, ad un’attitudine erotica storicamente consacrata?

Ma basta che qualcuno definisca quest’azione concreta ed evidente “dare da mangiare all’affamato” perché tutti pedissequamente ci credano e cessino di percepire la vera natura dell’azione in corso.

Ben altro è il modo in cui questa donna sta soccorrendo corporalmente il vecchio prigioniero!

Evidenziamo adesso un particolare del quadro che sottende ad un’operazione geniale del Caravaggio e che completa la lettura dell’episodio precedente: un particolare le cui motivazioni strutturali possono essere percepite quasi eclusivamente da un pittore in quanto esulano da quelle che sono le conoscenze di un semplice storico dell’arte:

l’uomo che regge i piedi dell’ “ammalato”.

Anzitutto la postura delle braccia di questo personaggio è chiarissima, egli non sta procedendo in avanti, non si può reggere in quel modo un corpo per i piedi mentre si sta avanzando, egli sta chiaramente retrocedendo ed è evidente la trazione che le sue  braccia stanno esercitando sulle gambe del “malato” o “cadavere” che debba essere. Tale dinamica è confermata appieno dalla postura del personaggio retrostante che regge la fiaccola (un chierico, visto il copricapo che indossa), girato verso l’esterno della casa e che illumina ed indica con il braccio destro la direzione verso cui entrambi i personaggi si stanno muovendo, cioè l’esterno della porta.

Il particolare geniale lo ritroviamo sopra l'estremità destra delle lenzuola che coprono la parte superiore degli stinchi del “malato”: Caravaggio ha fatto in modo infatti, che tali lenzuola o coperte che siano, scompaiano dietro la gonna della donna e non dietro il muro che segna il lato destro della porta (muro ben visibile nella parte alta)! E quanto fosse importante fosse per il pittore questo particolare ce lo fa capire il fatto che abbia sfumato la parte più bassa dello spigolo della porta (quello sotto il gomito destro della donna) per far si che si confonda con la veste (o camicia da notte) del chierico retrostante!

Questo spigolo sfumato, la scomparsa delle coperte del “malato” dietro la gonna della donna (e non dietro il muro), il senso di trazione del corpo verso l’esterno, nonché l’altezza a cui si trovano piedi e gambe di colui che è trasportato, provano con assoluta certezza che  Caravaggio ha voluto che si  tendesse a collegare  e fondere questa scena con quella che si svolge sulla destra .

Non poco contribuisce poi a questo collegamento, la testa della donna fortemente girata verso sinistra.

Perché il pittore opera in questa maniera? Rappresenta un grave errore pittorico collegare due avvenimenti tra loro indipendenti in tal modo, egli avrebbe dovuto, per correttezza formale, far finire le coperte che coprono le gambe sullo spigolo del muro e dipingerle leggermente più alte in modo da eliminarne la direzionalità verso l’episodio vicino. Ma Caravaggio non era un cretino, sapeva dipingere anche troppo bene e ben conosceva le leggi che regolano la dinamica compositiva: per operare nel modo che vediamo doveva sicuramente avere un motivo e basta osservare i due episodi raffigurati nel loro insieme per rendersene conto. 

Il motivo è infatti facilmente arguibile dall’effetto ottico che generano tutti i particolari soprindicati:

le gambe che vengono trascinate fuori dalla porta paiono essere quelle del vecchio che sugge il seno alla donna!

Sarebbe bastato a Caravaggio inclinare maggiormente verso sinistra le gambe del “malato” per evitare tale associazione: in questo modo la direzione delle gambe e l’impatto delle lenzuola che le coprono con lo spigolo della porta si sarebbero spostati verso l’alto e ciò avrebbe impedito ogni collegamento con la testa del vecchio che sporge dalla finestra (la rotazione a sinistra degli stinchi avrebbe rialzato la posizione di tali lenzuola rendendo ben visibile il punto in cui scompaiono dietro il muro, il cui bordo naturalmente non doveva essere sfumato bensì rinforzato e reso ben evidente).

Se prendiamo poi coscienza di un clamoroso errore dinamico volutamente commesso da Caravaggio in questo episodio, abbiamo ulteriore conferma della volontà del pittore di unificare le due scene: con le gambe direzionate verso destra nel modo che vediamo è assolutamente impossibile ipotizzare l’esistenza della parte superiore del corpo della persona trasportata (il busto cioè) che si trova all’interno della “casa” in quanto, essendo le gambe così prossime al muro, già all’altezza delle anche il corpo del malato dovrebbe incastrarsi nel muro e, all’altezza delle spalle, addirittura penetrare nel muro medesimo per quasi un metro.

Se eliminassimo la scena di destra l’inclinazione errata delle gambe del “trasportato” ci farebbe capire in maniera evidentissima l’impossibilità dinamica dell’azione rappresentata.

Non c’è alcun dubbio quindi sul fatto che Caravaggio, che di dinamica rappresentativa se ne intende non poco, voglia che le gambe sembrino quelle del vecchio prigioniero: come abbiamo visto, per raggiungere questo risultato percettivo si esibisce addirittura in una serie di errori dinamici.

Manca solo un particolare da spiegare: cosa vuole significare il pittore attraverso l’unione delle due scene?

Se ci ricolleghiamo al profondo significato sensuale della scena di destra non ci è difficile capirlo: il chierico, che dalla sua prospettiva è in grado di vedere ciò che sta veramente accadendo dietro la finestra della prigione, cerca, disgustato, di far trascinare via il vecchio, al fine di interrompere l’azione sessuale che si sta svolgendo, cerca cioè di farlo strappare alla mano della donna condiscendente.

Come possiamo adesso arguire, quella che Caravaggio ha rappresentato sulla destra è senz’altro un’opera di misericordia corporale, ma non certo una di quelle contemplate dal credo religioso!

A questo si aggiunge la fusione con la scena di sinistra, atta a denunciare non solo  l’opposizione della chiesa a questo tipo di “azione caritatevole”, ma soprattutto finalizzata a contestare il generale atteggiamento repressivo della Chiesa medesima nei confronti dell’attività sessuale.

Ben sappiamo come fosse attuale in quel periodo la contestazione dell’azione repressiva della Chiesa nei confronti di questo tipo di attività.

Sono sicurissimo dell’esattezza di questa interpretazione (che tra l’altro risponde perfettamente alla natura selvatica, primordiale e violentemente sensuale di Caravaggio), ma volendo anche assurdamente criticarla o negarla, perché, io mi chiedo, mai, dico mai, nessuno studioso si è posto le domande che io mi sono posto riguardo alle incongruenze e agli errori presenti in queste due scene? Volendo bonariamente soprassedere sulla mancata evidenziazione da parte della critica degli errori dinamici e di prospettiva, una cosa ci pare assolutamente assurda:

come può, nessuno, essersi mai chiesto il perché di quella gonna rialzata?

Ma passiamo adesso alle  due figure di sinistra che di nuovo ci dimostrano l’assoluta incapacità degli Storici dell’Arte di decodificare il vero senso dinamico delle azioni e le espressioni dei volti che tali azioni sottendono.

E’ storicamente affermato che saremmo di fronte ad un episodio di carità in quanto il gentiluomo, con cappello e spada al fianco, sarebbe San Martino intento a tagliare un lembo del suo mantello perché il povero in basso, di cui si scorge solo la schiena, possa rivestirsene:

tratterebbesi quindi, ci dice la critica, della rappresentazione dell’opera di misericordia “vestire gli ignudi”.

Com’è possibile non rendersi conto del fatto che invece il “gentiluomo” (che di San Martino si tratti ci sembra assai poco probabile) non sta porgendo il mantello ma sta invece tirandolo verso di sé per tentare di liberarlo dalla mano dell’ ignudo?

La postura delle sue gambe, soprattutto l’esposizione del polpaccio destro ruotato verso destra in direzione contraria alla posizione dell’ignudo e la salda imposizione della gamba sinistra, alludono chiaramente ad un tentativo di allontanamento dalla figura a terra nonché ad un tentativo di torsione del busto verso destra impedito dalla trazione del braccio dell’ignudo sul mantello.

La postura della mano del “gentiluomo” sul succitato mantello non è poi quella di chi porge qualcosa : il braccio tende ad inclinarsi verso l’alto e non verso il poveretto e la mano col dorso esposto verso l’esterno in quel modo è chiaramente atta a tirare il mantello verso il proprietario e non a porgerlo.

Dulcis in fundo la spada brandita in quel modo all’altezza della testa dell’ignudo sembra molto più minacciosa nei suoi confronti che non generosamente atta a tagliare un lembo del mantello, per non parlare poi dell’espressione del “gentiluomo”, che è visibilmente contrariata e quindi in totale antitesi con l’azione positiva supposta storicamente.

Se ancora non bastasse la postura dell’ignudo sottende ad una trazione piuttosto violenta nei confronti del mantello, esercitata dalla mano destra estremamente spostata verso sinistra tanto da comparire addirittura all’esterno della spalla e il corpo stesso, appoggiato sul braccio sinistro tende ad aiutare col proprio peso lo sforzo di trazione della mano destra sul mantello.

Siamo chiaramente di fronte a due azioni dinamiche contrarie anche piuttosto violente che tendono alla separazione (impedita dal mantello) e non certo ad un atto di donazione.

Se un fumetto volessimo applicare sopra la testa del “gentiluomo”, esso non potrebbe che recitare “molla l’osso maledetto, altrimenti ti infilzo!” , altro che opera di misericordia!

Continuiamo adesso con l’analisi dei due personaggi che compaiono dietro il “gentiluomo” di cui abbiamo appena trattato.

La critica storica afferma che impersonerebbero l’opera di misericordia corporale “dare ospitalità ai pellegrini” e il personaggio di sinistra indicherebbe la propria casa ove il “pellegrino” dovrebbe recarsi per ricevere ospitalità. Tutto bene, se vogliamo intendere che il personaggio di destra tenga in mano un bastone da viaggio su cui appoggiarsi (cosa lo identificherebbe come “pellegrino”), peccato però che il bastone non continui verso il basso e si riveli quindi molto più corto del necessario, di una lunghezza cioè assolutamente inutilizzabile come bastone da viaggio.

Peccato poi che il “pellegrino” lo brandisca in modo assolutamente incongruente: il modo in cui lo tiene ci impedisce infatti anche di ipotizzare una prosecuzione del bastone nel buio sottostante, non è così infatti che si tiene un “bastone da viaggio”, tutt’al più si potrebbe tenere in tal modo il remo di una gondola.

Se osserviamo più attentamente il modo in cui l’uomo stringe il bastone e teniamo conto delle sue piccole dimensioni, non possiamo non renderci conto che lo sta “brandendo”,  egli è cioè nel tipico atteggiamento assunto dalle persone violente che si apprestano ad utilizzare il bastone succitato sulla testa di qualche malcapitato.

Possiamo rintracciare numerosissimi film in cui poliziotti violenti o corrotti brandiscono in modo assolutamente identico il manganello!

Il gesto è precisamente questo: manganello impugnato con la mano destra come vediamo nel dipinto e ripetutamente picchiato sul palmo della mano sinistra aperta, che si chiude per qualche secondo ad ogni colpo, a simulare la percossa sulla testa o sul corpo del malcapitato.

A conferma di tutto questo interviene anche l’espressione del “picchiatore” che cupamente fissa il punto indicato dal “gentiluomo” con gli occhi semicoperti dall’ombra inquietante del proprio cappello.

Se non bastasse, interviene, a sottolineare questa attitudine, il modo di indicare del “gentiluomo” che gli sta dinnanzi: con l’indice leggermente ripiegato e la mano nascosta dal corpo e quindi non visibile dalla posizione che sta indicando. Questo tipo di azione è tipica di chi indica qualcuno ma non vuole che questo qualcuno veda il suo gesto.

Cosa ha voluto raffigurare allora Caravaggio? Molto semplice, nessuna ospitalità proposta bensì la volontà da parte del “gentiluomo” di sinistra di far intimidire o picchiare qualcuno dal personaggio che impugna il bastone!

All’epoca di Caravaggio gli aristocratici o benestanti raramente si affidavano alla giustizia, preferivano far risolvere ogni genere di problemi a dei personaggi di discutibile moralità che tenevano ai loro ordini. Ovvio naturalmente che tali personaggi venivano utilizzati frequentemente anche per azioni che nulla avevano a che fare con la giustizia. Basti, addirittura due secoli dopo, l’esempio dei “bravi” al servizio dell’ Innominato nei Promessi Sposi.

Trattasi quindi del momento che precede un’azione violenta nei confronti di qualcuno, magari innocente, e non certo di un’offerta di ospitalità.

Inquietante, e giustamente la critica lo sottolinea, è poi il personaggio che troneggia sullo sfondo, personaggio che si dice sottenda alla rappresentazione dell’opera di misericordia corporale “dare da bere agli assetati”.

Veramente non vediamo altre persone che possano avergli dato da bere, egli si sta infatti arrangiando da solo e quindi ci rendiamo conto per prima cosa che il personaggio e la sua azione risultano non coerenti con l’opera di misericordia che dovrebbero rappresentare. Ma, al di la di questo, una cosa importantissima notiamo, e cioè che questo barbuto e discinto personaggio sta bevendo da una mascella d’asino, cioè dall’arma con cui Sansone uccise più di mille persone.

Questo personaggio, che senza dubbio Caravaggio voleva si credesse rappresentare l’opera di misericordia corporale “dare da bere agli assetati” non è invece che una simbolica allusione agli istinti primordiali umani di violenza e prevaricazione, simboleggiati dal dissetarsi da ciò che scaturisce da un’arma che si è macchiata del sangue di ben mille uomini.  .

Trattasi della rappresentazione di una specie di “Deus ex machina” , simbolo dell’animalità che ancora regna nell’interiorità degli uomini, inquietante divinità da cui paiono dipendere tutte le azioni violente che sotto di lui stanno avvenendo

(egli si trova infatti, pur essendo il personaggio più lontano, incoerentemente al disopra di tutti gli altri).

Rimane da analizzare la parte superiore del quadro.

Anche qui troviamo una perfetta corrispondenza con la lettura appena fatta della parte inferiore.

In primis notiamo la postura anomala dei due angeli:

quello di destra sta cercando di trattenere quello di sinistra che inorridisce guardando verso il basso, e la motivazione non è difficile immaginare, egli si rende conto dell’inumano comportamento che di sotto si tiene e vorrebbe precipitarsi sulla terra per porre rimedio alle persecuzioni che subiscono degli innocenti e magari punire i colpevoli, ma viene trattenuto dal compagno, più consapevole del fatto che tutto è inutile, che la natura degli uomini è quella che è e nulla si può fare per cambiare le cose.

Più su, a dominare tutti gli eventi dall’alto vediamo un bambino, tenuto in braccio da una donna, che guarda verso il basso stretto al grembo protettivo della madre:

un bimbo ancora inconsapevole della bruttura e degli squallori del mondo.

Nulla di divino trapela dai loro due volti, nessuna aureola a coronare le loro teste, eppure pare essere proprio quella loro immensa e totale umanità  a sollevarli alla sfera del divino.

Nel volto del bambino si concentra tutta la grandezza  e la speranza che irradiano da questo quadro:

 l’unico volto in cui par di percepire una debole traccia di sorriso.

Trapela, da quel leggero incurvarsi di labbra, un altro mondo, lontano anni luce da  quello che sotto squallidamente si dimena.... emerge, dalla quieta dolcezza di quegli occhi, l’universo fantastico dei sogni che vivemmo da bambini, quando il mondo era buono e solo raramente intaccato da orchi cattivi, sempre stemperati in odor di favola breve, che con gli uomini nulla avevano a che fare.

Sono gli occhi di chi ancora guarda e non vede: un’innocenza che in sé stessa si compie e che, ignara di quanto possa da lei dissociarsi, proietta tale sua pacata dolcezza anche sulla più ignobile delle cose.

E’ forse, questo viso di bimbo, una speranza per un futuro in cui, di nuovo, purezza ed innocenza  possano tornare a regnare nel cuore degli uomini?

Senza dubbio il pittore lo spera, ma trasuda, dal volto di madre, la consapevolezza e la paura del tempo che verrà, quando  purezza ed ingenuità di quel volto bambino lasceranno il posto alla tragica consapevolezza dell’uomo.

E’ giusto definire questo quadro “blasfemo” semplicemente perché denuncia la disumana natura degli uomini? Perché evidenzia ciò che di bestiale ancora alberga dentro noi tutti? Di sicuro si, se lo si guarda con gli occhi accecati dai dogmi del credo cristiano, ma se fuori da questi schemi preconcetti lo si contempla, come opera fine a sé stessa, scevra da ogni coinvolgimento religioso tradizionale, non possiamo non commuoverci di fronte all’immensa grandezza morale che da esso trasuda.

Sicuramente fu, Caravaggio, cosciente di essere lui pure vittima di istintualità antiche non ancora represse, tutta la sua vita ed i suoi quadri lo rivelano ampiamente, ma non possiamo non riconoscere che, in questa tela grandiosa, il pittore arriva finalmente a trascendere sé stesso, proiettandoci in un anfratto dell’ anima sua che riscatta ampiamente gran parte della sua vita e delle sue opere.

Alberto Cottignoli    

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.