IL CENACOLO DI LEONARDO: il mistero della mano fantasma svelato

 FIG. 1  Il Cenacolo di Leonardo dopo gli ultimo restauri del 1990

 Fin dai primi anni successivi alla sua esecuzione, il Cenacolo di Leonardo da Vinci ha presentato molti problemi dovuti a repentini cedimenti dell’opera e ai conseguenti interventi di ridipintura necessari, interventi rimasti praticamente sconosciuti.

Il problema fondamentale però è sempre stato rappresentato dalla mano col coltello che compare da dietro la schiena di un apostolo, il secondo alla destra di Gesù, cioè Giuda.

Agli inizi di Gennaio 2002, un amico che durante una discussione pose l’accento su questa mano che compare sul tavolo, mi propose una fotografia a colori dell’opera scattata prima dell’ultimo ciclo di restauri condotto dalla Signora Pinin Brambilla, foto (FIG. 2) che evidenziava una situazione completamente diversa da quella che vediamo adesso.

 FIG. 2  Cenacolo prima dell'ultimo restauro. Foto estrapolata da un testo su cui è pubblicata a due pagine.

Come in fondo è ben noto, la mano risultava, prima dell'ultimo restauro, priva di proprietario, come possiamo vedere nella foto sotto (FIG. 3), non pareva cioè appartenere a nessuno dei personaggi del dipinto 

FIG. 3 La mano senza proprietario prima dell'ultimo restauro

mentre i moderni restauratori l'hanno adesso appiccicata (come possiamo vedere a FIG. 1 e, ingrandita, a FIG. 6), con un assurdo contorcimento contrario ad ogni legge anatomica, al povero Pietro (la figura che si protende verso destra, per chi guarda, appoggiando la mano sinistra sulla spalla dell'apostolo col mantello rosso) approfittando del fatto che era l'unico di cui non era visibile la mano destra.

Bene, questa situazione contradditoria (mano solitaria e mano appiccicata a Pietro) non ha mai goduto di una spiegazione critica plausibile.

Cosa è accaduto allora?

Anzitutto bisogna far presente che tutte le copie dell' Ultima Cena, a cominciare da quella del D'Oggiono (FIG. 5), presentano la mano congiunta con Pietro nello stesso modo assurdo che vediamo nel dopo-restauro del 90 e quindi non possiamo fare colpe a questi restauratori per questo, ma perchè prima del loro intervento la mano era invece indipendente da qualsiasi personaggio? 

 Ma partiamo dall’inizio.                                        

 Sicuramente un’ampia zona dell’affresco cedette proprio in questa zona già pochi anni dopo che il nostro genio aveva terminato l'opera (di questo ben si accorsero restauratori antichi e moderni) e si cancellò il braccio a cui la mano apparteneva, lasciandola lì, solitaria e misteriosa. Accadde  allora che a un pittore, chiamato a reintegrare il dipinto, non riuscendo a capire a chi attribuire quell’arto, sembrasse logico inventarsi un braccio insensato che ricongiungesse la mano all'unico personaggio privo della mano destra. Solo questo può spiegare sia l'assurdo congiungimento che non possiamo attribuire al Leonardo (maestro insuperabile di anatomia) sia il fatto che tutte le copie dell'affresco presentino questo braccio sconsiderato.

     f        FIG. 4 Disegno di Windsor attribuito a Leonardo                         

    FIG. 5   Particolare della copia del D'Oggiorno del '500

 Questo sconosciuto pittore capì anche perfettamente che non poteva dipingere tale nuovo braccio di Pietro così atteggiato senza dargli un punto di appoggio: solo un appoggio-compressione nella zona del polso poteva dare una parvenza di logica al collegamento dissennato tra la mano e il braccio, decise allora di appoggiare il polso al fianco di Pietro, in una posizione di compressione che dessse una parvenza di plausibilità al contorcimento, ma la postura risultava lo stesso non possibile in quanto Pietro si trovava dietro all’apostolo alla sua destra (quello con le mani alzate) e mai la mano col coltello sarebbe potuta arrivare sin sul tavolo essendo appoggiata ad un fianco così arretrato. A questo punto, per porre rimedio all'incongruenza, il pittore-restauratore decise di spostare Pietro in primo piano collocandolo tra i due apostoli seduti, e per fare ciò, oltre a dipingere il braccio falso, trasformò l'interno manica giallo del braccio sinistro dell’apostolo alla sinistra (per chi guarda) di Pietro (interno manica ben visibile prima dell'ultimo restauro, FIG. 7), in un lembo di mantello avvolto alle terga di Pietro medesimo ed ottenne così l'avanzamento del corpo di Pietro ed il suo insensato inserimento in primo piano tra i due apostoli seduti.

FIG. 6  La mano dopo l'ultimo restauro

Non si accorse però di alcune cose: prima di tutto che non esiste tra i due personaggi seduti lo spazio necessario per il posto di Pietro, egli risulterebbe infatti seduto sulle ginocchia dell’apostolo di sinistra (per chi guarda); in secondo luogo che le terga dello stesso Pietro , risultando più avanzate delle mani dell’apostolo a sinistra succitato, (che sono di sicuro sopra o al di qua dell'orlo del tavolo), sarebbero risultate abbondantemente sopra il tavolo stesso! In poche parole parole Pietro si presentava (e tuttora si presenta, dopo l'ultimo restauro) con le natiche (di sicuro la natica sua destra), posizionate sopra il tavolo. Ma di una cosa ben più importante non si avvide: che il busto di Pietro risultava  e risulta, in questo modo, sconsideratamente allungato.

Ma perchè i moderni restauratori hanno ridipinto l'allacciamento insensato del braccio alla mano (come possiamo vedere nella foto sopra) quando invece quelli precedenti lo avevano annullato?

Non è difficile vedere che nel restauro antico si era evidenziata una parte di polso che dirigeva chiaramente a destra e oltre a questa erano anche visibili dei drappeggi di una manica, relativi al polso medesimo (FIG. 3), che lo spingevano ancor più verso destra rendendo assolutamente impossibile un congiungimento con Pietro. Di nuovo, allora, perchè questa nefandezza anatomica è ricomparsa? Perchè esiste nella collezione Windsor il disegno di un braccio, attribuito a Leonardo, assolutamente identico a quello che vediamo nella copia del D'Oggiono (FIG. 4) ed in tutte le altre.  A questo hanno fatto riferimento i restauratori moderni, nonchè alle tracce ritrovate sull'affresco medesimo (opera del restauratore che lavorò subito dopo il primo decadimento del dipinto a cui già abbiamo accennato).

A questo punto dobbiamo fare alcune precisazioni, la prima già evidenziata che un perfetto conoscitore dell'anatomia come Leonardo non può in alcun modo aver dipinto quel braccio e quindi il disegno di Windsor attribuito a Leonardo non può essere di sua mano ma si tratta semplicemente della copia in bianco e nero eseguita posteriormente del braccio che nell'affresco fu aggiunto dal restauratore antico. Non escludo l'ipotesi che si tratti proprio del demenziale disegno preparatorio del restauratore medesimo che lo aggiunse all'affresco.

Ma altri sono i particolari che ci assicurano che quel braccio assurdo non è di Leonardo.

Per poter arrivare alla soluzione, bisogna analizzare accuratamente il braccio di Giuda col gomito appoggiato sul tavolo. Non ci vuole molto ad accorgersi che l’avambraccio poggia (verso di noi) a circa due terzi della larghezza del tavolo (FIG. 3), ed essendo questo tavolo facilmente misurabile in circa cm. 90, ne deduciamo che l’avambraccio di Giuda è steso a circa 60 cm dal suo corpo. Bene, se noi proviamo a metterci in quella posizione ci accorgiamo che non riusciamo ad arrivare col gomito neanche a cm.50 di distanza dal corpo nemmeno stendendoci con tutto il torace sul tavolo, figuriamoci rimanendo col busto quasi completamente eretto come nel caso della figura in questione! La posizione di quel braccio è quindi completamente sbagliata, anche se a prima vista tutto l’assieme può sembrare plausibile.

Ma potrà Leonardo, il più grande genio di tutti i tempi, oltre che dipingere il demenziale braccio di Pietro, aver di nuovo fatto un errore che il più meschino dei copisti è in grado di rilevare e di correggere? Assolutamente no! Ed il particolare comprovante più clamoroso è rappresentato dal mantello di Giuda, definito in molti casi “bicolore” (FIG. 3). Per quale assurdo motivo Leonardo avrebbe dipinto il mantello di un apostolo di due colori? Se lo guardiamo bene poi ci accorgiamo che i colori(prima del moderno restauro) sono addirittura quasi antagonisti, sono cioè l’uno il contrario dell’altro e non solo, uno è chiaro e l’altro molto scuro!

La spiegazione di tutto ciò è molto semplice: il pittore-restauratore incaricato di rimettere a posto l’opera, essendo una persona seria (essere somari non impedisce la serietà di intenti), per farci capire che quel braccio di Giuda, così avanzato sul tavolo,era “di restauro”, fece il massimo degli sforzi e dipinse la parte di mantello e, di conseguenza, il braccio falsi con un colore completamente diverso (che di più non si poteva) da quello originale che è quello della parte di mantello sulla spalla sinistra dell'apostolo.

La soluzione dell’enigma è tutta qui: Leonardo non dipinse mai quel braccio di Giuda sul tavolo, oscenamente errato e cromaticamente deficienziale (esattamente come quello aggiunto di Pietro), esso fu opera di un restauratore. Leonardo dipinse un altro braccio, il braccio che congiungeva quella mano fantasma al suo vero, unico ed indiscutibile proprietario: Giuda.

A riprova di questo ci aiutano i restauri (molto, molto più seri) del 1902/48 che misero in evidenza una parte di polso della mano col coltello e tre pieghe di drappeggio adiacenti  che sicuramente coprivano parte del braccio perduto (come già avevo fatto notare). Bene, si da il caso che tale polso abbia lo stesso colore della veste visibile sul petto di Giuda (quindi si tratta, ovviamente, della manica di tale veste)e che le tre pieghe di drappeggio siano dello stesso colore del mantello (FIG. 8) che gli copre la spalla sinistra!!

FIG.7   

    FIG. 8 I colori di manica e drappeggio

A questo punto mi sono adoperato per costruire un disegno anatomicamente corretto che colleghi la mano col coltello a Giuda, e non solo, ho fatto esaminare il caso a due docenti dell’università di Bologna, la prof.ssa G. Gamberini ( docente di disegno anatomico) e il prof. C. Larsen (docente di informatica) che, d’accordissimo con le mie intuizioni, hanno subito elaborato un’immagine che dimostra in maniera scientificamente incontrovertibile che è assolutamente possibile congiungere la mano col coltello a Giuda e, d’altro canto, l’impossibilità di congiungere tale mano a Pietro, come invece la critica tradizionale aveva sempre fatto senza alcun controllo scientifico.

FIG. 9 E-mail della dott.ssa Gamberini che conferma il collegamento della mano a Giuda da me proposto e nega la possibilità del cogiugimento della mano a Pietro

FIG.10   

   FIG. 11

Ricostruzione dei prof. Brambilla-Larsen ( FIG. 10, col gomito sul tavolo) e  la mia versione col gomito più arretrato e sollevato(FIG. 11, disegno bianco-nero).

A questo proposito ho realizzato anche il disegno della possibile vera posizione della mano destra di Pietro (FIG. 12), probabilmente appoggiata alla spalla di Giuda accettata anche dalla Gamberini nel suo disegno ricostruttivo (FIG. 10) 

FIG. 12  Le vere posture di Pietro e Giuda

in quanto i restauri 1902/1948 avevano messo chiaramente in evidenza l’avambraccio destro di Pietro non diretto verso il basso, ma piegato verso destra, per chi guarda (FIG. 3), proprio come sta facendo il secondo apostolo da sinistra (guardando l’intero affresco, vedi FIG. 13:

la mano sinistra tesa a richiamare l’attenzione dell’apostolo più lontano, e quella destra appoggiata alla spalla di quello più vicino onde non sbilanciarsi in avanti, posizione che chiunque assume in casi analoghi.

Ci tengo però a precisare che il disegno prodotto da Gamberini e Larsen sul braccio di Giuda, 

FIG. 13 Il secondo apostolo da sinistra, nella medesima posizione di Pietro da me ricostruita 

rappresenta il massimo spostamento verso destra (per chi guarda) del gomito di Giuda, ma che, essendo la posizione della spalla e del gomito non presenti nell’affresco, esistono decine di possibili differenti posizioni , a seconda dell’avanzamento e dell’altezza considerate della spalla e a seconda dello spostamento avanti-indietro, destra-sinistra del gomito, nonchè in relazione all'altezza a cui si trova il gomito medesimo. Il mio disegno rappresenta infatti il massimo spostamento possibile del gomito verso sinistra (sempre per chi guarda), cioè il punto terminale del ventaglio di posizioni esistente tra i due disegni riportati, ventaglio entro il quale è compresa la posizione originale voluta da Leonardo. Tale gomito non poggia poi sul tavolo perchè solo se sollevato la ricostruzione anatomica risulta perfetta.

Tengo inoltre a far notare l’enorme differenza tra la tesi storica di attribuzione a Pietro, assolutamente irrealizzabile in qualsiasi modo e anatomicamente assurda, e quella qui proposta  che presenta invece non una, ma addirittura decine di soluzioni, tutte anatomicamente perfette!

A conferma iconografica di tutto ciò, giunge inoltre il nome completo del traditore di Cristo: Giuda Iscariota. Due sono i significati del secondo nome, il primo è quello che sottolinea la dipendenza da un luogo di origine; ed un secondo derivato da attitudini degli antenati e significherebbe (guarda caso) “colui che stringe il coltello”.

      FIG. 14 - 15 

In conclusione vi invito a prendere atto di come, con questo nuovo assetto, l’interazione tra i personaggi del terzetto preso in esame risulti finalmente equivalente a quella esistente tra gli altri gruppi di apostoli, di come il braccio di Giuda, che apre sulla destra del Cristo, trovi perfetta corrispondenza con quello sinistro di Giacomo che apre specularmente alla sua sinistra e come entrambi questi arti, quasi paralleli a quelli del Redentore, creino adesso una dimensione prospettica atta ad esaltare la centralità della sua figura.

Da ultimo vorrei segnalare come fosse iconograficamente piuttosto sciocco il gesto di Giuda nella precedente versione: egli infatti ruotava verso Gesù il braccio sbattendogli il sacco coi denari (che tra l’altro avrebbe ricevuto solo in seguito) sul naso, proprio mentre questi diceva che qualcuno lo avrebbe tradito.

Cancellato ciò che era del genio di Vinci quindi, e confermata come opera sua quello che invece dipinse un pittore-restauratore, mi chiedo con che coraggio, coloro che hanno curato quest’ultimo restauro, abbiano potuto affermare di aver compiuto quasi un miracolo e di averci restituito il vero Leonardo?

Il vero problema di fondo riguarda il metodo col quale è stata analizzata finora l’arte figurativa. Gli storici dell’arte, a cominciare dall’americano Berenson e dal nostro Longhi, sono stati e sono fondamentalmente letterati. Di indubbio spessore culturale, dotati delle conoscenze necessarie che permettono la collocazione storica delle opere e il loro studio dal punto di vista iconografico, essi erano però privi dell’esperienza pratica della pittura e del disegno, come il caso qui trattato dimostra. Ne discende che degli Storici dell'Arte, formatisi solo su basi letterarie, non dovrebbero affrontare problemi tecnici di questo tipo, proprio come non dovrebbe, mettiamo, un poeta, cercare di riparare i freni guasti della sua auto o peggio, dell’auto di qualcun altro. E così, gli storici e i restauratori, disdegnando di chiedere aiuto ad altre discipline, hanno lasciato senza risposta tanti interrogativi. Di problemi simili a questo ne ho individuati a decine in Leonardo quanto in Piero della Francesca e in Vermeer.

L’intervento del 90 sull’Ultima Cena è la dimostrazione incontrovertibile dell’assoluta necessità  (come da tempo sostiene, inascoltata, ArtWatch International, Columbia University, di cui sono Direttore della Sezione Analisi Estetiche) di istituire una commissione internazionale di controllo, formata anche da docenti di anatomia, pittori e disegnatori, che valuti, per ogni singolo restauro, i procedimenti di intervento veramente necessari.

Quanto sarebbe stato più facile se, prima dei restauri del Cenacolo, si fosse fatta analizzare l’anatomia della mano da un esperto?!

Articoli usciti sull'argomento

       Alberto Cottignoli

BREVE SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE (vedi poi biografia)

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.