Bene, per capire la vera natura di questo personaggio ed il senso del dipinto, vi sembrerà strano ma è estremamente importante capire cos’è esattamente l’oggetto che compare  a destra in basso sul pavimento (fig. 1)

La critica uninamemente afferma che si tratta di uno scaldapiedi che appare, denominato “Mignon des dames” anche su “Sinnepoppen”, un celebre libro di incisioni olandese del 1600.

 Orbene, io ho rintracciato l’incisone che lo raffigura nel libro succitato e la pagina a lato che lo descrive (fig. 2).

Non avendo trovato nessuna versione in altra lingua della descrizione ho cercato io di tradurla ma non una sola parola viene riconosciuta dal traduttore, se ne deduce che trattasi di olandese arcaico che probabilmente nessuno si è preso la briga di tradurre e chi parla di questa incisione tende ad identificarla con le cose più simili conosciute, cioè gli scaldini.

Sorge però un problema: gli scaldini sicuramente somigliano molto a questo oggetto, però sono sempre, e dico sempre, di metallo, mentre questo attrezzo del dipinto e quello dell’incisione sono visibilmente di legno.

La cosa esclude categoricamente la loro natura di scaldino in quanto il legno è una delle cose più infiammabili che esista: come si possono mettere delle braci sotto una superficie di legno e per giunta molto vicine? L’incendio è quasi sicuro, anche se lo scaldino è rivestito all’interno di lamiera.

Ma andiamo a vedere l’incisione: anche qui l’attrezzo, come già detto, pare di legno (vedi le lineette e le macchie sul fianco sinistro che sono solite essere utilizzate per rendere una superficie lignea, fig. 3) e non solo, ciò che vediamo all’interno del contenitore che ne viene estratto (fig. 4) non sono certo braci, la mia esperienza di disegnatore mi permette di escluderlo categoricamente, e la medesima esperienza mi permette di affermare che si tratta invece di panni accuratamente ripiegati.

Si percepisce poi che sulla parte superiore dello strano oggetto corre internamente un listello di legno rialzato di cui non si capisce la funzione (fig. 5). Che sia rialzato ce lo conferma il fatto che presenti in ombra le parti non esposte alla luce (fig. 5, part. B-C).

Ma è presente addirittura un altro rialzo, ancora maggiore del primo, appoggiato internamente a quello precedente (fig. 6,    vedi frecce), rivelato dal fatto di essere nettamente in ombra

Ma torniamo al nome che a questo attrezzo viene dato nel 1600, “Mignon des dames”, perché diavolo solo delle donne? Forse che in quel periodo gli uomini erano privi di piedi? O godevano forse di riscaldamento autonomo? La traduzione che ne viene data poi: “Il carino delle donne”, sottende chiaramente ad un suo uso esclusivamente femminile (un uomo non usava di sicuro un attrezzo con questo nome) e questo non specificare poi la sua funzione ma esemplificarla in questo modo delicato lascia supporre che la funzione medesima potesse essere appunto assai delicata e problematica, insomma che sottendesse ad un uso specifico che era più educato non nominare apertamente.

Ben più semplice e logico sarebbe stato denominarlo semplicemente “Scaldapiedi”.

Ben strano appare poi, nel dipinto del Vermeer, il contenitore che fa capolino dal presunto “scaldino”:

molto ma molto simile ad un normalissimo pitale di terracotta.

La terracotta poi sarebbe ben poco adatta a contenere delle braci: in caso di cedimento, determinato dal calore, l’incendio sarebbe certamente assicurato, visto il materiale con cui è costruito questo presunto “scaldino”.

Bene, a questo punto esiste un utilizzo sia dell’attrezzo dell’incisione sia di quello effettivamente corrispondente dipinto dal Vermeer,  che risolve tutti i problemi fin qui incontrati: non di scaldino si tratta, ma di “minuto (mignon) orinatoio portatile per le donne”. Ecco che allora può essere di legno (anzi è obbligatorio che lo sia al fine di acquisire la leggerezza necessaria per essere facilmente trasportato da una donna), ecco che si spiega il delicato riferimento non specifico alla sua funzione e soprattutto ecco che si spiega la presenza di panni ripiegati al suo interno: panni profumati atti a diminuire l’odore poco piacevole e soprattutto che, assorbendo i liquidi, fanno si che pur essendo il contenitore scosso violentemente (sicuramente veniva soprattutto usato durante i viaggi in carrozza) da quello non potesse traboccare nulla.

Ecco poi che si spiegano anche i due listelli di legno rialzati che vediamo all’interno della parte superiore: nel caso il liquido fosse abbondante, servono ovviamente a contenerlo entro la superficie bucata e ad impedirgli di scendere ai lati del contenitore.

Assolutamente comprovante è il secondo sottile listello interno più rialzato: è evidente la sua funzione contenitrice mentre, se l’oggetto fosse uno scaldino per i piedi, questo listello sarebbe non solo privo di senso, ma anche enormemente d’impaccio e non resisterebbe certo a lungo agli urti ripetuti a cui sarebbe sottoposto vista la necessità di indossare delle scarpe onde proteggere i piedi dall’eccessivo calore (ma non credo sarebbero state  sufficienti).

Un altro particolare conferma che, nel caso dell’incisione, si tratta di un orinatoio femminile: il fatto che l’apertura centrale simuli, in forma stilizzata romboidale, un organo sessuale femminile esattamente nel punto in cui quest’ultimo viene collocato al momento dell’uso. 

Ho rintracciato alcune immagini utilizzate per tentare di dimostrare che di scaldino si tratta, ma chi le utilizza non si è avveduto di alcune cose.

Nella prima immagine (fig.7)

Viene scambiato per scaldino (fig. 7, part. A) un semplice poggiapiedi, cosa che possiamo con certezza arguire dal fatto che nella sua parte superiore non c’è nessun foro, ma soprattutto dal fatto che questo oggetto si trova vicinissimo al caminetto per cui non sussiste nessuna necessità che esso sia uno scaldino: in quella posizione i piedi rischiano di andare in ebollizione già col calore del camino figurasi se è necessaria anche una fonte di calore sottostante.

Riguardo all’altra immagine (fig. 8, part. B)

In primis vediamo come anche questo “scaldino” sia di legno e non di metallo, poi vediamo che il pittore ha avuto cura di esporci, come nel dipinto di Vermeer, il contenitore, che anche in questo caso è visibilmente di terracotta e conformato come un normalissimo pitale. Ma quello che ci conferma che non di scaldino si tratta è il fatto che la “scimmia” abbia i piedi nudi appoggiati e ben premuti sopra i fori superiori dell’attrezzo. Se si trattasse di scaldino la cosa sarebbe assolutamente impossibile a meno che la scimmia non fosse una emula di Padre Pio e con lui in competizione ansiosa di procurarsi un numero ben più alto di stimmate per acquisire una santità superiore al celeberrimo santo.

Il pittore si è semplicemente dato da fare per farci capire che, nella sua stupidità, la scimmia sta appoggiando i piedi nudi sulla superficie certamente igienicamente discutibile di un orinatoio, appunto scambiandolo per un poggiapiedi, come quello della dama nel dipinto precedente.

Questo dipinto, di cui purtroppo non possediamo ingrandimenti, sembra fare dell’ironia su come sarebbe la società se, invece che da esseri umani, fosse composta da scimmie che sbagliano tutto ciò che fanno perché non conoscono la funzione degli oggetti.

Ci conferma questo fatto lo scimmiotto a destra di fig. 8, che cerca di far girare la ruota a vento tenendola parallela al senso del movimento e non perpendicolare a quello.

L’ultima immagine non ha bisogno di commento in quanto si tratta appunto di un particolare del quadro “La lattaia” del Vermeer.

Bene, è evidente adesso che quell’attrezzo dipinto dal genio di Delft è stato scambiato per 400 anni per uno scaldino mentre invece si tratta di un orinatoio e specificatamente di un orinatoio femminile.

Ma perché è stata necessaria questa precisazione?

Perché si è sempre pensato che l’oggetto su cui abbiamo fin qui disquisito non avesse nessuna importanza, nulla più di un elemento riempitivo, ma come al solito la critica non ha tenuto conto del fatto che un genio non avrebbe mai collocato in quel punto un elemento che non fosse stato invece di grande importanza in quanto rappresenta il fulcro di quasi un quarto del dipinto.

Mi spiego: il quarto destro verticale del quadro è occupato in massima parte dal muro completamente vuoto, una striscia verticale vuota che forzatamente porta l’occhio verso il basso a percepire l’unico oggetto presente, cioè l’orinatoio in questione: non si dipinge in tal modo se questo oggetto non ha una grande importanza.

Se di innocente e non significante scaldino si trattasse, tutta la parte destra del quadro non aveva motivo di essere dipinta.

In questo caso, viste le sue dimensioni, abbastanza più piccole di quello dell’incisione, probabilmente si tratta di un orinatoio per bambine e vedremo in seguito come questa ipotesi sia perfettamente plausibile.

Ma passiamo adesso ad analizzare le altre parti del quadro e andiamo in primo luogo a evidenziare una cosa già nota e cioè come il Vermeer si sia certamente ispirato per questo quadro (tutta la critica è giustamente concorde)ad un’opera precedente di Domenico Fiasella (fig. 9)

La similitudine è tale, anche nella disposizione prospettica (fig. 10-11), che la critica, come già detto, non ha giustamente alcun dubbio sul fatto che il Vermeer si sia ispirato a questo quadro del Fiasella (la figura del Vermeer sembra addirittura ricalcata su quella del dipinto precedente). Quello che non capisco è perché nessuno Storico dell’Arte si sia preoccupato di capire perché Vermeer abbia utilizzato proprio questo dipinto e perché si sia preoccupato di farci capire che proprio a questo faceva riferimento (sarebbero bastate poche varianti per rendere invece difficile il collegamento tra le due opere).

E’ allora proprio la lettura del dipinto del Fiasella che ci permette finalmente di capire  anche il quadro del Vermeer.

Cosa rappresenta il dipinto del Fiasella? Il momento in cui la regina Artemisia, moglie del re Mausolo, versa del latte entro la coppa in cui ha deposto le ceneri del marito, liquido che poi ella berrà per poter tenere il consorte dentro di sé in eterno.

Ma qual è il pensiero ironico immediato che balza alla mente di qualsiasi persona intelligente di fronte a questa operazione?

Non abbiate paura ad esprimerlo, i liquidi noi le espelliamo molto rapidamente e per giunta in forma ed in modo nemmeno tanto simpatici:

dove andrà a finire allora, in realtà, il povero marito? Credo non ci sia bisogno di dirlo.

E credete che il nostro buon Vermeer non abbia sicuramente pensato come ogni mortale? Ed è da questa realtà fisiologica che egli ha tratto ispirazione, direi tragica, per questo suo dipinto.

Quella ritratta non è una “lattaia”, ma sua moglie, oramai distrutta dagli innumerevoli parti che ha dovuto subire, intenta a preparare il pasto per la moltitudine di figli.

Una donna che, oramai priva di slanci sentimentali, si è trasformata in una massaia, irrobustita dal lavoro e dedita solamente alla casa ed ai figli.

L’amore per il marito si è transposto nel pane e nel latte che sta versando, cibo per lui stesso ma soprattutto per i suoi figli ed il Vermeer non può fare a meno di associare quel pane e qual latte alla sua persona esattamente come nel dipinto del Fiasella.

Cerca perciò di farcelo capire associando in maniera figurativa categorica la moglie sua ad Artemisia che il marito appunto divorerà.

Questa operazione serve al pittore per farci capire dove è finito l’amore di sua moglie: esattamente nell’orinatoio che sta dietro di lei.

Tutto ciò è chiaramente simbolico come pure l’orinatoio che, viste le dimensioni, sicuramente (come già detto) è quello utilizzato per le figlie piccole.

C’è un particolare, mai notato da nessuno che ci garantisce questa interpretazione:

esattamente tra l’orinatoio e la donna giace una punta di freccia (fig. 12, part. A).

Quella che lei si è tolta dal cuore o che naturalmente da quello è stata espulsa.

Chi scagliò, molto tempo prima, quella freccia?

Ce lo dice il pittore attraverso le piastrelle che decorano la parte bassa del muro adiacenti al pavimento (fig. 12): è visibile infatti (ma solo se si guarda attentamente) un amorino (o Eros) che corre con l’arco rovesciato in mano privo della freccia (fig. 12, part. B).

Messaggero d'amore infinitamente rimpicciolito adesso e mortalmente immobilizzato là in basso su quella superficie di pietra, ben lontano dalla mente e dal cuore, là, al tragico livello in cui solamente i piedi si muovono.

A conferma di tutto, non ricordiamo forse, quando vero e violento l'amore  viaggiava nelle stanze delle giovani donne dipinte dal Vermeer, come Eros campeggiasse dai quadri alle pareti addirittura con i messaggi amorosi in mano?

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"Ragazza con orecchino di perla" dovrebbe essere appeso vicino Questo quadro (il primo a sinistra e il secondo a destra) al fine di illustrare l'evoluzione storica che l'amore subisce.

A sinistra la meraviglia, l'Alice che compare dall'incredibile Paese suo delle Meraviglie, l'Alice attorno alla quale danzano tutti i sogni meravigliosi d'amore che fin da piccoli riempirono le nostre notti e, al suo fianco, la triste cosa in cui poi, col trascorrere degli anni, questo sogno si trasforma.

Ti ringrazio Alice, profondamente ti ringrazio per essermi comparsa così tardi, estrema gentilezza la tua che mi garantisce che mai dovrò vederti in quell'altro tuo, futuro stato.

P.S.

Esimi colleghi, Storici dell'Arte, provate a guardare più attentamente i quadri, fin nei particolari più minuti, che spesso è lì che i geni nascosero i segreti loro e, soprattutto, non guardateli col blocco di ghiaccio che avete al lato sinistro del petto: il ghiaccio presto si consuma al calore della vita e nulla rimane dove prima c'era, come nulla resterà nel tempo delle sciocchezze che quasi sempre scrivete.

SPECIFICA SULLE MIE QUALIFICHE

Allego una mail speditami da James Beck, massimo esperto mondiale di pittura rinascimentale italiana, Columbia University, New York, con cui collaborai per 5 anni, in cui egli afferma praticamente che io sarei il più grande Storico dell’Arte esistente.

Allego altresì un’intervista del Corriere a Marco Meneguzzo docente di Storia dell’Arte a Brera che sottolinea la correttezza delle mie analisi, in questo caso relative alla Madonna del Parto di Piero della Francesca 

MANZONI IN VATICANO?

Cari colleghi, storici dell’arte, che leggete i capolavori antichi come se fossero tante sciocchezze perché non potete certo mettervi al pari col genio che li produsse, voi, causa l’avvilimento a cui assoggettate la grande pittura, siete i responsabili del tragico accreditarsi nel mondo delle oscene, finte ciofeche dell’arte contemporanea.

Se veramente i capolavori del passato avessero la loro giusta lettura le opere contemporanee apparirebbero in tutta la loro superficialità, faciloneria e stupidaggine, mentre l’incapacità degli addetti al mestiere di capire alcunché delle meraviglie del passato, fa si che avvenga esattamente il contrario.

Verrà il giorno in cui vedremo, in Vaticano, al posto della Pietà di Michelangelo, una scatoletta di merda, si spera almeno ben sigillata?  

Ma di chi è la colpa maggiore dell’affermarsi delle porcherie dell’arte contemporanea, oltre a mercanti, critici d’arte e banche, banche che in assoluto anonimato finanziano questo lucroso disastro? I maggiori colpevoli sono i “Grandi Collezionisti”, disgraziati fabbricanti di detersivi, di sardine in scatola, di preservativi  e quant’altro, spesso quasi analfabeti e privi di qualsiasi sensibilità estetica che, magari quando cascano loro i capelli rimediano in maniera geniale col “riporto”, sono loro i veri colpevoli: questa razza disgraziata non compra le opere d’arte perché “gli piacciono”, ma semplicemente perché “gli mancano”, come una moneta o un francobollo! Basta che gli si faccia credere che il pittore è famoso ed ecco che questi colossali pirla ne vogliono possedere un’opera, magari semplicemente per non essere secondi all’industriale amico più fesso di loro. Spesso manco gli interessa guardare attentamente l’opera, basta che sia dell’autore che gli manca.

Al mercato dell’arte tutto ciò non sembra vero: la più orrenda ciofeca può diventare così “oggetto artistico da collezione” cosa che permette di ridurre infinitamente le spese di acquisto presso gli artisti.

“Spruzzami una tela tutta d’azzurro con uno spray” dice il mercante all’artista “ci metti pochissimo e puoi farne 50 al giorno, se te le pago € 10 l’una guadagni € 500 al giorno (15.000 al mese) e sei ricco”.

“Io poi” prosegue il mercante “organizzo mostre, articoli sui giornali, pubblicità fittizie con prezzi finti sempre più alti e la gente si convince che sei famoso, allora arrivano quei pirla di “grandi collezionisti” ed il gioco è fatto: sono centinaia di migliaia solo in Italia e non si riuscirà nemmeno ad accontentarli tutti. E man mano che i “pirla collezionisti” abboccano, i prezzi crescono.”

Basterebbe eliminare tutti i grandi collezionisti e l’arte contemporanea tornerebbe finalmente sul binario giusto, quello determinato da chi i quadri li compra perché “gli piacciono”.  Che solo questa è la motivazione corretta per acquistare un’opera d’arte.

Miei cari colleghi “Storici dell’Arte”, che non fate che ripetere stancamente ciò che dissero Berenson e Longhi (che mai, di nemmeno di un quadro capirono qualcosa) e che mi ignorate perché troppo vi spavento, a voi mi rivolgo rifacendomi allo splendido Sordi del “Marchese del Grillo” sperando che capiate la “sottile ironia”:

IO SONO CIO’ CHE PRIMA DI ME NON E’ STATO MAI E CHE DOPO DI ME NON POTRA’ MAI PIU’ VENIRE  E, VOI ……. NON SIETE UN CAZZO.